Ninhos, Information MoMA, 1970. Hélio Oiticica [Acervo Digital PHO]

Gênesis da Information

Em carta destinada a William Lieberman, em 6 de outubro de 1969 (1), o curador associado do departamento de pintura e escultura do MoMA de Nova York, Kynaston McShine, atualizava o status da exposição Information, programada para junho de 1970, e mais algumas observações gerais, advindas de sua recente viagem à Europa. Na carta, Mcshine relatou surpresa em ter encontrado poucas obras de pintura de boa qualidade; grande parte dos trabalhos era ambiental. Ele percebeu que muitos pintores e escultores estavam se envolvendo com vídeos e outras mídias. Como não pretendia que a exposição fosse outra versão da mostra Space, organizada por Jennifer Licht, planejada para dezembro no museu, acreditava que o enfoque deveria ser diferente, abrigando uma diversidade dos melhores trabalhos, além das fronteiras nacionais. O curador anunciava a intenção de uma colaboração com os demais departamentos do museu: filme, fotografia, arquitetura e design, e justificou, em Milão o que viu de mais interessante se relacionava ao mobiliário e a iluminação, portanto gostaria de utilizar estas peças não como objetos a mostra, mas em uso de acordo com suas funções durante a exposição.

Na carta, apresentava uma primeira lista dos artistas que pretendia incluir na exposição e que “transcendiam a ideia usual de pintura e escultura”. Na lista de muitos nomes, organizados por nacionalidades, havia o nome do país, o nome do artista e uma notação ao lado com a referencia de seu trabalho, para citar alguns: Itália (Ettore Sottsass, Silvano Bussoti, Pino Pascali, Piero Manzoni, Mario Merz), Yugoslavia (grupo conceitual que faz filmes), Bélgica (Panamarenko, Broodthaers), Suécia (Olle kake, Ulri Samuelson, Lare Englund, John Franzen, Lars Hillesberg), Alemanha (Josef Beuys, Klaus Riuke, Hans Haacke, Becher, Hanne Darboven), França (Jean Pierre Raynaud, Sanejouand, Daniel Buren, Lalo Hasting, Jean Dupuy, Martial Raysse, Inglaterra (Michael Craig-Martin, Barry Flannagan, Colin Self, Richard Long, Roelf Louw, Archigran, Keith Milow, Mark Lancaster, Richard Hamilton, Oiticica). Ao lado do nome Oiticica se encontrava a seguinte notação: novamente um artista ambiental, brasileiro em exílio. Teve uma exposição individual na Whitechapel.

Kynaston McShine, antes de organizar a exposição Information no MoMA em 1970, havia organizado a mostra Primary Structures, no Jewiesh Museum de Nova York em 1966, que chamou a atenção para um tipo de arte, conhecida, posteriormente, como “minimal art” (2). O trabalho da crítica e curadora Lucy Lippard, foi uma referência importante para o curador organizar a exposição Information. Naquela época, tinham uma relação muito próxima, foram amigos quando ela trabalhou na biblioteca do MoMA. Kynaston McShine deixou clara a influência da colega com relação às ideias e conceitos que pretendia para a mostra; em documento para William Lieberman, justificou sua viagem para a América do Sul e para Vancouver:

"Agora é mais do que necessária minha viagem (ao Canadá), porque Lucy Lippard está fazendo uma exposição que lida com muitos conceitos que pretendo abordar na exposição de junho (Information); preciso visitar a exposição que ela organiza" (3).

