Teatre Odéon de París, 1782. [Postal del propio Teatro Odéon.]

Introducción

A partir del estudio de la pluralidad y diversidad de los espacios teatrales y escénicos, se nota que reflexionar sobre la arquitectura teatral y escénica es un ejercicio cada vez más complejo.(1) Por muchos siglos, el diálogo entre los diversos lenguajes implicados en la concepción y producción del espectáculo teatral ha estado más o menos condicionado por alguno de sus elementos, como podían ser el texto, el actor, el director o el espacio. Y si durante un considerable periodo de tiempo el teatro fue literalmente el arte de escenificar el texto literario sobre una escena, a partir del siglo XX ésta se convierte en un lugar de posibilidades y potencialidades.(2) Frente a este panorama, para el análisis del espacio arquitectónico teatral y escénico, es necesaria una aproximación inter y transdisciplinaria, una vez que varias disciplinas artísticas están implicadas en la constitución del espacio y en la producción del espectáculo escénico, sobre todo a partir del siglo XX. Entender la praxis teatral tiene estrecha relación con la comprensión del lugar donde se concreta la obra.

A lo largo del tiempo, el fenómeno teatral – como producto y productor de cultura – y las transformaciones ocurridas en el espacio del teatro – como elemento compositivo y compositor del espectáculo – han demandado nuevos espacios y una nueva arquitectura. El espacio teatral y el lugar escénico son conceptos que muchas veces se diluyen o se funden. Si el primero se refiere al espacio concreto, arquitectónico, que abarca público y escena, el segundo dice respecto al lugar específico de la representación teatral, de los actores. En el teatro, el trabajo de creación espacial, de organización y construcción ocurre no sólo en función de necesidades específicas y búsqueda de soluciones objetivas, sino principalmente en función de la sociedad, de la cultura, de la obra artística en concreto, en fin, de la dinámica de las relaciones humanas. Por lo tanto, para avanzar en la producción del conocimiento de este tema, es necesario entender que la complejidad de estas interrelaciones son parte indisociable del rico y complejo trabajo del profesional arquitecto-escenógrafo.

Panorama histórico de la evolución del espacio escénico en el occidente: del teatro moderno al contemporáneo

El siglo XVIII inauguró la era de la ciudadanía burguesa: una época de cambios en el orden social y en el modo de pensar, a partir del Iluminismo. En este contexto, el teatro fue llamado a ser forum de la nueva conciencia social y filosofía moral, y alcanzó su apogeo al ser capaz de conectar tanto con la Revolución como con la Restauración. El Romanticismo fue pieza fundamental de ese teatro, que alzó el drama romántico y desarrolló la ópera. Los recursos técnicos puestos a servicio de la representación teatral evolucionaron, permitiendo al Romanticismo crear escenificaciones monumentales, con una cantidad espectacular de figurantes – que, de cierto modo, prenunciaban el nacimiento del cine. La profusión de ornamentos, el exceso decorativo y el pastiche eran las tónicas en la escena. La escena italiana(3) se consolidó como el espacio teatral por excelencia y mostró toda su versatilidad y adaptabilidad a las diferentes demandas del espectáculo burgués del siglo XIX. Además de la necesaria, igualitaria y óptima visión y audición del espectáculo, proporcionaba también la comodidad y el refinamiento que el público demandaba.

En el siglo XIX, el teatro se convirtió en el gran ocio y medio de sociabilidad de la burguesía occidental, además de configurarse como uno de los símbolos más emblemáticos de la cultura de la época.(4) El éxito de esa forma de teatro se explica por la necesidad y la capacidad que esa misma burguesía tenía de representarse a sí misma, y “nada mejor para tal representación que un lugar dedicado exclusivamente, desde su fachada exterior hasta los más pequeños detalles ornamentales, al lucimiento de los actores y verdaderos protagonistas y artífices del siglo: la burguesía”.(5) Esa arquitectura teatral también constituía importantes referencias urbanas, sea por su escala y aforo, sea por sus dimensiones y ubicación en el contexto de la ciudad o por la importancia de los eventos que albergaban. Ramon Graells observa que la transformación de la función social del teatro también se reflejó en el edificio teatral, que varió significativamente de la Ilustración al Eclecticismo, como se puede notar en el paso de la austeridad del Tèâtre Odéon (1782), de Charles De Wailly, a la exuberancia de la Ópera de París (1875),(6) de Charles Garnier. Ésta es un ejemplo de que cómo escenografía, arquitectura y urbanismo pueden compartir un mismo ideario.

