Os Estados Unidos viviam, em 1969, o auge da Guerra do Vietnã. A política do país estava pautada por esse fato e as relações sociais se rearranjavam consideravelmente (1). O mundo encontrava-se dividido politicamente nos blocos socialista e capitalista e a Guerra Fria era o tema dos jornais e dos gabinetes. Nova Iorque também passava por grandes transformações. Áreas industriais abandonadas ou esvaziadas mudavam de uso ou se degradavam e os índices de criminalidade eram alarmantes. Os movimentos sociais promoviam eventos e organizavam a população em suas demandas. Nesse contexto, os artistas se agrupavam para atualizar o conceito de arte (2). Desenvolvia-se o ambientalismo, no contexto da contracultura. Os hippies pregavam uma vida com maior interação entre a sociedade e a natureza. A crise do petróleo e a crítica ao american-way-of-life eram a ordem do dia para o que foi classificado como um movimento (apesar das controvérsias com relação ao termo contracultura).

A quatro horas de viagem de ônibus dali, em Ithaca NY, a Universidade Cornell sediou em seu enorme campus a histórica exposição “Earth Art”. Foi uma das primeiras exibições que fizeram uso de instalações site-specific. Os participantes foram Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Hans Haacke, Richard Long, Jan Dibbetts, Neil Jenney, David Medalla, Robert Morris e Gunther Uecker. Haacke, que havia realizado a obra Condensation Cube em 1963, podendo ser considerado precursor das obras site-specific (3).

O objetivo desse texto é rememorar a exposição realizada em 1969, com breves considerações sobre cada obra, em especial suas locações, no campus universitário da Universidade Cornell. Maior atenção será concedida ao trabalho de Robert Smithson.

Certamente a Earth Art não surgiu de forma autóctone. De Marcel Duchamp, a obra Dust (1920) já envolvia o uso de materiais incomuns e questionamentos sobre o circuito da arte (a não-arte). Walter de Maria trabalhou com a terra dentro de uma proposta site-specific em Art Yard (1960), lançando a importante frase “God has created the Earth – and we have ignored it”. E, finalmente, nos anos que antecederam a exposição em Ithaca, artistas que ali estariam presentes, como Robert Smithson, Hans Haacke, Günther Uecker e David Medalla já praticavam Earth Art continuamente.

Quanto ao suporte das obras, vale sublinhar a primazia do evento. Houve uma obra, por exemplo, que se apresentava como um corte no gelo que recobria o lago Ithaca. Como já afirmado, esses autores não foram os primeiros a adotar formas não convencionais, mas, na “era da reprodutibilidade técnica” (4), torna-se cada vez mais complexo, para os autores, inovar na busca do suporte. Nesse sentido, a adoção da terra (ou até da Terra, com letra maiúscula) como suporte foi uma das ações inovadoras da exposição. Aliás, como se lê no catálogo da exposição, não apenas da terra, mas também materiais pouco usuais (pó, ar, álcool, velas, grafite, brilhantina, gelo, couro, benzeno, bambu, mercúrio, rocha, neve, água, cera). O método de tratamento desses materiais é igualmente diverso. As propriedades físicas do material são mais importantes do que a obra finalizada.

Além dos aspectos formais, as obras apresentadas na exposição compreendiam questionamentos ou críticas ao consumismo e à cultura de massas. Se, por um lado, a alta cultura na qual as artes visuais se incluem seriam um fator de status social apropriado pelas elites (5), por outro lado os artistas procuravam estabelecer um diálogo novo com o público, desvinculando-se dos espaços museográficos convencionais e assim tornando-se convidativos para maior número de pessoas, ao menos em tese. Nesse sentido, é importante resgatar O'Doherty, que ao analisar a arte de vanguarda dos anos 1960 e 1970 verificou o anacronismo dos museus modernos (o cubo branco) e do sistema da arte como um todo (galeria de arte, marchands, museus e acervos), mas também teceu recomendações sobre o compromisso da arte e o espaço expositivo, chegando-se a um museu sem paredes (6). Ou, quem sabe, a um campus universitário?