Hans Ulbrich Obrist, em seu livro de entrevistas com curadores, comentou que Kynaston Mcshine se negou falar sobre este período, “pois não corresponde com o que pensa atualmente” (4). A opinião de Lucy Lippard confirmou esta mudança de postura de McShine, “Parece que ele se tornou extremamente conservador. Antes disso, porém, ele também organizou a exposição Information, em 1970, a mais radical que o MoMA já teve” (5). Sobre a relação da crítica Lucy Lippard com Hélio Oiticica, ela comentou:

"Conheci vagamente Hélio Oiticica. Ouvi falar de Lygia Clark, mas não a conheci. Isso foi no fim da década de 60. (...) Sim, mas só em festas, etc. Ele era, claro, um artista muito interessante; eu gostava de seu trabalho, mas nunca trabalhei com ele. Havia uma grande comunidade latino-americana que ficava aborrecida por não ser levada em consideração pela corrente dominante. Muitos desses artistas estavam fazendo as coisas que os minimalistas fizeram, mas ninguém lhes dava crédito. A mesma situação de sempre" (5).

Segundo Silviano Santiago escritor que conviveu com Hélio Oiticica em Nova York, se recordou do contato com a obra de Lucy Lippard: “Pelo que lembro, ele estava lendo a grande teórica na época, Lucy Lippard (The dematerialization of the art object, por exemplo)” (6). Em carta para Lygia Clark , em 24 de janeiro de 1972, Hélio Oiticica mencionou que conheceu a crítica Lucy Lippard, e enviou o endereço dela para Lygia enviar seu material, segundo Hélio Lippard admirava muito o trabalho de Lygia.

Recepção da exposição

O objetivo da exposição Information, segundo o curador, foi apresentar uma pesquisa da produção de jovens artistas internacionais, com representantes dos mais significativos movimentos artísticos ou estilos do momento, como arte conceitual, arte povera, earthworks, sistemas, arte processual, na mais ampla definição. A exposição iria comprovar a qualidade de “não-objetos”, propostos por tais trabalhos, e o único fator comum entre os artistas era o de transcender as categorias tradicionais, como a pintura, escultura, fotografia, filme, desenhos e gravuras. A exposição envolvia, aproximadamente, 150 artistas, em sua maioria jovens de 15 países, entre americanos, europeus, latino-americanos, que expunham pela primeira vez nos Estados Unidos (7).

No review da exposição, publicado no jornal nova-iorquino The Village Voice, John Perreault, elogiou o título da exposição: Information; segundo ele, uma escolha que possibilitava envolver uma produção mais abrangente e diversificada de artistas, se comparado a outros nomes como arte conceitual ou arte documental (8). Paula Braga distingue a diferença da posição de Hélio Oiticica, que se opunha ao rótulo “conceitual”e outros artistas contemporâneos que se identificam como artistas conceituais, como Sol Lewitt.(9). De acordo com o crítico, a exposição poderia ser dividida em quatro partes: os filmes projetados na grande máquina Olivetti; as obras expostas no museu, que em grande parte eram fotografias, documentos e algumas instalações (no caso de Nests de Hélio Oiticica); o próprio catálogo da exposição e as obras espalhadas pela cidade, como: as plataformas do artista Stig Broegger e as faixas verticais de Daniel Buren, fixadas nos ônibus urbanos. Para John Perreault, os filmes eram de difícil concentração, embora não pudesse propor outra forma do museu expor essa mídia, sem ser o tradicional modo sala de cinema. Sua crítica foi o modo demasiado explícito e pouco discreto do logotipo da marca Olivetti – empresa que desenvolveu a máquina de projeção dos vídeos, chamada visual jukebox, a grande máquina circular na qual o observador fixava sua face em cada um dos diversos módulos para assistir cada projeção. “Uma propaganda é uma propaganda. No museu, ele aparece ainda mais como uma propaganda”(10).