Ópera Garnier de París, 1875. [Postal de la propia Ópera Garnier.]

Escena del siglo XIX. [Revista Nacional de Arquitectura, agosto-septiembre 1950, nº 104-105, año X, p.332-340.]

Richard Wagner fue un personaje relevante en el mundo escénico de la época, con su idea de fundir los elementos de la producción teatral en un todo expresivo. En la segunda mitad del siglo XIX, el compositor-director alemán abogaba por la figura del director de escena como creador de una concepción unitaria y aglutinante del espectáculo teatral. Además, se evidenciaba su predilección por el empleo de elementos “auténticos”, “reales”, y por la construcción de una arquitectura escenográfica tridimensional que suplantara a los lienzos pintados, propios del teatro romántico decimonónico. Wagner y su ópera son ejemplos de la utilización hasta límites insospechados de todos los elementos y mecanismos de la escenografía, iluminando solamente la caja teatral, frente a otras zonas del teatro.

Sin embargo, la exaltación máxima del realismo teatral ocurrió a partir de los trabajos de los naturalistas Emile Zola, Henrik Ibsen y André Antoine – teórico, dramaturgo y director de escena, respectivamente. Con ellos se produjo una verdadera revolución en cuanto al modo de entender la relación entre escena y sala.(9) Zola, en su texto El naturalismo en el teatro (1881), reclamaba que la escena fuera eco de la vida cotidiana, rechazando, para ello, la actuación declamatoria, grandilocuente y dirigida al público. Se proclamaba la representación naturalizada, donde los actores se hablaran y se miraran unos a otros. También se criticaba el maquillaje y vestuario siempre de gala, los telones pintados y los objetos escénicos falsos.(10) Con el Naturalismo se creaba, además, la “obligatoriedad” de la originalidad. Si por un lado era común hasta entonces la reutilización de telones pintados de una obra a otra, con tan sólo algunas adaptaciones,(11) por otra, a partir del fin del siglo XIX, el decorado pasaba a ser “real”, compuesto por objetos literalmente sacados de la vida cotidiana.

En 1887, Antoine inauguró su Teatro Libre, en París, en una pequeña sala para 300 personas, donde pudo dar libertad a sus ideales naturalistas. Antoine ya no buscaba un sistema de aprensión de lo real – como la pintura – sino la propia realidad, en sus mínimos detalles, con toda su materialidad, su pasado y su existencia. Acorde con los postulados del Naturalismo, en manos del director francés, el escenario se desprendió definitivamente de los decorados pintados, que fueron reemplazados por una escenografía “real”, con ventanas y paredes practicables de verdad, además de muebles y objetos de utilería del cotidiano.(12) Antoine también suprimió las candilejas, los postizos y el maquillaje superfluo, naturalizando la representación, y concentró los efectos luminotécnicos en el escenario, dejando al público a oscuras y centrando la atención en la acción dramática.(13) Con el teatro de Antoine, se impuso la teoría de la “cuarta pared”, es decir, la idea de que el escenario es parte misma de la vida, donde ocurren hechos reales, un ambiente cerrado por muros y aislado de los espectadores.

Para el teatro moderno, el espacio de la representación teatral – sobre todo la escena italiana – se convierte en una gran cuestión. También el director ruso Konstantin Stanislavski sintetizó esta concepción al desarrollar el concepto de la “cuarta pared”(14): el muro que “levantan” los actores para actuar sin tener en cuenta el público. Desde esta perspectiva, los espectadores son voyeurs de una acción que se desarrolla independiente de su participación y presencia.

