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architexts ISSN 1809-6298


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português
Com o consentimento de um espaço urbano caótico e labiríntico, evoca-se o conceito de “dobra” de Gilles Deleuze como ferramenta de apreensão da cidade contemporânea, remetendo ao trabalho da arquiteta Lina Bo Bardi cujo espaço é repleto de dobras


how to quote

ALMEIDA, Lutero Proscholdt. Dobras Deleuzianas, Desdobramentos de Lina Bo Bardi. Considerações sobre “desejo” e o “papel do arquiteto” no espaço projetado. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 146.01, Vitruvius, jul. 2012 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.146/4422>.

Dobra, ReDobra, DesDobra
Composição de Lutero Pröscholdt Almeida

Falar de arquitetura e urbanismo em tempos de consensos e convicções consagradas, como certos modelos de cidade e arquitetura que se tornaram instrumento para a captação de recursos globais, e novas formas de se viver atreladas ao desejo de consumo, é discursar sobre algo muito ambíguo. Pois tais situações são de ordens diversas e paradoxais percorrendo os limites da arquitetura e urbanismo como o papel do arquiteto, para quê ou para quem se faz a cidade, e quais as reais intenções desses espaços. A arquitetura, que nem sempre esteve, mas hoje está dissolvida nas mesmas cadeias de produção e de fetichismo da sociedade “dita” capitalista, compartilha dos mesmos processos de desejo. Desse modo, a arquitetura se torna um produto industrializado, uma marca, uma grife, fazendo parte de um processo perigoso, pois o espaço não é um produto mercadológico descartável, mas sim algo a ser compartilhado e construído por todos. 

A arquitetura reconhecida como produto passa a ser instrumento de poder na mão dos políticos e empreendedores, e tais táticas podem passar despercebidas aos habitantes da cidade, pois como um teatro de máscaras, tais ações podem vir disfarçadas de “mais investimentos em cultura”, “olimpíadas”, “copa do mundo”, em instantes grandes recursos são destinados a determinadas áreas da cidade, como ocorreu nas cidades européias de Porto, (Expo 92), Barcelona, (Olimpíadas 1992), e mais recentemente acontece no Rio de Janeiro (Copa 2014, Olimpíadas 2016). A grande desvantagem desse modelo é o enobrecimento das áreas urbanas resultando na expulsão ou remoção de antigos moradores. E contra essas medidas, não se veem muitas saídas, pois quem irá se contrapor ao argumento da “cultura”? Quem irá se contrapor ao argumento da “olimpíada”? Como já são argumentos “consagrados” possuem a propriedade de legitimar qualquer processo de remodelação urbana.  

Os espaços construídos por grandes nomes da arquitetura mundial, os condomínios fechados, shopping centers, revelam-se como espaços de passagem, espaços que se fixam mais como imagem, que como lugar. Entretanto, não se pode subestimar o desejo dos transeuntes, olhando mais atentamente vê-se fissuras escondidas na multidão, elas são pouco nítidas, frágeis, mas existem, podemos vê-las nas “pichações”, no repúdio de moradores antigos, no ato das crianças que brincam e ao mesmo tempo subvertem o espaço construído, contudo, tais ações têm pouca voz diante da imagem de monumentos já consagrados.

Esse referencial imagético, de uma cidade de espetáculo, serve de questionamento para “o papel do arquiteto urbanista”(1), em uma perspectiva direta, o papel do arquiteto é de disciplinar o espaço urbano. O arquiteto disciplina à medida que ele delimita. Tal entendimento foi discorrido por vários teóricos do campo urbanístico e arquitetônico como Jane Jacobs, a Internacional Situacionista, Team 10, Friedensreich Hundertwasser e Christopher Alexander, porém, tais discursos não se desenvolveram ao longo do tempo, talvez, por não estarem difusos em práticas capitalistas (como algo que pode se transformar em produto). Desse modo, vejamos o que articula Christopher Alexander em A cidade não é uma árvore: “estamos trocando a riqueza e a humanidade da cidade viva por uma certa simplicidade conceitual que só beneficia ou facilita a vida dos projetistas, dos planejadores, administradores urbanos e incorporadores imobiliários”(2).