O crítico do Village Voice teceu bons elogios ao catálogo da exposição, cada artista teve liberdade de editar seu espaço no mesmo, sendo que alguns só estão presentes no catálogo. Sua estrutura se baseava na apresentação de um conjunto de imagens e textos, enviados pelos artistas participantes, imagens impressas em preto e branco; em alguns momentos, com legenda identificando o autor ou o artista, em outros não há informação. No final, há uma lista de filmes e bibliografias sugeridas, bem como uma nota comentando a incompletude da mesma. Ele ainda recomendou ao público da cidade a visita ao Museu de Arte Moderna (MoMA); em um breve relato, antecipou o que as pessoas encontrariam no espaço expositivo: paredes desenhadas com os trabalhos de Sol Lewitt e Mel Bochener, a trilogia de cadeiras de Joseph Kosuth, a projeção de slides de Michael Heizer e a Spiral Jetty de Robert Smithson, além de obras de Adrian Piper, Vito Acconci, Gilbert and George. Comentou que, pela primeira vez, em Nova York foi exposto o trabalho do artista brasileiro Hélio Oiticica, conhecido por ele pelos eventos nas ruas e pelas maravilhosas capas. Na exposição Information, Hélio Oiticica apresentou Nests – uma espécie de ambiente cama, com três níveis, construídos em madeira e tecidos tipo juta, alguns espaços são fechados, outros contém travesseiros com coisas dentro (11).

Por fim, o crítico mencionou os trabalhos de forte apelo político: de Erik Thygesen, de Ira Joel Harber e, mais diretamente, a proposta de Hans Haacke: pedia que os visitantes votassem "sim ou não" para a seguinte pergunta: o fato de o governador Rockfeller não ter denunciado a política do presidente Nixon sobre a Indochina seria um motivo para você não votar nele em novembro? Segundo John Perrault, no dia em que esteve na exposição, o placar era de 70 votos "não" contra 5100 "sim".

Um memorando de 26 de julho, pouco antes de se inaugurar a exposição, preparava o conselho administrativo (the Trustees) do museu para o aspecto controverso da mesma. Dizia que, embora houvesse um entendimento do conselho que o museu não deveria iniciar uma ação política em nenhuma circunstância, um museu de arte moderna deve se interessar pelo trabalho dos artistas contemporâneos, mesmo que esses abordem temas políticos e sociais, sendo uma obrigação do museu apresentá-los, quando incluídos pela direção das exposições (12).

A polêmica interna se estendeu, após a abertura da exposição. Os documentos trocados, entre o diretor John Hightower e David Rockfeller, demonstram a insatisfação referente a algumas obras, em especial a de Hans Haacke. A decisão conjunta foi de evitar a censura ou qualquer atitude que pudesse dar mais atenção à obra – consequentemente levantar questões de censura à curadoria, afetando o caráter democrático do Museu da Arte Moderna. As cartas trocadas entre o curador e o board of trustees do museu (presentes nos arquivos do MoMA, consultados em janeiro de 2013) confirmam o impacto causado pela mostra Information ao público, bem como ao conselho do Museu, confirmando Lucy Lippard: “uma das exposições mais radicais que o museu já teve”.

Vale ressaltar a autonomia que se preservou, tanto das escolhas do curador como do posicionamento dos artistas e suas obras na exposição Information. Fato que no ano seguinte não procedeu no Museu Guggenheim, com relação à exposição individual do artista Hans Haacke. A exposição foi cancelada e o curador Edward Fry foi demitido, devido à objeção que o diretor Tomas Messer fez às duas obras escolhidas (13). O apoio e confiança de Hightower à Mcshine também ficaram explícitos, apesar do curador não ter sido poupado em defender seu ponto de vista sobre as obras e artistas expostos, após muitos ataques e questionamentos, em especial pelo Jornal New York Times, nas palavras do jornalista e crítico conservador Hilton Kramer (14).

