A casa de Mar del Plata (1), obra que Amando Williams constrói para seu pai, o músico Alberto Williams, gozou desde sua construção, apesar de tratar-se de sua única obra completamente construída, de uma atenção especial por parte dos comentaristas de arquitetura. Como ondas sucessivas, esta obra – também conhecida como a “casa sobre o arroio” – parece regressar uma e outra vez para reafirmar algumas de suas mensagens iniciais: a expressão volumétrica, a sensação de leveza, a busca de transparência, a colocação horizontal, a ruptura da esquina como marco fundamental da caixa ou “a regularidade como substituto da simetria axial” (Hitchcock).

Ville Savoie, versão 1, croquis, 1929. Arquiteto Le Corbusier
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Em se tratando de uma obra realizada em 1947 – ou seja, tardiamente em relação aos exemplos mais conhecidos das vanguardas dos anos vinte –, insistir nas “qualidades” que possibilitaram sua entrada na história como um dos exemplos de difusão do moderno, seria adotar a atitude rotineira, quase administrativa, das enciclopédias. Por isso, convém centrar-se em aspectos mais específicos da arquitetura de 1939 em diante, como os que derivam da utilização – em alguns momentos forçada, caricaturada – de tecnologias industriais em programas de pequena escala, e também em outros que pertencem a uma história mais antiga: a da relação entre arquitetura e paisagem, ou forma e natureza, ou melhor, a invenção de uma paisagem a partir da arquitetura, sintetizada neste caso pelo projeto de uma casa sobre uma ponte. Uma ponte e uma paisagem ou simplesmente uma casa que flutua no ar, uma condição que o corte revela melhor que a planta e que aproxima esta obra de outras realizadas previamente: Ville Savoie de Le Corbusier, Lovell Beach House de Rudolf Schindler ou Resor House de Mies Van der Rohe.

Casa Resor Jackson Hole, croquis, Wyoming, Estados Unidos, 1937-1938. Arquiteto Mies Van der Rohe
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Casa Resor Jackson Hole, maquete, Wyoming, Estados Unidos, 1937-1938. Arquiteto Mies Van der Rohe
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No extenso artigo do número especial de Nuestra Arquitectura (ver nota 1) dedicado à casa, a memória de Williams centra-se exclusiva e obsessivamente em destacar a exatidão do processo que foi realizada. As fotografias confirmam sua preocupação com o acabamento em concreto e os desenhos revestem o projeto de um aspecto preciso, unitário e sem fissuras. Não há ali nenhum comentário sobre o destino das máquinas ou o sentido da promenade como os que aparecem na Ville Savoie, nenhuma pretensão de assimetrias “modernizantes”, como as da fachada da Lovell Beach House, nenhuma referência ao espaço interior ou ao problema do acesso presentes na Resor House. Pelo menos destes pontos de vista, a obra carece de referências conhecidas em que se apoiar, e convém dirigir-se às outras realizações do autor para descobrir os valores nela presentes, e a relação entre estes valores e a devoção que Amancio Williams professava exclusivamente a Le Corbusier.

Casa Lovell, New Port Beach, Califórnia, Estados Unidos, 1925. Arquiteto Rudolph Schindler
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Anteriormente a esta obra, Williams realiza os projetos das Casas no espaço (Mar del Plata, 1942) junto com Delfina Gálvez e Jorge Vivanco (2) e o conjunto da Casa Amarela (Buenos Aires, 1943), no qual Williams participa junto com Antonio Bonet, que já havia realizado suas primeiras obras (3). No primeiro deles Williams experimenta uma fusão de duas ideias em corte que provém de Le Corbusier: os conjuntos escalonados na Argélia e as abóbodas corridas que começam a aparecer nos projetos da década de 1930. Nada escapa à referência corbusiana: as quadras em que se implanta este projeto não correspondem às quadras de Buenos Aires, mas às propostas para a Ville Radieuse de 1935. O resultado é um perfil de grande força plástica destinado a transformar-se em geratriz de toda uma proposta que abandona diagonalmente o solo da cidade, ao tempo que protege os pátios escalonados de qualquer intromissão urbana e os lança em direção contrária ao declive geral do edifício.