Nesse tipo de intervenção, a relação com o lugar (“site”) torna-se central no processo criativo. Também por isso pode-se classificar essas obras como questionadoras do status quo, já que não conseguem ser reproduzidas, retiradas ou reinstaladas em outros lugares e, portanto, entrar no circuito das galerias e museus, nem possuem qualquer utilitarismo. De um ponto de vista mais subjetivo, o fato dessas obras não se situarem sobre um pedestal ou não estarem instaladas em um espaço que contenha certa aura (como um museu) ou, mais ainda, o fato de estarem integradas quase naturalmente na paisagem, as insere em outro “circuito”: o cotidiano. O que se destaca nesse caso é que esse circuito é um campus universitário, o que oferece total liberdade aos autores, dispensando as gestões administrativas usuais em intervenções urbanas, como autorizações em Prefeituras e órgãos afins, por exemplo.

Do ponto de vista dos autores, as obras estão intrinsecamente ligadas a seu discurso. O afastamento (pelo menos desejável) do sistema da arte, além das características do processo, garantem sua independência e o controle de sua apropriação (ou não), já que a obra em si não será comercializada por não possuir “usabilidade”, nem será afastada do local no qual está instalada.

Em suma, traduzindo o material de divulgação do workshop comemorativo de quarenta anos do evento, produzido em 2009:

“É nessa interseção, onde a vida encontra a arte, que a influência dos artistas da terra da década de 60 tem possivelmente seu mais significativo impacto na geração atual de artistas que trabalham com temas relacionados ao meio ambiente ou a sustentabilidade. Com metáfora, humor e ação direta, artistas estão autorizados a apresentar ideias e desvelar padrões geralmente escondidos sob a superfície pela fusão da observação racional com beleza, criatividade e inspiração” (7).

Earth Art, 1969

A exposição ocorreu no campus em fevereiro de 1969. Dos nove artistas, oito estiveram presentes e, segundo o catálogo da exposição e o workshop de 2009, além de desenvolverem suas intervenções, também proferiram palestras, um tanto informais. Além de usarem a terra como substrato, os artistas tinham em comum uma percepção intelectual da arte que causou profundas implicações no futuro da arte e na concepção museológica. Mas, certamente, possuíam diferentes objetivos nas obras ali apresentadas. A seguir serão apresentadas individualmente, com os objetivos específicos dos artistas (as descrições sobre processo executivo foram retiradas do catálogo da exposição, referenciado neste artigo).

No entanto, ressaltamos algumas notas que não podem ser ignoradas. Primeiro, que os organizadores da Universidade Cornell e do White Museum (o museu de arte vinculado a universidade) assumiam seu desconhecimento com relação a esse tipo de empreendimento. O sucesso pôde ser dedicado entusiasticamente às equipes da Universidade e da cidade, o que é uma verificação interessante: mesmo acontecendo em um campus, um evento de arte tão inovador obteve sucesso em uma pequena cidade interiorana (8). Segundo, o evento em Ithaca compartilha a primazia com outras quatro exibições (“9 at Leo Castelli”; “Anti-Illusion: Procedure/Materials”; em NY, “When Attitudes Become Form” em Berna e “Square Tags in Round Holes” em Amsterdã). Ainda de acordo com o catálogo, em todas essas exposições as obras foram classificadas como “antiforma”, “anti-ilusão”, “esculturas elementares”, “arte impossível”, “arte microemotiva”, “novo naturalismo” e “arte pobre” (9).

Alguns aspectos são comuns a todas as obras, apesar da grande diversidade dos resultados finais. Observa-se a absoluta ausência de antropomorfismo e uma concepção fluida da ordem natural da realidade. O aspecto visualmente despretensioso das obras remete a uma aparente falta de sofisticação e uma considerável simplicidade formal (10). Os materiais utilizados (principalmente a terra) estão disponíveis em qualquer lugar e por um preço praticamente desprezível, o que amplia sobremaneira as possibilidades. A dimensão visual nem sempre pode ser compreendida em um único olhar (seja pela escala, seja pela concepção da obra). Obviamente, um aspecto notável é a ausência de um suporte físico convencional, já que as obras possuem sua origem e seu fim na terra propriamente dita. Mas o principal aspecto é a existência de uma precisa fundamentação teórica de cada obra. Alguns dos textos do catálogo do evento utilizam o termo sculpture ou new sculpture para referir-se às obras. No entanto, tal termo é inadequado, já que as obras são, de facto, instalações site-specific, salvo uma exceção (a obra de Neil Jenney). Mais ainda, de acordo com Miwon Kwon, a especificidade do site questiona o sistema da arte como todo, já que “decodifica/ou recodifica as convenções institucionais de forma a expor suas operações ocultas mesmo que apoiadas – é revelar as maneiras pelas quais as instituições moldam o significado da arte para modular seu valor econômico e cultural” (11). Seguindo com Kwon, ela diz que “o site da arte vai para longe de sua coincidência com o espaço literal da arte, e a condição física de uma localização específica deixa de ser o elemento principal na concepção de um site” (12). Nesse sentido, as obras apresentadas podem ser assim agrupadas: estão espalhadas pelo entorno do campus e não se vinculam diretamente com o Museu da Universidade. Além disso, são únicas, portanto não permitem repetição, e podem ser consideradas um processo, mais que um produto final. A autora, em sua classificação de paradigmas site-specific, agrupa essas características no grupo “social/institucional”. Mas, certamente, há características também dos paradigmas fenomenológicos (mais) e discursivos (menos) (13). Afinal, a arte não segue um padrão e a Earth Art se distancia, se é que não abole, dos códigos estéticos pré-determinados, do cânone artístico.