A crítica de Kramer foi irônica do inicio ao fim, o principal alvo de ataque do jornalista foi o questionamento sobre o conteúdo da exposição, que no seu entender não eram obras de arte. Ao contrário de John Perreault, ele atacou o título da mesma, associando o ao fenômeno da velocidade da informação e das mídias: “o milagre com que a comunicação é rapidamente disseminada naquele momento”. O curador acompanhou Hilton Kramer na sua visita à mostra com explicações sobre as obras; o crítico confessou ter achado difícil, muitas vezes, acompanhar o discurso de Kynaston McShine. Chamou o catálogo da exposição de “souvenir albun”, questionou a lista de livros recomendada pelo curador, não compreendeu se havia relação entre títulos e a exposição. Enfim, não se convenceu do texto apresentado pelo curador na introdução do catálogo. Concluiu com a seguinte sentença: “Como é completamente sem sentido esta exposição! Que besteira nos é oferecida  aqui! Que escândalo intelectual!" (15).

Em carta destinada a John Hightower, o curador se defendeu das críticas, considerando-as como falta de informação e ressaltou também os elogios, enviados por críticos europeus e americanos, reconhecendo o valor da exposição. Na carta, Kynaston McShine afirmou o aspecto de vanguarda da mostra: não exibindo somente o que está estabelecido. Apropriou-se de alguns exemplos da história da arte, de exposições que geraram certos escândalos e muitas críticas, tais como: a mostra de Dorothy Miller, em 1952, que incluía Jackson Polock, Mark Rothko, Clyford Still; a de 1960 em que, pela primeira vez, foram expostas obras de Frank Stella; o show de Tinguely, alvo de crítica ao museu, depois reconhecido como um dos maiores eventos estéticos dos anos 60. Prosseguiu com as críticas, de maneira contundente, afirmando que uma das funções de um museu de arte contemporânea é correr riscos, e a arte de vanguarda sempre tem uma recepção injusta de seu público. Por fim, defendeu o aspecto experimental da mostra e dos artistas incluídos, dizendo acreditar que o museu deve continuar exibindo o novo e o que ainda não foi “testado”.

 Hélio, Think Tropicália!

A participação de Hélio Oiticica na exposição Information do MoMA de Nova York, em 1970, em grande parte foi consequência da exposição individual na galeria Whitechapel, em Londres, no ano anterior. As primeiras correspondências trocadas entre Hélio Oiticica e o curador Kynaston Mcshine, ocorreram em novembro de 1969. Na primeira carta (16), o curador acusou o recebimento dos slides de Hélio Oiticica, informou tê-los mostrado a algumas pessoas em Nova York, comentou sobre a viagem programada para a América Latina: Rio de Janeiro, São Paulo e Buenos Aires, e o interesse em indicações de pessoas para contato. A data se justificava para o curador em tempo para visitar a 10ª. Bienal de São Paulo, ou como ficou conhecida a “Bienal do Boicote”. O convite aos demais artistas brasileiros, Cildo Meireles, Artur Barrio e Guilherme Vaz, esteve provavelmente ligado à visita do curador ao salão da Bússola de 1969, no MAM do Rio de Janeiro (17).

Em cartão postal de Hélio Oiticica (18), enviado de Brighton à Kynaston McShine, ele recomendou o trabalho dos artistas: Rubens Gerchman, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Antonio Manuel, Nelson Leirner, Marcelo Nietsche, Lygia Pape. Recomendou, ainda, entrar em contato com Mario Pedrosa, no Rio de Janeiro, e com Mario Schenberg, em São Paulo.

Hélio fez referência em uma carta para Rubens Gerchman sobre o contato inicial com Kynaston McShine, pois havia deixado com o curador alguns slides originais e precisava do material para o evento que organizara na Universidade de Sussex. Na carta que escreveu para Gerchman contou:

"Practicalities: Rubens, me esqueci de lhe dizer algo e agora me lembrei pois quero que você me faça um favor: passou por Londres um cara do MAM de New York; é Kynaston McShine; ele me procurou e pediu emprestado uns slides; dei o seu endereço a um pintor amigo dele, acho que é Morgan (ele estava com expo na Yves Lambert, em Paris); tornei a mandar cartão com seu endereço e do Amilcar, desta vez para o próprio McShine; ele é um mulato importante no MAM, segundo me disse Guy; acontece que preciso dos slides; no cartão disse a ele isso, mas nada veio; digo também que visse suas coisas e de Amilcar, já que ele se interessou tanto; talvez ele não esteja em New York, queria que você telefonasse, se identificasse, e dissesse que estou precisando muito dos slides" (19).