En las últimas décadas del siglo XIX, el Realismo y el Naturalismo fueron puestos en jaque por el Simbolismo.(15) El teatro se asumió en cuanto tal por el uso del disfraz, fingimiento, juego, idea, parábola, metáfora, poesía, símbolo, sueño, canto, danza, mito. Entraba en escena un pensamiento que en oposición a la mera apariencia, “anteponía el Espíritu a la materia”.(16) El teatro simbolista cuestionaba la pretensión de los naturalistas de agotar la significación de lo real, puesto que la representación teatral es siempre un discurso sobre lo real, basado en determinadas convenciones propias. Más que atenuar el aspecto convencional de la comunicación teatral - y que producía un efecto de engaño sobre el espectador – el Simbolismo pretendía destacar su teatralidad.(17) Para ello, se valía de una nueva concepción estética que solicitaba la participación imaginativa del público, incorporando la materialización de lo irreal y la representación de la subjetividad. La pintura invadió la escena, en un juego de formas, colores, luz y sombras que revoluciona nuevamente el espacio escénico, concienciando el público de que aquél es pura imagen: imagen en tres dimensiones, organizada y animada por nuevas reglas y posibilidades.

El siglo XIX logró una gran transformación escénica al incorporar la luz(18)– de gas y posteriormente eléctrica. De este modo, se hacía realidad el sueño de los escenógrafos italianos del Renacimiento. El Simbolismo sacó partido de la luz, explotándola en su dimensión psicológica y mágica, como un modo de crear climas y ambientes de sobrecogimiento, ensueño y misterio. Además de iluminar la escena, la luz de gas lograba dar una dimensión pictórica al escenario, “llegando a crear una atmósfera, un ambiente particular, un tono delicioso y suave que difícilmente se había conseguido en las iluminaciones anteriores”.(19)

En los primeros años del siglo XX, el arquitecto suizo Adolphe Appia y el escenógrafo inglés Edward Gordon Craig se situaron en el frente de lucha que tenía como objetivo el hacer un teatro teatral, un teatro cuyo punto de partida fuese su propio convencionalismo. Appia y Craig, entre otros simbolistas, rechazaban el uso de los escenarios pintados, bidimensionales, y consideraban el espacio escénico en sus tres dimensiones. De este modo, le planteaban a la escenografía la función de estructurar este espacio, inaugurando el concepto de “escenario de arquitecto”. El concepto de espacio escénico de estos simbolistas - como entidad espacial neutra en la que se disponía el lugar de la acción dramática - también englobaba, por primera vez, las relaciones público-actor, espectador-espectáculo.

En este sentido, Adolphe Appia llenó la escena de plataformas, escalones y rampas, que les posibilitaban a los actores diversos movimientos horizontales y verticales. Appia preconizaba la movilidad y fluidez de la escenografía, vista como un sistema de formas y volúmenes tridimensionales reales que imponían al cuerpo del actor la necesidad de soluciones plásticas expresivas. En su trabajo escénico, Appia aun rechazaba los típicos blackouts usados durante los cambios de decorados. Gordon Craig fue el gran defensor del uso del color, de las líneas y ángulos rectos, del paralelismo y de elementos escénicos de gran altura. Craig planteaba un teatro de abstracción simbólica, donde la escenografía se tornaría el propio centro del espectáculo, revelando un espacio en constante mutación, gracias a un juego de iluminación y volúmenes móviles.(20)

Escenografía de Adolphe Appia. [Revista Nacional de Arquitectura, agosto-septiembre 1950, nº 104-105, año X, p.332-340.]