Casas no espaço, perspectiva, Mar del Plata, 1942. Arquitetos Amancio Williams, Delfina Gálvez e Jorge Vivanco
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Casas no espaço, corte, Mar del Plata, 1942. Arquitetos Amancio Williams, Delfina Gálvez e Jorge Vivanco
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O uso da abóboda na arquitetura moderna argentina se deve a Antonio Bonet, que a experimenta em suas primeiras obras – a Casa de estudos para artistas de 1938 em Buenos Aires e as quatro habitações em Martinez de 1942-1943 –, e faz parte do vocabulário predileto do grupo Austral.

No conjunto da Casa Amarela, o corte volta a ser ordenador do projeto, em que grandes planos inclinados percorrem, como molduras gigantescas, distâncias de até quinhentos metros de comprimento, envolvendo porções colossais de espaço. Novamente Le Corbusier está presente: por um lado, o conjunto se situa na zona que o Plano de Buenos Aires de 1938 (4) reservara para a construção de habitações e representa uma variação em relação ao projeto da Ville Radieuse (1935) ou do Îlot Insalubre n° 6 (1936), e por outro, o conceito de “unidade de habitação” utilizado já havia aparecido na Oeuvre Complète.

Casa amarela – conjunto OVRA, maquete, Buenos Aires, 1942. Arquitetos Amancio Williams e Antonio Bonet
Foto divulgação [Archivo Bonet Castellana / Archivo del Colegio de Arquitectos de Catalunya]

As abóbodas de concreto do pavilhão de serviço anexo à “casa da ponte”, por sua vez, recriam com habilidade as formas do projeto “Ma maison” (5). Quando se volta o olhar para a “casa da ponte”, se vê como sua figura está gerada por dois cortes básicos: o da ponte, longitudinal, e o da casa, transversal. Porém, nenhum corte afeta, como poderia ser o caso das habitações com abóbodas, o funcionamento espacial da outra. A “ponte” desaparece ao chegar à “casa” e vice-versa. O centro do arco não é necessariamente o centro da casa, ainda que esta tenha duas escadas de acesso dirigidas simetricamente às duas margens do rio. Sobre a base de uma mesma relação janela-parapeito, Willians distribui os dormitórios ao sul e a área de convivência ao norte, ou desloca a sala do piano – o verdadeiro centro da casa – a um lado, a contrapelo da figura basculante da ponte, debilitando os efeitos espaciais desta estranha união. A casa não se explica desde dentro – como poderia ser o caso da casa Resor de Mies – já que o interior se exibe mediante fotos que mostram fragmentos de qualidade: uma cadeira, uma escada, um pedaço da entrada, um detalhe da lareira, um armário embutido, mas não um espaço interior. Os projetos analisados mostram o árduo caminho de Williams – ex-estudante de engenharia – em direção à construção de um espaço verdadeiramente tridimensional, que revelam a todo momento o desafio do cálculo estrutural sobre a arquitetura, até o ponto de serem intercambiáveis. Portanto, parece lógico que o motivo escolhido para ser apresentado publicamente seja o de uma ponte, forma basculante e “antiga” expressão de equilíbrio entre o Homem e a natureza, à margem do destino final da obra.

Neste sentido, a casa da ponte está mais perto de alguns projetos de Ledoux – a do fabricante de aros, a do rio – que dos projetos mencionados a princípio.

Casa ponte (Casa sobre o arroio), pavilhão abobadado, Mar del Plata, 1947. Arquiteto Amancio Williams
Foto divulgação [Museo Casa sobre el Arroyo / Secretaría de Cultura]

Mas o projeto de Williams inclui outros dois edifícios: o pavilhão abobadado, situado uns vinte metros a noroeste, e uma casa mais afastada (6) – por fim não construída – que são distribuídos em um terreno de grandes dimensões e cuja vegetação é tratada artificiosamente. Em definitivo, uma cena que se aproxima aos temas da pintura ou os jardins românticos.