Na correspondência endereçada a Amilcar de Castro(20) também comentou que havia conhecido o curador do MoMA de Nova York, em Londres, “um mulato importantíssimo no MAM, e muito simpático, sei que ele me leva a sério e considerará a coisa”.

Think Tropicália! Dizia o final do telex enviado por Kynaston McShine quando convidou Hélio Oiticica para participar da exposição Information. Os recursos do museu eram limitados, e o curador também pedia ao artista para não extrapolar os custos. Na carta em que convidou oficialmente Hélio Oiticica para expor na Information (21), Kynaston McShine mencionou os artistas que terão essa escala de espaço para um “environment work”, além de Hélio Oiticica, o alemão Joseph Beuys e o grupo Fronteira, da Argentina.

Nas cartas trocadas entre Hélio Oiticica e Kynaston McShine sobre o projeto (presentes nos arquivos do MoMA-NY e no Arquivo Digitalizado PHO), os textos e desenhos esclarecem as proposições do que o artista pretendia construir. Oiticica, inicialmente, propôs um ambiente com a projeção de um vídeo. Depois, mudou de ideia e propôs “Nests” ou “Ninhos”, uma continuação do que havia desenvolvido na cama bólide e na Universidade em Sussex. Ninhos formava um conjunto de 28 células distribuídas em 3 patamares.

"Fiz e mandei os planos para New York (Museu de Arte Moderna), deram me uma sala (fui um dos três a ter sala grande; o resto da exposição são filmes e informação escrita) e achei que seria ridículo e pretensioso recusar, uma vez que é loucura pensar que alguém nos States saiba muito a meu respeito, sabe como é lá, enquanto não se aparece in loco não se existe; e lugar mais central e visceral para aparecer que o MoMA de NY não existe; planejei algo parecido como a coisa que fiz em Sussex, com três andares, tudo ninho para ficar dentro, coberto de aninhagem; são vinte e tantas células, creio que será mais importante que a da Whitechapel" (22).

Na ficha de inscrição enviada para a exposição no MoMA, o artista anexou uma cópia do artigo de Charles Spencer, publicado na revista Art and Artists vol. 4 n. 1 April 1969, como uma referência de crítica positiva ao seu trabalho.

Hélio ficou em Nova York, durante um mês, entre junho e Julho de 1970, quando ocorreu a exposição. Recebeu a notícia, no dia 20 de Julho, numa carta de James F. Mathias (vice-presidente administrativo e secretário), da John Simon Guggenheim Memorial Foundation, que foi contemplado com uma bolsa de 9 mil dólares, para em doze meses realizar seu trabalho sob o tema: Experiments in polysensorial art.

Information foi uma exposição polêmica, com a participação de muitos trabalhos diversificados em relação ao suporte, ao conteúdo, aos valores estéticos da época, e que também incluiu muitos artistas. Participaram da exposição: Cildo Meireles, que apresentou obras de seu projeto Inserções em circuitos ideológicos, iniciado naquele ano. Guilherme Vaz e, na grande máquina Olivetti, filmes de Raimundo Amado e de Artur Barrio com registro das Situações TE, trouxas ensanguentadas. O caráter de pura informação na exposição das obras foi muito criticado, e “projetou um espaço branco, limpo e neutro para a mostra, sem dispensar os elementos da museografia tradicional como vitrines e bases”, de acordo com Cristina Freire (23).