Detrás del simbolismo, siguieron el expresionismo y el constructivismo, con el mismo fin de dotar la escena de unidad, a través de una serie de recursos escenográficos. Altamente visuales, también “trataban de eliminar todo aquello que se consideraba superfluo para centrarse en la relación que el actor establecía con un mecanismo escénico”,(21) y adaptando la escena a una nueva realidad. En cuanto al lugar del teatro, éste experimentó profundos cambios, sobre todo en el sentido de dejar atrás las propuestas “constreñidoras” del naturalismo y del simbolismo.

En ese clima de efervescencia, un gran innovador fue el director y teórico ruso Vsévolod Emílievich Meyerhold, discípulo de Stanislavski, que también se preocupaba por el carácter tridimensional del teatro, y por ello siempre contaba con elementos como escaleras, rampas, ruedas o puentes. En sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos, creando una escena suficientemente flexible para albergar al “actor-acróbata”, que explora su propio cuerpo como materia-prima. Al igual que Meyerhold y Craig, también el alemán Oskar Schlemer esperaba el advenimiento de un nuevo teatro, en el que actor y espectador compartirían un mismo espacio, un mismo rito: “Mi posición sobre el teatro de hoy está determinada por un arte del espacio, por la construcción escénica que va a venir y debe producir un cambio total de los hechos y conceptos antiguos, creando nuevos espacios espectaculares, una relación nueva entre el actor y el espectador”.(22)

A partir de esos profesionales, las vanguardias del principio del siglo XX establecieron un nuevo sistema teatral, análogo y paralelo a lo que sucedía en otras artes. También en el periodo de entreguerras el teatro se volvió más consciente y preocupado por el momento histórico, político y social. El ejemplo más famoso de la síntesis de las investigaciones en arquitectura teatral desarrolladas en ese periodo fue el Teatro Total (Total-Theatre) de la Bauhaus, de 1927. El proyecto del arquitecto alemán Walter Gropius y del director teatral Edwin Picastor fue una reacción y una alternativa al teatro restrictivo de la época, además de poseer fuerte influjo de las ideas de Meyerhold. Era un teatro sintético que recogía los espacios escénicos de la historia del teatro y permitía una variedad de soluciones espaciales: la estructura a italiana, la escena circular, la simultaneidad de diversas áreas de representación, el uso de pasillos laterales, donde se podría desarrollar la acción o proyectar imágenes(23) y la verticalización del espectáculo promovido por un sistema de escaleras móviles y andamios.(24) El Teatro Total buscaba nuevos medios técnicos y espaciales que permitiesen eliminar el efecto de bidimensionalidad que el teatro tradicional producía en el espectador al enmarcar la escena en una caja en profundidad, “incluyendo” el espectador en la acción dramática. Demasiado osado para la época, a pesar de no haber salido del papel, este teatro sirvió de modelo e influyó muchos proyectos teatrales posteriores.

Total-Theatre de la Bauhaus, 1927. [Revista Nacional de Arquitectura, agosto-septiembre 1950, nº 104-105, año X, p.332-340.]

Quizás Antonin Artaud haya sido la figura más destacada del mundo teatral en la defensa de un nuevo concepto espacial dramático. El director francés concibió su “teatro de la crueldad” (El teatro y su doble, 1930), donde no habría distancia entre actor y espectador, y todos formarían parte del mismo suceso, devolviéndole al teatro la magia y el poder de contagio. Él planteaba la sustitución del teatro convencional de entonces por uno que cuestionara al espectador en su ser interior y en su ser social: “un teatro inquietante, destructor, revolucionario”.(25) Dicho teatro es un lugar adonde el público va, no para contemplar, sino para participar:

Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá una comunicación directa entre le espectador y el espectáculo, entre el actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella…(26)

También el director alemán Bertolt Brecht fue un importante impulsor de las propuestas constructivistas. Fuertemente influido por el Teatro Total, él buscaba una arquitectura polivalente, susceptible de infinitas modulaciones y cambios. Brecht desarrolló lo que se conoce como “teatro épico”, cuya característica más evidente es el efecto de “extrañamiento” o “distanciamiento” del espectador, que buscaba la no-identificación del público con el drama, para que aquél mantuviese su conciencia crítica en todo momento.(27) Para ello, también proponía poner al descubierto todos los mecanismos de ilusión de la realidad: el cambio de vestuario a menudo ocurría ante el espectador, se veía la tramoya y la artificialidad de la construcción escénica, los músicos se situaban en la escena, etc.