A técnica estratificada em condutas genéricas, como um manual prático de como se fazer arquitetura, ou um modelo de arquitetura que se replica, é um modelo cada vez mais presente, e a cada repetição ela se afirma mais como uma prática recorrente, um estrato, uma conduta, uma lei, que dificulta cada vez mais uma possível fuga. Com base nessa proposição este artigo visa usar o conceito de “dobra” do filósofo Gilles Deleuze como uma ferramenta de abordagem da arquitetura e urbanismo, que por um lado, expõe uma arquitetura disciplinadora dos corpos, e por outro, uma arquitetura mesclada ao contexto do capitalismo e seus desejos. A dobra é um conceito que Deleuze retira de Leibniz, que por sua vez retira do Barroco. A dobra corresponde a um grau de instabilidade que o Barroco expressa, pois o Barroco é uma arte de crise (e não da crise), onde o ser humano é louco e impregnado de incerteza acerca de sua vida (3). E assim como existem dobras gregas, góticas e românicas, a dobra barroca possui a particularidade de ir até o infinito. O Barroco, antes de tudo é um traço que vai ao infinito. "Sempre existe uma dobra na dobra, como também uma caverna na caverna. A menor unidade da matéria, o menor elemento, é a dobra, não o ponto, que nunca é uma parte, e sim uma simples extremidade da linha" (4). Dessa forma, a dobra é dividida em dois momentos, dois andares segundo análise de Leibniz (andar de cima e andar de baixo), ou dois lados conforme análise de Foucault (dentro e fora). Em um primeiro momento temos a cidade como um território de dobras e caos, que vai de uma dobra até outra dobra, e em um segundo momento temos a seguinte questão: quem faz estas dobras? Pois assim como as dobras do oceano são conformadas pelas forças dos ventos, as dobras da cidade são dobradas por algo ou alguém, e, conseqüentemente, redobrada e desdobrada.   

Portanto, cabe explicitar que o espaço construído é apreendido de muitas formas, e ele ultrapassa qualquer interpretação reducionista que cristalize esse espaço em um modismo baseado em apenas uma teoria ou maneira de pensar.

O cheiro penetrante de borracha, de concreto, de carne; o gosto da poeira; o roçar desconfortável do cotovelo sobre uma superfície abrasiva; a sensação prazerosa de paredes felpudas e a dor de esbarrar em uma quina no meio da escuridão; o eco de um salão – o espaço não é simplesmente a projeção tridimensional de uma representação mental, mas é algo que se ouve e no que se age. E é o olho que enquadra – a janela, a porta, o ritual efêmero da passagem (...). Espaços de movimento – corredores, escada, rampas passagens, soleiras; é aí que começa a articulação entre o espaço dos sentidos e o espaço da sociedade, as danças e os gestos que combinam a representação do espaço e o espaço da representação. Os corpos não somente se movem para o seu interior, mas produzem espaço por meio e através de seus movimentos – dança, esporte, guerra – são a intromissão dos eventos nos espaços arquitetônicos (5).

Em meio à aceitação do espaço múltiplo, evoca-se a dobra de Deleuze como ferramenta de apreensão da cidade contemporânea remetendo-a a uma questão de limites, pois assim como a dobra, tais espaços que foram minuciosamente projetados, nunca apreciarão o ambiente como um todo. Matéria, texturas, sons, cheiros, (que também são dobras do espaço) podem ser manipulados e considerados, mas o espaço em ação nunca cristalizará estes adereços, sempre estarão em mutação. E os corpos que se movem nesse espaço modificam e atualizam sua relação, e a dos demais transeuntes, a todo movimento. Resta-nos trabalhar com esses limites, os quais não podem ser estabelecidos por um único ponto de vista. Para isso, recorre-se ao recurso da dobra como ferramenta de reflexão.

“O barroco remete não a uma essência, mas sobretudo a uma função operatória, a um traço. Não pára de fazer dobras. Ele não inventou essa coisa: há todas as dobras vindas do Oriente, dobras gregas, romanas, românicas, góticas, clássicas... Mas ele curva e recurva as dobras, leva-as ao infinito, dobra sobre dobra, dobra conforme dobra. O traço do barroco é a dobra que vai ao infinito” (6).

Como um espaço de dobras, as curvas, entranhas, becos, paredes, portas, janelas, clausuras, aberturas, agem como um emaranhado de conexões que interagem ocasionando infinitas possibilidades, que se atualizam a todo o momento no passo de seus transeuntes.

Alegoria da casa barroca, segundo esquema de Gilles Deleuze
Composição de Lutero Pröscholdt Almeida

Deleuze usa a alegoria dos dois andares da casa barroca, que divide a dobra segundo dois infinitos, ou dois andares, que a primeira vista parece ser uma crítica de história da arte é na verdade um novo modelo de subjetivação. No primeiro andar se encontram as redobras da matéria, e no segundo as dobras na alma. Os dois andares se comunicam, há almas embaixo, animais, sensitivas e estas estão envolvidas pelas redobras da matéria. Já as almas no andar de cima, racionais, que ascenderam ao outro andar, sem janelas que dê para fora, possuem ligação com andar de baixo apenas por uma fina camada sensorial, como derme viva. As janelas no andar de baixo desencadeiam vibrações ou oscilações na extremidade dessa derme, vibrando cordas, que representam os conhecimentos inatos, mas que passam a atos sob as solicitações da matéria (7).