Hélio Oiticica não teve a visibilidade da sua obra como foi na experiência anterior individual em Londres ao contrário de sua expectativa. Na carta que escreveu para Lygia Clark, assim que retornou de Nova York da exposição Information, relatou seu entusiasmo e as experiências na cidade que, em pouco tempo, o acolheria:

"Lygia, cheguei aqui de volta de Nova Yorque, dia 19, fiquei um mês, a exposição foi o maior sucesso e realmente sinto que desta vez sou respeitado de verdade por todo o mundo de arte; os americanos são mais vitais e estão interessados em tudo; (...) ficou incrível a construção da experiência Barracão 2: a quantidade de gente que aparece é louca, os filmes passam numa máquina grande da Olivetti, inclusive os de Raimundo Amado e Barrio (que adoro); Perrault escreveu bem à beça sobre o troço no Village Voice, e as pessoas mais importantes perguntaram por que eu não apareci antes em Nova Yorque; veja você, ainda considera um favor tomar conhecimento da coisa (favor meu para eles), quando é, para mim, o oposto" (24).

Sobre as impressões da cidade de Nova York, Hélio Oiticica comentou:

"Adoro aquela cidade e é o único lugar do mundo que me interessa. Outra coisa: terei um grande apartamento no East Village, onde poderei receber gente, hospedar, etc. com a autosuficiencia que sempre me faltou; sinto-me livre, de repente, e isso me agrada bastante; (...) fiquei num tal delírio ambulatório que não parei de andar dia e noite pela cidade; eu não dormia e mal tinha tempo de comer; bacana à beça" (25).

Também na carta, Hélio Oiticica mencionou Rubens Gerchman, que morava com Ana Maria Maiolino na cidade, e estava de mudança para um loft no Bowery, atual região em que hoje se encontra o New Museum. A cena de degradação que Hélio Oiticica descreve merece ser transcrita:

Lygia, a primeira vez que fui lá, pensei que estivesse entrando num cenário de Bosch: mil corpos pelas ruas, com mijo, sangue, feridas, lixo, garrafas vazias aos montes, e as pessoas avançando para pedir dinheiro, etc.; imagine que eles tiveram que dar banho de acido muriático no banheiro, pintar, rebocar, raspar,etc. durante 2 meses sem parar, pra sair o cheiro milenar de mijo que havia no ambiente; todas as vedetes da arte americana moram por ali agora; os bairros de dentro são italianos e porto-riquenhos; logo 2 blocos ao norte, o East Village (para onde pretendo ir), onde todos pedem dinheiro na rua também porque estão viciados irremediavelmente em pico,etc; a barra é realmente única (26).

Telex de Kynaston Mcshine para Hélio Oiticica [Acervo Digital PHO 1354/70]

Da exposição Information para o mundo

Hélio Oiticica chegou à Nova York com passaporte carimbado pela exposição individual na respeitada instituição britânica, a Whitechapel Gallery. Em Nova York, a experiência expositiva de Hélio Oiticica foi bem diferente. Information foi uma exposição coletiva com um número extenso de artistas participantes e trabalhos inovadores e provocativos. Inicialmente, Hélio Oiticica propôs a projeção de um filme em um ambiente, depois ele mudou sua proposta. Kynaston Mcshine enviou-lhe um telex escrito: Think Tropicália e sua resposta foram os ninhos, uma versão mais elaborada da proposta realizada no workshop da Universidade de Essex , trabalho que realizou logo após o fim da sua exposição individual na Whitechapel Gallery.

Na exposição Information, em Nova York, em 1970, os ninhos ficaram ofuscados por outros trabalhos de cunho político mais polêmico, direto e provocador, como o trabalho de Hans Haacke e a máquina Olivetti, que exibia filmes logo na entrada da exposição, e que causou um grande impacto no público. Hélio Oiticica propôs os ninhos – uma estrutura com caibros de madeira que formava um conjunto com nove camas, uma ao lado da outra, separadas por tecidos. Nas fotografias, observamos pessoas, que parecem estar descontraídas e brincando nos nichos propostos pelo artista.