Esse distanciamento permite duas leituras sobre a compreensão da Earth Art. Uma, sobre a chance de levar a arte para maior número de pessoas, não necessariamente educadas em arte. Outra, que é a necessidade de uma crítica nova, que também supere o cânone e crie novos parâmetros de análise. A seguir, as obras, uma a uma.

Jan Dibbets apresentou A Trace in the Wood in the Form of an Angle of 30º Crossing the Path. A obra consiste de uma intervenção em uma trilha a alguns quilômetros da sede do Museu. Em um ponto da trilha no qual há uma clareira que se abre para um lugar de relevante beleza natural, o autor e alguns alunos demarcaram um “V”, sendo que cada perna do “V” possuía aproximadamente um metro de espessura e trinta e poucos metros de comprimento. Nessa demarcação remexeram com marteletes e foices a turfa, exceto nos pontos nos quais o “V” era interceptado pela trilha. Durante a exposição houve neve em vários dias, modificando o aspecto visual constantemente. Para o autor, o percurso até a intervenção também fazia parte da intervenção.

Hans Haacke apresentou uma releitura de sua obra Grass Cube, agora denominada Grass Grows, originalmente apresentada um ano antes. A obra consiste de um cone de solo adubado com três metros de diâmetro e um metro de altura, com grama crescendo livremente. Após instalar esse morro em uma área com farta iluminação dentro do museu, Haacke depositou sementes de uma grama de crescimento rápido e de uma espécie típica de frio. As primeiras mudas nasceram – coincidentemente, segundo o autor – no primeiro dia. Durante a exibição a grama cresceu consideravelmente, mas ao término estava quase toda morta, completando seu círculo vital. Esta obra se caracteriza por sua condição fenomenológica. Não há preocupação com a forma e a composição. O tema é o ciclo de vida da grama, como metáfora do ciclo de vida de qualquer espécie. Do ponto de vista autoral, não há qualquer sentimento de posse da obra – o que a exclui do sistema da arte vigente até então. Segundo Haacke, qualquer um poderia ter semeado a grama, não necessitando que fosse ele. Pode-se concluir que a obra é um trabalho de jardinagem e um processo – a novidade está em apresentá-la como obra dentro de um museu. A impossibilidade biológica de repetição se soma a impossibilidade física (um lugar com a mesma insolação, dimensões etc). O registro da obra também possibilita questões: bastam fotos para ilustrar o catálogo? Seria indicado deixar uma câmera e filmar o desenvolvimento (o que, aliás, não foi feito)? Após essa fase, Haacke passou a adotar uma arte com foco mais específico, centrado na crítica ao capital financeiro e a política internacional, sem repetir o uso da terra.