A alegoria da casa barroca pode ser comparada à interpretação de Deleuze na obra dedicada a Foucault (8) sobre “o lado de dentro”, ele mostra que Foucault não fica preso ao par saber/poder, apresentando um terceiro eixo que até então não está explicito em sua obra, o eixo do pensamento. “O lado de fora não é um limite fixo, mas uma matéria móvel, animada de movimentos ondulados, de pregas que constituem um lado de dentro: nada além do lado de fora, mas exatamente o lado de dentro do lado de fora”. “Ora é a dobra do infinito, ora a prega da finitude que dá uma curvatura ao lado de fora e constitui o lado de dentro” (9). Podemos comparar o lado de dentro com o segundo andar da casa barroca, e o lado de fora com o andar de baixo que é irracional e cheio de matéria. Todos os movimentos do segundo andar são duplicações dos movimentos do primeiro andar, e conforme a mônada de Leibniz, esses movimentos enclausurados no segundo andar reverberam, e buscam no escuro as suas percepções claras.

Desse modo, a alegoria da casa barroca é condicionada aos dois andares: o andar de baixo perfurado de janelas; e o andar de cima, cego e fechado, mas que é em troca ressoante como um salão musical, salão que reverberaria os movimentos no andar de baixo, e ao mesmo tempo, busca reflexão em si mesmo como um eco no salão, onde o som reverbera até adquirir uma característica própria.  É inconcebível tratar a dobra de Deleuze, que por sua vez reflete a dobra de Leibniz, como dois andares separados. Portanto, o espaço urbano e arquitetônico é um plano onde a dobra pode-se converter em uma discussão de limites, que dobra e redobra nos obstáculos da cidade e no movimento dos caminhantes, mas que também se eleva ao andar de cima (ou o lado de dentro), em uma ação reflexiva dos seus atos, quando aceitamos que o território urbano também é território de poder.

O espaço urbano e arquitetônico é labiríntico, por mais que o arquiteto cristalize, defina, fixe o espaço de acordo com um pensar lógico tal espaço será sempre, em devir, um espaço liso (10) à medida que ocorram atualizações e novas apropriações pelos transeuntes. E assim como a dobra é dobrada de várias maneiras, o espaço urbano é delimitado de várias formas.

Lina Bo Bardi, arquiteta ítalo-brasileira, que pertenceu assumidamente ao movimento moderno no Brasil, possuía uma preocupação latente em extrapolar os limites da arquitetura a qual ela se dirigia como arquitetura “burguesa”, que seria a arquitetura ensinada sobre os princípios da beaux arts. Tais desejos ficam evidentes quando Lina discursa sobre as casas de Vilanova Artigas em São Paulo:

(...) as casas de Artigas são espaços abrigados contra as intempéries, o vento e a chuva, mas não são contra o homem, tornando-se o mais distante possível da casa-fortaleza, a casa fechada, a casa com interior e exterior, denúncia de uma época de ódios mortais. (11).

Descartando suposições projetuais, Lina se expressa a favor de uma arquitetura cujos limites já não são delimitados para os homens, a arquitetura serve o seu papel primitivo, o de dar abrigo, e não a de cristalizar por meio de paredes, delimitações, e vida in loco. Lina se desvincula de muitos paradigmas modernos, ela critica o brise-soleil de Le Corbusier, por exemplo, indagando que os mesmos obstruem a paisagem que merece ser preservada. Com isso, em sua Casa de Vidro ela usa grandes cortinas de correr, que possibilitam a entrada de sol ajudando a combater o mofo.

Casa de Vidro, Lina Bo Bardi
Foto Lutero Pröscholdt Almeida

Lina, em vários de seus trabalhos propõe a instabilidade dos limites, ela tem consciência dos limites da/na arquitetura, e que esse é um campo a ser trabalhado. Para o Teatro Oficina em São Paulo, criou um teatro-pista, com parede de vidro, teto retrátil, ela buscou a quebra do limite entre palco/platéia. O teatro possui uma estrutura móvel para a platéia e palco, os espectadores a todo o momento podem percorrer o cenário interagindo com o espetáculo. O espaço modulável faz os limites se alternarem a todo o momento, o que amplifica a antiga relação ator e espectador.

Tal liberdade buscada por Lina Bo Bardi pode ser equiparada ao que se passou com Foucault, Lina procurou fugir da disciplina/delimitação espacial, assim como Foucault procurou fugir do par saber/poder. Segundo Deleuze (11): Foucault chega a um impasse no final da Vontade do Saber, não devido à maneira de pensar o poder, mas o impasse que o próprio poder coloca. Que só haveria saída se o lado de fora fosse tomado por um movimento que o arrancasse do vazio, lugar de um movimento que o desvia da morte. Seria um novo eixo, distinto do saber e poder. Eixo que talvez sempre estivesse no pensamento de Foucault, mas não foi exposto, assim como o poder sempre esteve atrelado ao saber. Constituem-se então três eixos, saber, poder e a relação com o lado de fora, que é também uma não-relação, “o lado de dentro” ou o “pensamento”.