Nas reportagens publicadas, Hélio Oiticica era apresentado como autor dos espaços que o público poderia se deitar. O episódio que Hélio se divertia quando contava sobre a experiência dos Ninhos no MoMA, foi o escândalo sobre um casal que estava transando dentro dos ninhos e foram descobertos pelos seguranças do museu! (27). Embora a notícia em torno de outras obras, como de Hans Haacke pareceu mais “assustadoramente de vanguarda” para o público americano na época. Vale destacar o depoimento do artista Vito Acconci décadas mais tarde sobre os Ninhos de Hélio Oiticica: como cápsulas, “em uma época em que ninguém pensava em fazer isso, em dar lugar para pessoas ficarem”, uma noção interessante de espaço público, “você pode estar em privacidade e ter uma relação com outras pessoas”, registrado por Paula Braga (28).

Ninhos, Information MoMA, 1970. Hélio Oiticica [Acervo Digital PHO]

A exposição Information foi muito polêmica, o curador enfrentou desafios e gerou debates dentro das instâncias do Museu, de acordo com documentos que foram consultados no acervo do MoMA, como comprovam as cartas entre diretores e curador, com duras críticas e comentários sobre o conteúdo expositivo. Atualmente Information é considerada um evento paradigmático, uma exposição muito importante para a História da Arte – como a primeira exposição de arte conceitual nos Estados Unidos – e tem sido alvo de muitas pesquisas. Certamente foi para Hélio Oiticica a entrada triunfal no circuito mainstream. Mudou-se para Nova York em dezembro de 1970, enquanto preparava sua viagem, idealizava um novo modo de viver. Ainda no Brasil já tinha em mente construir um espaço, uma versão dos Ninhos, que propôs no MoMA, onde poderia viver e receber visitas de pessoas em seu apartamento. Não queria um modo de vida convencional, desejava construir e viver sua obra e esses novos espaços.

O artista, desde o início de sua carreira, criou uma rede de contatos que manteve ao longo de sua vida: no Brasil, eram artistas, críticos e colegas e, quando morou em Londres e Nova York, ele internacionalizou e ampliou essa rede de contatos. Esse conjunto de pessoas, com quem ele se relacionou, contribuiu para a recepção póstuma de sua obra, em especial quando ela começou a circular fora do Brasil, no fim dos anos 80. Quando esteve em Nova York, Hélio Oiticica não conseguiu construir seu projeto no Central Park, porém lutou por isso e manteve contato com as pessoas influentes que conheceu, como Kynaston Mcshine, Lucy Lippard, Jaqueline Barnitz, John Perrault e Dore Ashton, por exemplo.

A estadia de Hélio Oiticica no exterior contribuiu para a ampla recepção de sua obra nos anos 90. Ele iniciou uma rede de contatos em vida que, mesmo após sua morte, se expandiu. A imersão nos documentos de Hélio Oiticica: cartas, recortes, textos publicados possibilitou identificar a dimensão da rede de contatos que ele estabeleceu e a constante interlocução com artistas, pensadores e críticos no Brasil e no exterior. Embora Hélio Oiticica não participasse ativamente de exposições e do circuito oficial das galerias de arte, ele estava produzindo, trocando informações e em contato com artistas, críticos, escritores e poetas. A inserção póstuma de sua obra em circuito de arte internacional foi consequência das ações e contatos que estabeleceu em vida e sem dúvida alavancou o interesse pela produção artística contemporânea brasileira para além das fronteiras nacionais.

notas

NE– Publicado nos anais do 4º Seminário Internacional Museografia Arquitetura de Museus Museologia e Patrimônio, organizado pela PROARQ-UFRJ (2014).