Neil Jenney apresentou uma obra não intitulada que, apesar de ser caracterizada como earth art, não se trata de site specific. O autor define sua obra como “ambiental”. Jenney não se preocupa com o aspecto formal final, mas com o processo de construção. A obra se constitui de uma estrutura de madeira cuja forma lembra um cavalete, com lados de pouco mais de dois metros, nos quais assentou três paineis de madeira compensada, como se fossem prateleiras. Sobre esses paineis depositou sujeira recolhida nas redondezas do museu (o que, talvez, seja a única parte da obra que pode ser entendida como “specific”) e, entremeado nessa sujeira, instalou lâmpadas parcialmente escondidas que permaneceram desligadas durante a exibição. Instalou circuitos elétricos ao redor, aparentes. Finalmente, ao redor do ambiente colocou cinzeiros com areia, pontas de cigarro e pó, com a seguinte mensagem:

“Esta obra consiste de:

Instalação de extensão elétrica

Cinzeiros

Aparato de prateleiras com terra”

Um aspecto notável da obra é o uso de cinzeiros e instalações elétricas – objetos típicos de museus – como parte da composição. Objetos fora do contexto já eram prática dadaísta, mas o autor integrou essa prática ao seu entendimento de earth art.

Richard Long apresentou Untitled, 27 East Avenue, Ithaca, New York. Em uma busca em uma pedreira nos arredores de Ithaca, o autor localizou uma rocha xistosa cinza escura, da qual retirou vinte e seis fragmentos. Conduziu esses fragmentos para o museu, onde selecionou doze pedaços mais planos na primeira manhã da exibição. Depois os dispôs em forma retangular, espaçados por sete metros, em uma encosta defronte o museu. O autor remete sua obra à sua vida pregressa, na Inglaterra, e a influência sofrida por Stonehenge e as montanhas rochosas da paisagem inglesa em seu imaginário. Até os dias atuais a obra de Richard Long é centrada na earth art, ultrapassando o campo das artes visuais, já que também é autor de diversos artigos.

David Medalla não esteve presente para a composição de sua obra não intitulada, mas escolheu pessoas de sua confiança para montá-la. Algumas toneladas de terra foram escavadas da parte posterior do museu e carregadas para um lugar onde o material foi disposto em forma de uma pilha oblonga. Logo após a abertura da exposição, a pilha foi lavada com uma mangueira, até ficar lamacenta. Durante a exposição, mudanças na temperatura e umidade implicaram em uma variação constante da aparência do trabalho. Um dado interessante é que não há fotografias desse trabalho no catálogo da exposição e não identificamos qualquer imagem nas bibliotecas digitais da Universidade.

Robert Morris não chegou em Ithaca a tempo de montar sua obra devido a uma nevasca. Sua obra, não intitulada, teve a montagem a cargo de estudantes. Foi instalada em um ambiente do museu, quadriculado em um diagrama de aproximadamente seis por nove metros, em um gride de trinta centímetros. Em alguns pontos foram depositadas pilhas de materiais locais (terra, carvão e amianto).

Vista da instalação do non-site de Robert Smithson
Foto divulgação/Visual Services/Cornell Publications Photography records, #4-3-1885 [Division of Rare and Manuscript Collections, Cornell University Library]

Dennis Oppenheim apresentou Beebe Lake Ice Cut (14), que consiste em um corte de setenta metros de comprimento na superfície congelada do lago Beebe, realizada com serra elétrica. O gelo recortado foi lançado pela queda d'água, permanecendo o vão no lago congelado. A busca de uma superação da escultura é o cerne do trabalho de Oppenheim. A expectativa de transcender esse aspecto é que o levou para o lado de fora do museu. Uma das características impressionantes nessa obra é a questão do tempo. O recorte no lago congelado irá fatalmente se modificar todos os dias, devido às correntes subaquáticas, além da possibilidade de recongelamento. Como o lugar ficará com a passagem desse tempo (que coincide e extrapola o tempo da exibição)? A cooptação dessa obra pelo sistema da arte é praticamente impossível, bem como o registro integral da intervenção. Seria, então, uma obra da fase seguinte do site-specific, a fase discursiva? (15) Seria a obra o ato do cortar? O percurso até o lago? Quanto ao tema, é notável a preocupação do autor em pensar a relação da sociedade com o ambiente. O corte no lago congelado e o gelo sendo arremessado nos permite pensar nas implicações das atividades humanas (o derretimento de geleiras, a derrubada das florestas etc). Ademais, apesar de não ser um objetivo específico do autor, se deve citar a agradável sensação estética da intervenção. Oppenheim deixa claro que a experiência – seja do autor ao criar a obra ou do visitante ao percorrê-la – é o que realmente importa. Portanto fotografias posteriores, filmagens do ato criativo, até podem servir para apresentar a obra a um grupo maior de pessoas, mas não são parte da intervenção. Afirma que a situação da arte contemporânea melhora, quando os artistas começam a entender que o ato de caminhar por uma rua já possui um aspecto estético ou escultural (16).