Deleuze continua (12): Foucault é obcecado pelo tema do “Duplo” (duplo de dobro, por conseguinte de dobra), pois o duplo nunca é uma projeção do interior, mas uma interiorização do lado de fora. Não é o desdobramento de um, mas a reduplicação do outro. Foucault exemplifica com uma invenção dos gregos, que criam um deslocamento duplo: “quando os ‘exercícios que permitem governarem-se a si mesmos’ se deslocam ao mesmo tempo do poder como relação de forças e do saber como forma estratificada, como ‘código’ de virtude”. É como se as relações do lado de fora se dobrassem, se curvassem, para formar o lado de dentro. Conforme o diagrama grego somente os homens livres podem dominar os outros, mas como dominar os outros sem dominar a si próprio? Eles então duplicaram a dominação com os outros mediante a dominação de si. É preciso duplicar as relações com os outros mediante uma relação consigo. O que os gregos fizeram foi dobrar a força sem que ela deixasse de ser força. Eles a relacionaram consigo mesmo.

A ideia da relação entre poder e dobra desenvolvida por Foucault expõe que tudo existe dobrado. Sendo assim, pode-se dizer que são as múltiplas dobraduras do fora, que construirão a subjetividade. A noção de dobra não pode ser tratada como apenas um discurso de multiplicidade, pois ela estabelece uma noção do consigo com o mundo, um ponto de inflexão o qual reage o dentro e o fora. Muito se fala de um espaço caótico, mas para que se estabeleça o caos é preciso que algo o faça. As dobras da cidade não são obra de “pura” multiplicidade, visto que sempre haverá forças que as farão dobrar, neste caso, forças políticas. É recorrente ver no discurso do arquiteto palavras de um especialista, especialista em patrimônio, especialista em urbanismo, especialista em arquitetura, o especialista embasado em um discurso elaborado comumente ignora outros campos de estudo, por isso é necessário ressaltar que a cidade é um campo multidisciplinar e que nenhum campo pode ser ignorado. Destarte, alguém que almeja trabalhar pela conservação do patrimônio não pode esquecer a realidade crua que cerca este processo, como: a espetacularização de centros urbanos, expulsão de antigos moradores e os anseios da especulação imobiliária. Do mesmo modo, o arquiteto não pode esquecer que o espaço projetado é um espaço de todos, e que uma teoria acerca de um processo de fazer arquitetura colocará em “xeque” outras possibilidades de se construir espaços coletivos.

Portanto, o papel do arquiteto é disciplinador, baseado em suas estratificações, ele dobra, é claro que não na mesma magnitude dos fatos que resultaram na obra Vigiar e Punir de Foucault. E o fato dessa relação ser um ciclo antigo, e por isso já viciada, ela se mimetiza sem levantar questionamentos. O arquiteto urbanista delimita o espaço, apesar de não parecer uma situação relevante de poder tal situação ressurge hoje fortemente com o discurso da cidade global. Metaforicamente, o arquiteto assume o papel de “dobrador”, enquanto o usuário, de “dobrado”.

Lina Bo Bardi pode novamente auxiliar nesta questão, pois sua visão preconiza não a delimitação da arquitetura, mas a potencialização dos espaços, canalizando peculiaridades/ potencialidades sensitivas do local a favor do projeto, há a delimitação sim, como em qualquer projeto, porém o projeto permite uma flexibilidade e encadeia a participação dos usuários. Germe dessa postura podemos encontrar no discurso de Lina Bo Bardi sobre o projeto do SESC Pompéia:

Na segunda vez que lá estive, um sábado, o ambiente era outro: não mais a elegante e solitária estrutura Hennebiqueana mas um público alegre de crianças, mães, pais, anciãos passava de um pavilhão a outro. Crianças corriam, jovens jogavam futebol debaixo da chuva que caía dos telhados rachados, rindo com os chutes da bola na água. As mães preparavam o churrasquinhos e sanduíches na entrada da rua Clélia: um teatrinho de bonecos funcionava perto da mesma, cheio de crianças. Pensei: isto tudo deve continuar assim, com toda esta alegria (13).

Lina preserva a identidade de fábrica e do local, estruturas de concreto, tubulações metálicas, paredes de tijolos a vista, e a pavimentação da rua central em paralelepípedo. A fábrica possuía um aspecto de vila operária com uma rua central no meio e diversos pavilhões distribuídos ao longo da via, novamente, percebe-se claramente a intenção de disseminar o conjunto à malha urbana como um território de limites imprecisos. Essa imagem de fábrica logo será subvertida em uma imagem de prazer, a do trabalho a serviço do prazer, e não o contrário, relacionando a uma visão mais doce do mundo.