Sin embargo, pocos fueron los que propusieron y pusieron en práctica nuevas posibilidades, como Appia, Craig, Artaud y Brecht. Estas prácticas constituyeron más bien experiencias aisladas, que no lograron efectivamente producir cambios significativos. A lo largo del siglo XX, el teatro desarrolló aun discusiones acerca de conceptos como ilusión, realidad, lógica, justicia, vacío existencial, conciencia social y política, etc, dando origen al “teatro del absurdo” justo después de la segunda guerra - al lado de otros movimientos antirracionalistas: expresionista, dadaísta, surrealista. En ese teatro, se empleaba un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, mientras las soluciones escenográficas se daban en torno a una metáfora de la idea central de la obra. Los autores más importantes de este movimiento fueron el irlandés Samuel Beckett y el franco-rumano Eugène Ionesco.

Tras la segunda guerra mundial, nace el teatro contemporáneo, dando origen a la liberación de algunas de sus “amarras” y al abandono paulatino de los espacios tradicionales, en búsqueda de nuevos públicos, nuevas formas y fórmulas teatrales.(28) Para ello, han sido esenciales los movimientos - teóricos y prácticos - de las vanguardias y de algunos directores teatrales que siguieron destacándose en el panorama teatral del siglo XX, como Grotowski o Brook.

El director polaco Jerzy Grotowski, seguidor de Stanislavski, fue quien más se acercó al ideal de Artaud. Grotowski disminuyó la distancia entre escena y sala, forzando el espectador a un contacto más íntimo con el actor. En su “teatro pobre” (Hacia un teatro pobre, 1968)(29), la experiencia dramática era reducida a su mínimo exponente: un espacio vacío donde, según el despojamiento planteado por Stanislavski, el actor se desnudaba moralmente ante el espectador, además de utilizar toda la expresividad de su cuerpo, según las teorías de Artaud. La conciencia de dicha proximidad y entrega total “buscaba minar las barricadas de la lógica, de la convención y de la costumbre, propiciando una comprensión renovada del mundo del arquetipo”.(30)

Peter Brook se destaca como uno de los creadores de teatro más importantes del fin del siglo XX. Para el director inglés de la Royal Shakespeare Company, el problema de la arquitectura teatral es que "no siempre un hermoso local es capaz de originar una explosión de vida, mientras que un local fortuito puede convertirse en una tremenda fuerza capaz de aglutinar a público e intérpretes” (El espacio vacío, 1968).(31) De ahí su reclamo por un nuevo uso de los espacios tradicionales: la necesidad de rellenar un espacio vacío y reinventarlo a cada nueva representación.

Buscando nuevos valores y sentidos a la praxis dramática, a lo largo del siglo XX y sobre todo a partir de las vanguardias y del teatro contemporáneo, la escena italiana a menudo es criticada en función de la relación que establece entre público y espectáculo: fundamentalmente estática, distante, frontal y pasiva. El espectador, sentado en su sitio durante toda la representación, está condenado a una percepción desde una misma distancia y perspectiva, puesto que la convención teatral le impide intervenir en la evolución del espectáculo. El público es una masa anónima, literalmente a la sombra del espectáculo - por las luces de la candileja - y separado de los artistas por un abismo, formalizado por el foso de orquesta. Sin embargo, ese rechazo al espacio canónico teatral en la mayor parte de las veces no ha abandonado el discurso teórico para generar un nuevo escenario y un nuevo espectáculo. En los montajes contemporáneos, el espacio escénico se hace más flexible, buscando dentro del proceso creativo y compositivo de cada puesta en escena, nuevas organizaciones espaciales. También muchos espacios “no teatrales” – sótanos, galpones, garajes, iglesias, terrenos baldíos, etc – han sido explorados, tanto por parte de directores y compañías que buscaban un teatro más socialista como por otros que buscaban una nueva opción estética. Eso no significa que los espacios alternativos garanticen la renovación del lenguaje escénico, sino que éstos ofrecen un potencial expresivo nuevo, abierto a la complejidad de la cultura.