Günther Uecker apresentou “Sandmülhe”. Construiu um dispositivo com duas lâminas de aço afixadas em uma base que era rotacionada por um pequeno motor escondido em uma caixa de madeira. Trouxe, então, areia branca e a depositou no ambiente, criando no centro uma elevação na qual instalou o dispositivo. As lâminas, aparentes, ao girar deslocavam a areia, movidas constantemente. Os visitantes não eram autorizados a ingressar na sala, mas podiam observar a obra por vãos de portas. O autor tenta libertar o homem das associações orientadas para objetos. Procura zonas nas quais não são possíveis realizar essas associações. Em suas palavras:

“Essa zona de vácuo ou vazio pode significar um poder de emancipação de uma maneira contemplativa e concreta, para a auto-realização espiritual. Isso pode ser uma evolução na ciência, no silêncio, com drama espetacular. Uma região de deserto é um lugar real para a consciência do ser. Um lugar, como um rio, onde podemos deixar traços que serão brevemente extinguidos. Creio que nós chegamos nessa liberdade sem representações no mundo dos objetos. Deixe-nos usar a terra como uma área dessa sem-dimensão. Deixe-nos tentar expandir a percepção de uma maneira envolvente, no infinito e na amplidão dos espaços” (17).

É possível questionarmos se a obra é, de fato, classificável como “Earth Art”. Afinal, com exceção do uso de areia branca, nada na obra vincula a peça final com a terra, menos ainda com o lugar no qual a exposição ocorreu. Porém, do ponto de vista conceitual, o objetivo do autor em atingir o infinito ou a amplidão, permite uma leitura que aquele ambiente, confinado, remete à liberdade do exterior. Mas é claro que essa leitura é conceitual, quase poética. Sua obra posterior continua mais vinculada à arte cinética e a op art, apesar de repetir alguns experimentos em earth art.

Finalmente, Robert Smithson apresentou Mirror Displacement. Pesquisando os mapas geológicos do entorno de Ithaca, escolheu a mina da Cayuga Rock Salt Company como local para sua obra. A partir de um ponto a mais de um quilômetro sob o nível da terra, Smithson dispôs espelhos nos tuneis e ao longo de pilhas de rocha salina. Fotografou os resultados e transportou para a galeria mais do que uma tonelada de material da mina, sendo exibidos em formatos variados com espelhos, constituindo o que denominou “seção interior” da obra (ou non-site). Nas paredes do ambiente, dispôs mapas geológicos da área e as fotografias da mina, além das fotografias do percurso da mina até o ambiente no qual a exposição se realizava (a “trilha do espelho”).

Um dos quadros dispostos na parede do non-site de Robert Smithson
Foto divulgação/Visual Services/Cornell Publications Photography records, #4-3-1885 [Division of Rare and Manuscript Collections, Cornell University Library]

Os autores do catálogo do evento, ao tratar das influências dos artistas, relevam dois aspectos sobre Robert Smithson. Primeiro, que passou sua infância em Passaic, nas encostas das montanhas Palisades, o que possivelmente o influenciou em seu interesse nos fenômenos geológicos. Segundo, que houve influência pelo seu trabalho realizado em 1966, como “artista-consultor” para a empresa de arquitetura e engenharia Tippets-Abett-McCarthy-Stratton, no qual o artista foi apresentado a um sistema de aproximação de escalas pelo estudo de informações tais como: mapas, visitas à campo, relatórios, especificações e modelos construtivos (18). Ele próprio, em suas obras, cita essas influências para a composição do trabalho dessa exposição (19). Esse trabalho fez Smithson conhecer a concepção projetual dos arquitetos, como o procedimento sequencial de concepção-planejamento-projeto-obra. Também foi apresentado a novos materiais (fotografias aéreas, mapas) que o fizeram pensar em obras artísticas (não esculturas) que pudessem ser vistas do céu. Obviamente, deveriam ser situadas no lado externo das edificações. A seguir, pensou em como interligar essas intervenções de grande escala com a escala de um ambiente fechado e abstrato (“an abstract container”, em suas palavras). Criou, assim, um método (ou uma dialética) que denominou site e non-site. Mais que uma obra e sua extensão, são duas partes de um todo, sendo que uma não é compreensível sem a outra.