Rua - SESC Pompéia
Foto Renata Mattos Simões

Entre os pavilhões industriais existentes, já na rua, temos a administração do lado direito da rua central, logo após está o anfiteatro para mil pessoas e finalmente o conjunto de ateliês. Do lado esquerdo temos o vestiário dos empregados, uma pracinha, um restaurante, almoxarifado e oficinas de manutenção e finalmente o complexo esportivo com a torre de quadras e piscina. Já que a fábrica foi preservada, Lina não poupou em interferir nos detalhes, mobiliários, itens metálicos e gárgulas foram desenhados por ela, sua intenção era criar um ambiente repleto de símbolos regionais e não obstaculizar o espaço, deixar ele livre para as pessoas se apropriarem. Ela procurava potencializar a vida cotidiana que existia ali, crianças, futebol, festas, jogos infantis, eram peças de uso, ela faz o caminho inverso da disciplina arquitetônica, ela não procura criar diretrizes para o espaço, mas faz do lugar já existente diretriz para a ação no espaço.

Quando ela pensa o anfiteatro faz um grande espaço multiuso, e presa aos detalhes ela trabalha as cadeirinhas de madeira, que segundo ela, volta às origens do teatro, dos autos da idade média, dos anfiteatros da idade clássica, em que as pessoas se sentavam no duro, no relento, já os assentos estofados vieram nos teatros áulicos das cortes. “a cadeirinha de madeira do teatro da Pompéia é apenas uma tentativa de devolver ao teatro seu atributo de “distanciar e envolver”, e não apenas sentar-se (14).

Após o assentamento da parte cultural, restava a parte esportiva, devido a passagem de um lençol freático do lado direito o complexo foi instalado do lado esquerdo, e devido a falta de espaço no terreno só restava a solução aérea, após vários estudos, inclusive uma forte recusa a uma implantação verticalizada, foi proposto dois blocos de concreto, duas torres, dois “fortinhos”, e para ligar os dois blocos só restava a solução aérea, portanto os dois blocos de concreto se conectaram por passarelas de concreto pretendido. As passarelas ziguezagueiam, criando um labirinto, desorientando o passante provocando derivas. De um lado está uma torre de apoio com vestiários, assistência médica, circulação vertical e serviços, do outro, estão as quadras, quatro quadras coloridas, cada uma com cores fortes que representavam as estações do ano. O aspecto cavernoso dessas duas torres parece remeter a um vigor vernáculo, de um passado de fortes, construções jesuíticas que viveram o Brasil e que Lina sempre recordou, parecendo ser uma recusa ao perfeccionismo moderno, ao ambiente construído e também ao costume brasileiro de sempre valorizar o estrangeiro.

Nesse aspecto Lina se aproxima muito do trabalho de Sérgio Ferro, que atribuía o caráter da obra de arquitetura como mercadoria, quando se separa o desenho do canteiro criando produtos, que se alastram por todas as etapas da construção, no projeto, na mão de obra, na especulação imobiliária, e assim separa a construção de quem realmente importa, ou seja, dos usuários. Em resumo, a ranhura tirânica do moldar, do dar forma através do desenho separa (15): o trabalhador do seu trabalho e de seu produto, quem constrói não é o mesmo que habita; o produto da produção, pois a mão de obra cumprirá apenas ordens disciplinadas por um projeto e não dialogará com a obra; o produto de outro produto, pois uma obra se divide em vários produtos, vários especialistas criam inúmeras imediações entre o canteiro e o desenho, burocratizando o processo. A separação do canteiro e do desenho conduz a produção de uma cidade de desejos contidos, pois, quem faz não é aquele que usufrui, e ao mesmo tempo cria-se uma cidade de autocrata, quem projeta dita a lei do espaço.

A intenção de Lina é criar uma obra cuja materialidade seja composta por um coletivo, da mão de obra aos usos, como uma cidadela, um lugar cujas fronteiras se assemelham a uma pequena cidade de deriva entre os pavilhões. O SESC é um bom exemplo de outra forma de empregar o tempo, pois ele não é pensado como um bloco inteiriço, ele é feito de recortes, pavilhões com funções diferentes, distribuídos ao longo de uma rua de paralelepípedo repleto de simbolismos.