Um exemplo que reproduz a situação da casa pode ser encontrada na pintura de Thomas Cole dedicada ao espaço pastoral ou arcádico da nação norte-americana. Ali estão os primeiros instantes das artes e ofícios humanos repartidos em distintos lugares, entre a ponte – sobre a qual uma criança rabisca seu primeiro desenho – e a figura fumegante de uma fábrica no horizonte. Jardins que explicam a história, cenas que explicam a origem das coisas e das atividades humanas através de pequenos panteões, cabanas, grutas, pequenos templos, pontes, imagens favoritas dos pais da pátria das nações surgidas no século 19.

“Pastoral or Arcadian State”, 1842, pintura de Thomas Cole
Foto divulgação

Williams nasce e vive em meio à músicos e escritores romântico-nacionalistas imersos na busca de uma cultura própria, muitas vezes baseada em estudos folclóricos ou no regresso às fontes hispânicas – a chamada Geração do Centenário –, cultura que se apresenta como auto defensiva frente ao aluvião imigrante que transforma e refunda na prática Buenos Aires (7). Porém, Amancio Williams descarta desde o início qualquer utopia “regressiva”, qualquer arremedo de um refinado Arts and Crafts crioulo – a que estado feliz e feudal se poderia aludir na Argentina? – ou qualquer detenção barraganiana do tempo; se propõe um espaço imaginário sobre o qual ele, não um filho de imigrantes finisseculares, mas de “argentinos velhos”, poderia inscrever – e legitimar – as garatujas quase futuristas de uma arquitetura moderna argentina. É casual que faça isto a partir de uma estratégia técnica diferente das que até então haviam aparecido na arquitetura moderna argentina?

Alberto Prebisch, autor de obras como o Cine Gran Rex ou o Obelisco nos anos 1930, poderia ser considerado um antecedente desta atitude regeneradora, mas sua arquitetura parecia reagir frente à incerteza que provocavam o descomunal crescimento da cidade e as rápidas transformações nos perfis urbanos e sociais conhecidos, tentando outorgar à cidade alguns símbolos – por exemplo, um obelisco parecido ao de Washington – a partir dos quais construir uma ideia de ordem e de progresso – de Idade Dourada da qual provêm os que mandam.

Obelisco de Buenos Aires, anos 1930. Arquiteto Alberto Prebisch
Foto Horacio Coppola

Williams, ao contrário, cria uma estratégia menos “realista”, situada à margem de regulamentos edilícios urbanos, menos disponível a um consumo imediato porque sua invenção não tem um lugar – um rio é um lugar estável? –, nem um tempo – como o sol grava sua passagem sobre um objeto que flutua? – e, ao mesmo tempo, se propõe a ordenar a paisagem em que se implanta com objetivos muito diferentes dos do mundo do trabalho – urbano, quadriculado, imigrante –, cindindo natureza e habitantes desde uma relação tecnológica com a paisagem. E como poderia uma obra com estas características remeter a uma ideia de Arcádia inicial e verdadeira, e ser mais contundente que um obelisco? Recordemos os elogios de Le Corbusier aos engenheiros: Les techiniques sont l'assiette même du lirisme (“As técnicas são a própria base do lirismo”).

Sem dúvida, uma ponte é a obra que melhor mostra essa dimensão ético-prática dos engenheiros que Le Corbusier elogia, implica concorrência leal, orgânica e de colaboração solidária entre materiais, formas e homens, que remete à origem da Humanidade e seus monumentos sem requerer as comprovações da arte simbólica, nem sequer as da arte abstrata. Portanto, a ponte é todo o contrário do moderno vivido como um conflito irreparável e sangrento, próprio do racionalismo alemão anos 1920. Esta é a principal característica da imaginação de Williams: construir em uma só operação uma arquitetura verdadeiramente moderna e nacional, um lugar para essa arquitetura e seu próprio lugar como arquiteto, encontrando na relação que estabelece com Le Corbusier a partir da sua primeira carta de 1946 uma legitimação exterior a suas pesquisas solitárias (8).