Sobre a obra há alguns aspectos que vão além das características comuns às demais obras da exposição. Em primeiro lugar a relação complexa e complementar entre o site e non-site. Ainda que outras obras da exposição também manipulem material de outros lugares no interior do museu, apenas a obra de Smithson vincula e se realiza em ambos os lugares (ou não-lugares). Essa duplicidade instiga – ou praticamente exige – que o visitante conduza seu pensamento à mina, às condições de trabalho daquele lugar, à insalubridade do ambiente, ao percurso até a mina (que é efetivamente parte da obra), até aos aspectos mais comezinhos, como a maneira que o artista trouxe os materiais para o museu. A questão sobre qual é a arte na intervenção é mais clara que em outras obras: o autor deixa claro que não está interessado no aspecto material da obra, mas em sua concepção, no percurso entre o site e o non-site, na reflexão que o visitante precisa empreender. Para o autor, mesmo algumas partes do non-site (mapas ou fotos do site) são espaços tridimensionais, na medida em que conduzem o visitante à outra parte.

A relação dessa obra com o tempo e o planeta é uma questão importante para Smithson. A escolha da mina próxima ao Lago Cayuga não foi aleatória ou decidida pelas condições estéticas das rochas, mas pelo fato de ser uma mina com quase um quilômetro de profundidade. Há muitas questões embutidas nessa escolha: o tempo que a mina levou para ser escavada, a estrutura geológica do território que permite acessar diferentes tipos de rocha em um mesmo perfil da Terra, o efeito do trabalho do homem na mina e a degradação do meio ambiente. Para Nelson B. Peixoto, a obra de Smithson tem um vínculo inextricável com a geofísica, mais precisamente a termodinâmica e a evolução dessa ciência, que em meados dos anos 1960 se revolucionaria com a descoberta dos fractais (20).

A obra também é de difícil cooptação pelo sistema da arte. Apesar da presença do non-site ocorrer em pleno museu, a obra não faz qualquer sentido sem a sua contraparte. Portanto o autor reforça o vínculo da obra não apenas consigo mesmo (enquanto criador da relação que as une), mas também ao outro endereço, sobre o qual o museu não tem qualquer domínio e com o percurso, que é uma área de domínio público, uma paisagem que se transforma como qualquer outra. No entanto, o próprio Smithson mitiga suas críticas ao espaço museológico, quando afirma que: “I think there is really no discrepancy between the indoors and outdoors once the dialetic is clear between the two places” (21). Quanto às possibilidades comerciais da arte, Smithson considera que o sistema tradicional explora o artista quanto ao seu direito à liberdade artística, dando em troca a possibilidade de uma pretensa eternidade, vivida em suas obras, mas uma eternidade falsa, já que toda e qualquer obra se acabará, em curto ou longo prazo. Sua obra subsequente irá abordar esses questionamentos. Antes de falecer, estava desenvolvendo projetos nos quais iria abordar a recuperação de terras, mais especificamente as minas fechadas ou abandonadas (22). Peixoto questiona que tipo de abordagem poderia ser dada por Smithson. Manteria sua postura crítica, “oposta aos procedimentos industriais de formatação e posicionamento em equilíbrio – que tome essas áreas mineradas no contexto dos processos mais amplos de auto-organização da paisagem em estados de não-equilíbrio”? (23).

A despeito de seu falecimento prematuro, Robert Smithson deixou como legado a possibilidade de fazer arte em outras escalas, ignorando suportes tradicionais, reforçando a ideia de processo artístico como tese e o produto final como síntese.

Robert Smithson
Foto divulgação/Visual Services/Cornell Publications Photography records, #4-3-1885 [Division of Rare and Manuscript Collections, Cornell University Library]