Lina conduz um espaço repleto de dobraduras, condicionada pelo dispositivo capitalista, ela trabalha para conduzir e canalizar desejos através de um dispositivo próprio. Quando chega ao SESC Pompéia e vê as brincadeiras das crianças, os pais, os carrinhos de pipoca, a vida que se energizava, ela não passa por cima desses eventos com uma diretriz repressora a favor de uma forma paradigmática. Quando trabalha no Teatro Oficina, ela procura dissolver os paradigmas teatrais a favor de uma participação, de um espetáculo de situações produzidas tanto pela plateia quanto pelos espectadores, todo o teatro se conforma para se adequar às múltiplas situações que poderão ser criadas, fazendo do palco uma oficina, e da plateia um palco. Existe também uma nítida preocupação para que o território-teatro se dissolva no território-urbe, e que o teatro não seja mais uma obra-escultura, mas sim uma obra-fluidez, de espaço de diálogo, de espaço de interação e de espaço de liberdade. Esse ato, de estar atento ao outro, é levado ao extremo quando se entende a obra arquitetônica e urbanística como um espaço a ser construído coletivamente, um espaço criado pelo coletivo, uma obra que está em pleno movimento, uma dança, ela não se faz sem este movimento, uma obra de contínua construção. Como se a arquitetura fosse uma dobra do “povo”, e não uma dobra de um arquiteto. Para Bo Bardi a arquitetura deve ser realizada em conjunto com o “povo”:

Sou contra ver a arquitetura somente como um projeto de status. Estou em desacordo com meu amigo Kneese de Mello quando diz que os pedreiros não devem fazer arquitetura. Acho que o povo deve fazer arquitetura. É importante que o arquiteto comece projetando pela base, e não pela cúpula (16).

A própria Lina parece de forma não promulgada subverter as fronteiras entre o canteiro e o desenho, seus desenhos preliminares, por exemplo, não ficavam presos a um formalismo, mas apontavam a vida dos lugares, crianças correndo e brincando, os pais junto com os filhos, tudo bastante colorido, que seria uma clara intenção de notar a vida existente nos lugares. E ao mesmo tempo Lina não fica presa ao desenho, ela marcava presença no canteiro, muitas vezes, literalmente morando nele. Sua proposta engloba a participação dos trabalhadores, pois a mão de obra não estava treinada adequadamente, mas ela possui certo controle sobre os materiais e possui uma capacidade de trabalhar e inventar com as coisas à mão. Desse modo, estar projetando no canteiro e trabalhar as soluções in loco parece ser um meio de ajustar o descompasso técnico e social fundindo canteiro e desenho. Podemos classificar que os procedimentos e soluções plásticas que Lina adota e incorpora é uma crítica ao quadro da arquitetura brasileira na relação com os processos técnicos para além do momento de ação da vanguarda. Sua prática parece apontar para uma saída emergencial: já que não há indústria compatível à arquitetura, a arquiteta faz-se uso do que havia de melhor ao seu alcance, no caso, a mão do povo brasileiro (17). Com isso podemos apreciar nas torres do SESC Pompéia a marca de quem as produziu, nas marcas das fôrmas de concreto, nas imprecisões dos acabamentos, nas rugosidades e nos materiais aparentemente improvisados.

Calha - SESC Pompéia
Foto Daniela Coutinho Bissoli

Para que consiga se desdobrar Lina possui uma consciência da liberdade, de operar desejos que estão reprimidos, esquecidos, conservados, por aqueles que realmente irão usufruir da obra, por isso sua concepção de desejo também é de fuga, como profere Deleuze. Com um movimento avesso ao movimento de repressão, de instalação de códigos, normas, de formação de organismos, ela preenche de intensidade os corpos sem órgãos (18) aflorando desejos, costumes regionais, brincadeiras, cultura popular, música, teatro, repentinamente, tudo que parecia esquecido e esmagado pela cultura global por causa do cinema americano, mass media, e o período ditatorial, que não reconhecia a cultura popular brasileira, aparece em um pedestal como algo que é facilmente identificado por todos os brasileiros, e por isso ele dialoga.

Tal liberdade é derivada de um processo oposto ao da repressão, ou seja, um processo que libera linhas de fuga. Deleuze diz que o CsO (19) é processo oposto à formação de organismos. Com isso a liberdade é derivada desses desejos, que estão livres desses organismos, é algo que foge do controle, se desbrava, se desdobra, porém também é algo produzido, não é um novo big bang, mas uma continuação de uma dobra que se desdobra. Não é em vão que o próprio capitalismo se utiliza desse processo, produz e intensifica corpos sem órgãos, desejo de carro para sair do habitual transporte coletivo, desejo de se vestir para se mostrar diferente, desejo de coca-cola para se livrar da sede, sendo assim o capitalismo opera por vetores de liberdades e de fuga, nunca por vetores de repressão.