En esta búsqueda por nuevas posibilidades escénicas, la ciudad, con sus calles, plazas y parques, es una alternativa que corresponde a tales expectativas y añade el apelo popular que le es propia: el teatro vuelve a la calle, se devuelve el teatro al pueblo, al gusto popular. El teatro recupera el carácter de celebración colectiva, a través de la reapropiación de valores que unen los miembros de la sociedad, en una fusión entre realidad y ficción. El teatro callejero es una opción política e ideológica, pues rompe con el teatro que entre los siglos XVIII y XIX, principalmente, se encerró en un determinado espacio teatral y se identificó con los gustos de un público burgués.(32)

En este contexto, algunos grupos teatrales se formaron a partir de la mitad del siglo, buscando una nueva praxis teatral, popular, de creación colectiva, además de nuevas alternativas a las limitaciones de la escena a italiana. Como ejemplos más destacados se pueden citar: The Living Theatre (Julian Beck y Judith Malina, Estados Unidos, 1946), Il Piccolo Teatro (Giorgio Strehler, Milán, 1947), Bread & Puppet Theatre (Peter Schumann, Estados Unidos, 1961), Théâtre du Soleil en la Cartoucherie (con Ariane Mnouchkine, Paris, 1967), en España, Els joglars (Barcelona, 1962), Els comediants (Barcelona, 1971), La Fura dels Baus (Barcelona, 1979), y en el panorama brasileño, Grupo Galpão (Belo Horizonte, 1982), entre otros.

Els comediants, de Barcelona.
Foto de la autora del artículo.

Grupo Galpão, de Belo Horizonte.
Foto de Guto Muniz, difusión autorizada.

A partir de los años 60, han surgido aun nuevas experiencias escénicas, como el happening y la performance. El happening fue un tipo de espectáculo de gran productividad, situándose entre el espacio liminal y difuso que separa el arte escénico de las bellas artes y presentando acciones de la vida común resemantizados.(33) Intencionalmente compuesto por diversos elementos ilógicos – como el improviso – éstos se organizan en una estructura compartimentada que, con su texto vago, permite la flexibilización del espacio y del tiempo. El énfasis en la simultaneidad de la acción obliga el espectador del happening a abandonar su posición de receptor pasivo, llevándolo a cambiar constantemente de lugar y de perspectiva, creando así su propia “versión” del espectáculo. El público suele formar parte de los espectáculos sin poder prever de antemano en qué consistirá su participación en ellos, pues muchas veces se improvisa a lo largo del desarrollo del espectáculo. En consecuencia, “los espacios de representación sufren un constante proceso de redefinición al no quedar establecido de antemano qué constituye el área de actuación, que puede extenderse hacia cualquier punto según las necesidades expresadas por cada happening en particular”.(34) La performance art también puede ser entendida como una práctica efímera que asocia teatro, artes visuales, poesía, música y danza, pero sin presentar como características el improviso y la participación de los espectadores. Más que una representación, es un objeto artístico que no remite a ninguna otra realidad.(35)

Del espacio dramático a la dramaturgia del espacio

A partir de la comprensión de los cambios por los que pasó el espacio teatral y escénico a lo largo de la Historia occidental, cuanto a la configuración espacial de la arquitectura teatral, de la sala, de la escena y de la escenografía, es posible entender de qué manera estos elementos se interrelacionan y se influyen mutuamente. Estos cambios presuponen una evolución en términos de complejidad escénica, que acabó generando en el siglo XX una teoría propia: la semiótica teatral. Tras el primado de una dramaturgia del texto(36) y del actor, en las últimas décadas el teatro finalmente asume el espacio escénico no más como un elemento accesorio, consecuencia directa del drama, independiente de la composición de la obra en cuestión, sino como un elemento constructor de la propia acción dramática, que dialoga con el texto, actores y espectadores. Por ende, esa visión revoluciona también el entendimiento de la arquitectura teatral, de la ambientación visual y sonora: escenografía, iluminación, vestuario, accesorios, sonido y música.(37) A esta nueva concepción del espacio escénico se designa, a partir de De Marinis, dramaturgia del espacio.(38)