Considerações finais

A maior importância desta exposição foi, de fato, a primazia e a repercussão de uma nova abordagem da arte, que já o título (“Earth Art”) ajuda a classificar, ainda que proporcione leituras múltiplas: pelo menos, a arte da terra e da Terra. Porém um aspecto diagonal que pretendemos relevar nesse texto é relativo a locação da exposição. A exposição tinha um viés crítico embutido na sua própria concepção, aos espaços museológicos tradicionais ou aos “cubos brancos”. Não seria possível sua realização, pelo menos com o reduzido tempo de preparação das obras ou a diversidade significativa de materialidades, em um museu ou espaço de exposições tradicional. A sua realização em um campus universitário é o que permitiu a concretização desta diversidade. Como ressaltamos, a participação de estudantes e do estafe da instituição para a viabilização da exposição é também um aspecto importante, que só tem sentido em um campus universitário. Esse aspecto da locação de uma exposição considerada inovadora (para usar um termo brando), que exige reflexão dos usuários cotidianos de um espaço, quando em um campus universitário, funciona muito melhor do que em um cubo branco, naturalmente. A diferença deveria ser realçada e repetida com maior frequência. Que seja um exemplo para os tempos de hoje.

notas

1
PEREIRA, Carlos Alberto. O que é contracultura? São Paulo, Brasiliense, 1992.

2
Era o apogeu dos movimentos sociais nas cidades americanas.

3
JARZOMBEK, Mark. Haacke’s condensation cube: the machine in the box and the travails of architecture. In Thresholds 30: Microcosms, MIT, Cambridge, verão 2005, p. 99-103.

4
BENJAMIM, Walter (1936). A era da reprodutibilidade técnica. Manifesto, 1955.

5
BORDIEU, Pierre (1979). A distinção. Crítica social do julgamento. São Paulo/Porto Alegre, Edusp/Zouk, 2007.

6
O'DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a Ideologia do Espaço da Arte. São Paulo, Martins Fontes, 2002.

7
LEAVITT, Thomas W. Forewords. In Herbert F. Johnson Museum of Art. Catalogue Earth Art. Ithaca, Cornell University Press, 1969.

8
Idem, ibidem. Nesse texto introdutório, o autor informa que o Catálogo foi confeccionado posteriormente à exposição, já que os artistas criaram suas obras durante o período, impedindo sua confecção prévia. Não se encontram evidências se a exposição teve vínculos entre a Escola de Arte ou se apenas envolveu estudantes e professores que também se vinculavam ao Museu.

9
SHARP, Willoughby. Notes Toward an Understanding of Earth Art. In Herbert F. Johnson Museum of Art (op. cit.).

10
KWON, Miwon. One Place After Another. In October 80, primavera 1997, Cambridge, The MIT Press, 1997, p. 170.

11
Idem, ibidem, p. 169.

12
Idem, ibidem, p. 170.

13
Idem, ibidem, p. 173.

14
Como consta no catálogo da exposição. No sítio oficial do artista a obra é denominada “Accumulation Cut”.

15
KWON, Miwon. One Place After Another. In October 80 (op. cit.)., p. 173.

16
No Simpósio, Oppenheim declara que nos seguintes trinta anos a escultura (tradicional) estará largada aos arquivos e apartamentos. Diz ainda que sonha com o dia em que a arte estará tão vinculada com a costura social que estará dentro de nossas cabeças e do nosso “sistema total” e então sairá das “cavernas” dos apartamentos de Manhattan e se espalharão através de uma vasta área. Está conectado ao seu tempo.

17
Herbert F. Johnson Museum Of Art. Catalogue Earth Art. Ithaca, Cornell University Press, 1969. Transcrição do simpósio de 6 de fevereiro de 1969.

18
SHARP, Willoughby. Notes Toward an Understanding of Earth Art (op. cit.). Ver também SMITHSON, Robert. Robert Smithson: The Collected Writings. Berkeley, University of California Press, 1996.

19
SMITHSON, Robert (1968). Uma Sedimentação da Mente: projetos de terra. In FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília (Org.). Escritos de artistas 60/70. Rio de Janeiro, Zahar, 2006.

20
PEIXOTO, Nelson B. Paisagens Críticas. Robert Smithson: arte, ciência e indústria. São Paulo, Educ/Senac, 2010, cap. 2.

21
Herbert F. Johnson Museum of Art. Catalogue Earth Art (op. cit).

22
GOLDBERG, ELISE. Robert Smithson in Texas. Nova York, James Cohan Gallery, 2015.

23
Quando Peixoto se refere a estados de equilíbrio, está falando da matéria submetida a forças da natureza e forças exógenas.

sobre o autor

Fabrício Ribeiro dos Santos Godoi é doutorando em Arquitetura e Urbanismo pelo Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Docente do Centro Universitário Fundação de Ensino Octávio Bastos, em São João da Boa Vista SP.