notas

NE – Publicação original do artigo: ÁLVAREZ PROZOROVICH, Fernando. Amancio Williams – o homem que foi ponte. Óculum, n. 7/8, Campinas, jan./dez. 1995, p. 30-37. A republicação do artigo na revista Arquitextos do portal Vitruvius é uma homenagem ao autor, recém-falecido, grande colaborador, ao longo dos anos, do trabalho editorial realizado por Abilio Guerra e Silvana Romano. A tradução do espanhol para o português é de Nelci Tinem, falecida em 26 de maio de 2019, assim a republicação do artigo é uma dupla homenagem.

1
Nuestra Arquitectura, n. 8, ago. 1947. Número monográfico dedicado à casa de Mar del Plata. Amancio Williams (1913-1989) nasce em Buenos Aires, em uma casa construída em 1910 por Alejandro Christophersen, um dos ecléticos mais destacados da Argentina. Em 1931 ingressou na Faculdade de Engenharia de Buenos Aires, abandonando seus estudos três anos mais tarde. Após um intervalo dedicado à prática da aviação, inicia seus estudos de arquitetura em 1938 e os termina em 1941. Em 1936 constrói na cidade de Mar del Plata uma primeira casa de pedra e telhados inclinados para sua família. Segundo sua própria versão, descobre a Le Corbusier em 1941 – seguramente graças ao Grupo Austral – e mantém correspondência com ele a partir de 1946. Em 1947, o visita em Paris e em 1949 colabora na direção das obras do projeto da casa Currutchet. Até seus últimos trabalhos mantém uma intensa atividade experimental, baseada fundamentalmente em estudos estruturais. Seus trabalhos têm sido amplamente publicados, mas ainda não existem estudos críticos de importância. Como referência para todo o texto, além das revistas mencionadas, ver monografia de sua obra editada por seus familiares, que reúne informações gráficas e escritas interessantes: Amancio Williams, Buenos Aires, Arquivo Amancio Williams, 1990; SILVETTI, Jorge; FELD, Gabriel (Org.). Amancio Williams. Nova York, Rizzoli/Harvard University, 1987.

2
Publicadas por primeira vez em La Arquitectura de Hoy, n. 12, set. 1948 (versão castelhana de L'Architecture d'Aujourd'Hui, publicada na Argentina) apesar de estar datada de 1942. Delfina Gálvez foi esposa de Amancio Williams. Jorge Vivanco é um ex-membro do desaparecido grupo Austral, autor junto com Antonio Bonet e Valerio Peluffo das casas da avenida Aguirre (Martinez, Buenos Aires, 1942-43) e autor em 1946 do projeto da Cidade Universitária de San Javier na província de Tucumán, junto com Horacio Catalano, Horacio Caminos, Eduardo Sacriste e outros, um dos projetos mais interessantes e pouco estudados da época.

3
Publicadas por primeira vez em OVRA, folheto n. 1. “Estudo dos problemas contemporâneos da habitação integral na república Argentina”. Dirigido por Antonio Bonet e pelo proprietário de terras Ernesto Santamaria, o grupo OVRA responde às sugestões de Le Corbusier de formar um “grupo cívico” de apoio ao Plano de Buenos Aires. A secção revela o grau experimental da proposta, próxima às arquiteturas da Brigada OSA na URSS de 1920, ou à escala de estruturas lineares do Plano do Rio de 1936. Os edifícios em fileira, de comprimentos que oscilam entre 300 e 500 metros, de 18 metros de largura e 55 de altura, são elevados a altura de 9 metros sobre pilotis, os parâmetros se inclinam para frente a cada quatro andares e a estrutura circulatória define-se mediante corredores colocados a cada dois ou três andares. Outros projetos importantes de Williams da época são a Sala para o espetáculo plástico e o som no espaço (1942-53), Aeroporto para Buenos Aires (1945) e o Edifício para oficinas suspenso (1946).