El trabajo de la dramaturgia del espacio consiste en experimentar nuevos lugares escénicos, jugar con las oposiciones espaciales para exaltarlas o borrarlas, destacar los signos propios de la teatralidad. Hoy día el teatro puede ser itinerante, inventar su texto, personajes y formas al sabor del momento, de la actualidad, del lugar. Ya no una mera tarima, el espacio teatral y escénico es una propuesta donde se puede leer una poética, una estética y también una crítica de la representación.

La dramaturgia del espacio entiende el lugar de la acción dramática como un elemento escénico capaz de potenciar la experiencia estética y las posibilidades expresivas del espectáculo, así como el tipo de comunicación deseada y la recepción del público. Los espacios teatral y escénico contribuyen de manera significativa a la definición del rol del espectador a medida en que lo “autorizan” – más o menos – a participar del espectáculo. En consecuencia del espacio, la recepción del público es estimulada por la relación física que establece entre el área de actuación y recepción, por la posibilidad de movimiento de los artistas y del público, por la proximidad entre ellos, por la iluminación, por el contacto visual y sonoro, etc. En este nuevo contexto, espacio y cuerpo “adquieren un carácter móvil y mutante, dejan de ser lugares seguros y se transforman constantemente, exigiendo del público una disposición a participar de reglas del juego cambiantes, provenientes de diversos lenguajes y no reglamentadas a priori”.(39) El espectador es llamado a manejar una serie de posibilidades interpretativas dentro de un complejo sistema de códigos. Empujado por el proceso de interpretación, éste es animado a intentar nuevas lecturas e ir más allá de la mera decodificación. El espectáculo contemporáneo, por lo tanto, ya no se limita a contar una historia, sino que, a través de sus múltiples elementos, indaga del espectador su propio espacio sociocultural y de su relación con el mundo a partir de su experiencia con la obra. (40) Tras el fin del espectáculo, el público deja el espacio teatral después de haber vivenciado un momento único e insubstituible: la catarsis.(41)

Cabe aun destacar que, a pesar de toda la evolución del entendimiento del papel del espacio en la producción del espacio escénico, una cuestión permanece vigente aún hoy en día: se trata del persistente problema de la falta de conexión entre el profesional que diseña los espacios arquitectónicos y escénicos y los que los usan, en este caso, sobre todo el director de teatro y los actores. Mientras los arquitectos sigan haciendo su trabajo de forma aislada, sin integrarse desde el inicio del proceso al equipo de creación de la obra teatral, seguirán siendo reproducidas estructuras y esquemas que ya han demostrado que no corresponden a las necesidades y expectativas de la praxis teatral y del público contemporáneo. Abandonando la idea de una caja teatral, donde cabrían todos los espectáculos, y la tarea de decorar, sólo vistiendo o ilustrando un texto, el arquitecto-escenógrafo debe hoy tener sólidos conocimientos de la práctica teatral para poder crear y construir para cada propuesta escénica su espacio propio, un arte cargado de identidad y significado.

notas1
RODRIGUES, Cristiano Cezarino. Cogitar a Arquitetura Teatral. En: Arquitextos, São Paulo, 09.104, Vitruvius, jan 2009.  Disponible en: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.104/85>. Acceso en: enero 2010

2
BEIGUI, Alex. Aspectos da teatralidade. En: Aletria – Revista de Estudos de Literatura, vol. 7, p.31-39. Belo Horizonte: CEL/ FALE UFMG, 2000. p.31.