1
MCSHINE, Kynaston. Status of Information. The Museum of Modern Art, New York, oct.6, 1969.

2
PERREAULT, John. Art Information. The Village Voice, Nova York, 16 Julho 1970. 3.

3
MCSHINE, Kynaston. Trip to south america. The Museum of Modern Art Archives, New York. 17.11.1969.

4
OBRIST, Hans. Uma Breve História da Curadoria. São Paulo: BEI comunicação , 2010.

5
LIPPARD, Lucy. Entrevista com Hans Ulrich Obrist. In: OBRIST, Hans. Uma Breve História da curadoria. São Paulo, Bei, 2010.

6
SANTIAGO, Silvano. Helio Oiticica e a cena americana. In: FERREIRA, Gullar. Entrefalas (entrevistas realizadas por). Porto Alegre, Zouk, 1998.

7
MOMA release, 1970. Disponivel em: <http://www.moma.org/docs/press_archives/4487/releases/MOMA_1970_July-December_0006_69I.pdf?2010>.

8
PERREAULT, John. Art Information. The Village Voice, Nova York, 16 Julho 1970. 3.

9
BRAGA, Paula. Oiticica Singularidade multiplicidade. São Paulo, Perspectiva, 2013.

10
PERREAULT, John. Art Information. The Village Voice, Nova York, 16 Julho 1970. 3.

11
PERREAULT, John. Art Information. The Village Voice, Nova York, 16 Julho 1970. 3.

12
HIGHTOWER, John. Memorandum. The Museum Of Modern Art, New York, 1970.

13
FOSTER, Hal. Art since 1900 modernism, antimodernism, postmodernism. London, Thames & Hudson, v. 2, 2004.

14
KRAMER, H. Recommended reading. New York Times , Nova York, 12 julho 1970.

15
Idem, ibidem.

16
MCSHINE, Kynaston. Carta para Helio Oiticica. Acervo Digital PHO, Nova York, 03 nov. 1969. 1.

17
FERREIRA, Gullar. Hélio Oiticica e a cena americana. Rio de Janeiro, catálogo de exposição, 1998.

18
OITICICA, Hélio. Cartão Postal Kynaston. The Museum of Modern Art Archives, New York, 24 nov. 1969 a. 1.

19
OITICICA, H. Carta para Rubens Gerchman. Carta-Acervo Digital PHO, Brigton, Inglaterra, 12 nov. 1969. 3.

20
OITICICA, H. Carta para Amilcar de Castro. Carta Acervo Digital PHO, Brighton, Inglaterra, 1 nov. 1969. 3.

21
MCSHINE, K. Carta para Helio Oiticica. Carta. Acervo Digital PHO, Nova York, 14 mar. 1970. 2.

22
CLARK, Lygia; OITICICA, Hélio. Lygia Clark_Helio Oiticica: Cartas,1964-1974. Rio de Janeiro, UFRJ, 1996.

23
FREIRE, C. Arte conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

24
CLARK, Lygia.; OITICICA, Hélio. Lygia Clark_Helio Oiticica: Cartas,1964-1974. Rio de Janeiro, UFRJ, 1996.

25
Idem

26
Idem

27
OITICICA, Hélio. A última entrevista. In: OITICICA, Hélio. Encontros. Rio de Janeiro, Azougue, 1980.

28
BRAGA, Paula. Oiticica singularidade multiplicidade. São Paulo, Perspectiva, 2013.

sobre a autora

Amanda Saba Ruggiero é pesquisadora no grupo Museu/Patrimônio da FAU-USP investiga relações entre arte e arquitetura, espaços museais, design, história das exposições e trajetórias de arquitetos e artistas. Doutora (2014) pela FAU-USP, com estudos sobre a trajetória expositiva e os efeitos da recepção internacional de Hélio Oiticica. Realizou o Mestrado (2007) sobre o arquiteto Jorge O. Caron pelo IAU-USP São Carlos, e a graduação (2002) em arquitetura e urbanismo pelo mesmo instituto. Atuou como professora substituta na FAAC UNESP de Bauru e atualmente é docente no curso de Arquitetura e Urbanismo da UNIP Araraquara.