E dessa mesma forma faz Lina Bo Bardi, institui intensidades que foram a tempos produzidas na casa dos avós, nas festas juninas, nas brincadeiras infantis, objetos de fazenda, som da água, cheiros e texturas da natureza, deixando, contudo, que estas atividades se desdobrem em outras brincadeiras. O arquiteto urbanista ao projetar, segundo o modelo genérico aqui exposto, se mune de técnica e de preceitos funcionalistas para criar; seu desejo é replicar a imagem da cidade global (padrão capitalístico), através da forma e tecnologia, e por consequência territorializar sua obra como um novo modelo (dobras de poder) a se disseminar. É claro que este movimento também está relacionado à própria sobrevivência do escritório, que se transformou em organismo corporativo. Em uma condição distinta, Lina Bo Bardi se utiliza do mesmo modelo capitalístico ao lidar com desejos dos outros, porém seus objetivos são outros além dos da cidade global. Ela está preocupada justamente com a situação oposta que viveu na Europa, onde a democracia cristã voltou com os velhos quadros de fascismo e instituíram ideias próprias (20), nesse caso, para ela o Brasil é um novo campo de possibilidades: “temos a sorte de não termos o horizonte fechado. É um grande país, com um povo que tem a capacidade de dizer ‘não’, de maneira cafajeste e elegante a tudo que não merece ser levado a sério”.  

Conforme a primeira dobra de Gilles Deleuze (lado de fora e o andar de baixo): Lina Bo Bardi leva os limites da arquitetura a algo mais amplo, das múltiplas rugosidades e texturas da arquitetura a uma disseminação do edifício a uma escala urbana; das ações mais vernáculas aos preceitos mais modernos, sempre uma dobra na dobra, sempre tensionando os limites da arquitetura e urbanismo. No catálogo da exposição inaugural do Museu de Arte Popular do Unhão, Lina trabalha sempre o objeto como algo ambíguo aos gostos habituais: lâmpadas queimadas, latas de lubrificante, recortes de tecido “riscam o limite do nada, da miséria”. Objetos que seriam posteriormente rejeitados pelo estado como arte legítima. Tornou-se óbvio pensar que se projeta uma cadeira para sentar, uma mesa para jantar, sempre para tornar algo objetivo, para que se faça o mínimo esforço, para que se possa produzir em grandes quantidades ou para diminuir custos de produção. Com isso, tais objetos, obras, técnicas, se estratificam em uma forma arquetípica. O que Lina propõe é justamente essa ilimitação da forma/função, porque projetar algo para sentar se podemos criar outro objeto muito mais oportuno e eficaz às novas situações.

E conforme a segunda dobra de Gilles Deleuze (lado de dentro e o andar de cima): Lina Bo Bardi é sensível às subjetivações criadas por todos, para isso ela recorre a uma construção de um espaço coletivo, compartilhando o fazer com os outros, canalizando potências existentes, e intensificando desejos. Assim como existem dobras na natureza, existe algo que as façam dobrar, como as dobras do deserto que são modificadas pela força dos ventos, as dobras nas águas que são modificadas pelas correntes marítimas, e a terra que é dobrada pelas correntes de magma, sendo assim, o espaço da cidade como território de dobras, também é dobrado por algo. Da mesma forma que existe na Casa Barroca um primeiro andar cheio de dobras, existe um segundo andar que é um duplo do andar de baixo. E assim como existe um lado de fora, existe um duplo que é o lado de dentro. Hoje, é comum ouvir dos técnicos que a cidade é um espaço de caos e repleto de dobras, porém ainda não se ouve falar sobre quem faz essas dobras. Essa talvez seja a maior contribuição de Lina Bo Bardi para o campo da arquitetura e urbanismo, pois ela não se prende a apenas uma disseminação espontânea desses limites, ela possui grande consciência de quem produz e interage com essas dobras, para ela a arquitetura deve ser uma (d)obra do povo. O arquiteto sozinho, por mais sensível que pretenda operar, postula um espaço próprio segundo suas próprias exigências, talvez, por isso Lina se vê inibida (21) arquitetonicamente. Assim sendo, ela expressa uma arquitetura viva, que não se assemelha a um organismo (órgãos organizados), mas uma arquitetura de situações, situações estabelecidas por quem vive, por quem usa. Em uma de suas palestras proferidas em Salvador ela coloca:

(...) um templo, um monumento, o parthenon ou uma igreja barroca existe em si por seu peso, sua estabilidade, suas proporções, volumes, espaços mas até que o homem não entre no edifício, não suba os degraus, não possua o espaço numa “ aventura humana” que se desenvolve no tempo, a arquitetura não existe, é frio esquema não humanizado. O homem cria com o seu movimento, com os seus sentimentos. Uma arquitetura é criada ‘ inventada de novo’ por cada homem que nela anda, percorre o espaço, sobe uma escada, se debruça sobre uma balaustrada, levanta a cabeça para olhar, abrir, fechar uma porta, sentar e se levantar é um tomar contato íntimo e ao mesmo tempo criar formas no espaço, expressar sentimento; o ritual primogênito do qual nasceu a dança, primeira expressão daquilo que será a arte dramática. Mas este contato íntimo, ardente que era ‘percebido’ pelo homem no começo, é hoje esquecido. A rotina, o lugar comum fizeram esquecer ao homem a beleza natural do seu ‘se movimentar no espaço’, se movimentar conscientemente no espaço, nos mínimos gestos, na menor atitude. O homem perdeu o sentido da harmonia interior, estranho num mundo por ele criado, as situações fogem das mãos dele. Um ver ‘grosso modo’ afogou a sensibilidade viva, cancelou a vida; e subir uma escada, levantar a cabeça para olhar uma forma, abaixá-la, não são mais gestos conscientes, mas uma triste rotina que não desperta mais no homem a maravilha, a felicidade. Queremos repetir aqui, através de Adolphone Appia, uma citação de Schiller: ‘Quando a música chega à mais nobre possança é forma no espaço’ (22).   

A produção de Bo Bardi, dobra, delimita, mas seus espaços são permissíveis, eles conduzem uma potência que já existia ali, obtendo uma potencialidade de espaço liso, onde os limites não se apresentam como disciplinadores, mas como potencializadores. Em um lance o arquiteto dobra, o próximo passo são os redobramentos criados, replicações (le pli, dobra em francês), réplicas que se multiplicam, mas que não impossibilita a desdobra (criação). Em uma implicação arriscada, podemos sugerir que as dobras sensíveis de Lina Bo Bardi são como uma folha de papel amassada, e não como um origami (dobras disciplinadas), mas dobras infinitas as quais não podemos ter controle, que redobram e desdobram se derramando no caos.

notas

1
A expressão “arquiteto urbanista” deve-se a interpretação de que as duas funções “arquiteto” e “urbanista” tratam de uma só função, a de um personagem agenciador do espaço.  

2
ALEXANDER, Chistopher, "A city is not a tree". In: Architectural Forum, abril 1965. Disponível em http://www.rudi.net/pages/8755, acessado em 16/01/2012.

3
MARAVALL, José Antonio. A Cultura do Barroco. São Paulo: Edusp, 1997.

4
DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas, SP: Papirus, 1ª Edição, 2007, p.13.

5
TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge: The MIT Press, 1996, p.111.

6
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 2007, p.13.

7
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 2007, p.16.

8
DELEUZE, Gilles. Foucault. São Paulo: Editora Brasiliense S.A. 1ª Edição, 1998.

9
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p.104.

10
Espaço Liso, segundo Deleuze, é um espaço nômade onde seus limites, estratos e referências são imprecisos.

11
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p.102.

12
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p. 105.

13
BARDI, Lina Bo. “Cidade da Liberdade, 1986”. São Paulo: Instituto Lina Bo Bardi, SESC Pompéia, 1999, p. 26-40. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs). Lina por Escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. Cosac & Naify, 2009, p.148.

14
BARDI, Lina Bo, 1999. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit., p.152.

15
FERRO, Sérgio. Arquitetura e Trabalho Livre. São Paulo: Cosac & Naify, 2006, p.180.

16
BARDI, Lina Bo, 1979. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit., p.144.

17
ROSSETTI, Eduardo Pierroti. Tensão modular/ popular em Lina Bo Bardi. Dissertação de mestrado pelo PPGAU-UFBA, 2002.

18
Corpo sem órgãos: Para Deleuze e Guattari, o CsO é um plano de consistência, um limite ao qual nunca se chega, pois há sempre “um estrato atrás de outro estrato, um estrato engastado em outro estrato”. (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs, Nº3. São Paulo: Editora 34,. 1ª Edição, 1996, p. 21-22). Aqui vale recordar que o CsO não é guerra ao corpo, e sim ao organismo, a essa organização orgânica dos órgãos.

19
CsO: abreviação de Corpo sem Órgãos.

20
BARDI, Lina Bo, 1990. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit., p.168.

21
"Tenho inibições arquitetônicas. É uma doença, não é pose. Sou incapaz de projetar um banco, uma mansão particular, um hotel. Teria amado se tivesse tido oportunidade para projetar um hospital, escolas, casas populares. Mas nunca aconteceu. No fundo, vejo a Arquitetura como serviço coletivo e como poesia". Documentário de MICHILES, Aurélio. Lina Bo Bardi, 1993.

22
BARDI apud OLIVEIRA, Olivia. Lina Bo Bardi. Sutis substâncias da arquitetura. São Paulo/ Barcelona: Romano Guerra/GG, 2006, p.358.

sobre o autor

Lutero Pröscholdt Almeida possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Espírito Santo (2007). Mestrado pela Universidade Federal da Bahia (2011). Tem experiência em projeto com participação em diversos concursos de projetos de arquitetura. Atualmente é professor na Universidade Federal do Espírito Santo no curso de Arquitetura e Urbanismo.

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