4
La Arquitectura de Hoy, n. 4, Buenos Aires, abr. 1947, p. 1-53.

5
LE CORBUSIER (1938). Oeuvre Complète, v. 3 (1934-38). Edição de Max Bill. Zurique, Girsberger-Artemis, 1986, p. 131.

6
A planta desta casa é a mesma que aparece em 1969 como a casa do Boating Club de San Isidro. Se desconhece quem encomendou a primeira casa. Ver: Amancio Williams, Buenos Aires, Arquivo Amancio Williams, 1990, p. 39.

7
Alberto Williams, pai do arquiteto, cursa estudos em Paris e regressa a Buenos Aires em 1889. Membro destacado da tendência nacionalista romântica, tenta – da mesma forma que seus homólogos europeus, mas sem sua história – destilar as músicas autóctones com o objetivo de obter uma expressão musical propriamente argentina. Os sogros do arquiteto, Delfina Bunge de Gálvez e Manuel Gálvez, são escritores pertencentes à tendência nacional-realista de princípios do século, que mais tarde se cindirá entre católicos – a sua – e socialistas.

8
A partir de 1946 Williams divide com Bonet, Ferrari, Hardoy e Kurchan a representação do CIAM argentino. A ele se dirige Le Corbusier quando se sente descontente com a atividade dos três últimos anos em relação à implantação do Plano de Buenos Aires, um dos projetos em que Le Corbusier acreditava na década de 1940, anos em que mantém contatos com a Embaixada da Argentina em Vichy.

sobre o autor

Fernando Álvarez Prozorovich (Bahía Blanca, Argentina, 29 de outubro de 1952 – Barcelona, Espanha, 3 de abril de 2020), arquiteto pela Universidad Nacional de La Plata, Argentina (1978) e doutor pela Universidad de Barcelona, Espanha (1991). Foi professor titular das disciplinas de História da Arte e da Arquitetura I e II da Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, coordenador do Master em Restauração de Monumentos (FPC-UPC), editor da revista eletrônica Historia en obras (www.historiaenobres.net), coordenador do Programa de Doutorado do Departamento de Composição Arquitetônica (UPC). Ganhou o prêmio de melhor publicação na Terceira Bienal Iberoamericana de Arquitetura e Engenharia Civil (com Jordi Roig, Santiago de Chile, 1999) e o prêmio “Julius Posener Catalogue Award 2008” do Comité International des Critiques d'Architecture – Cica, no Congresso UIA 2008 (com Henry Vicente e outros). Autor de projetos de restauração de edifícios históricos e catálogos de patrimônio histórico arquitetônico. Autor de livros e artigos sobre a arquitetura moderna, com destaque para os seguintes:

ALVAREZ PROZOROVICH, Fernando; ROIG, Jordi. A restauração de La Ricarda. Work in progress. Arquitextos, São Paulo, ano 05, n. 055.01, Vitruvius, dez. 2004 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.055/516/pt>.

ALVAREZ PROZOROVICH, Fernando. Historia del arte y de la arquitectura moderna (1930-1989). Barcelona, Universitat Politecnica de Catalunya, 2014.

ÁLVAREZ, Fernando; ROIG, Jordi; PICH-AGUILERA. La Ricarda. Antoni Bonet. Barcelona, Colegio de Arquitectos de Cataluña / Ministerio de Fomento, 1996.

ÁLVAREZ, Fernando; ROIG, Jordi. Antonio Bonet 1913-1989. Barcelona, Colegio de arquitectos de Catalunya / Ministerio de Fomento, 1996

ÁLVAREZ, Fernando; ROIG, Jordi. Bonet Castellana. Barcelona, Santa & Cole-Edicions UPC, 1999.

ÁLVAREZ, Fernando; ROIG, Jordi. Bonet y el Río de la Plata. Barcelona, Galeria CRC, 1987.

ÁLVAREZ, Fernando; ROIG, Jordi. Bonet, 1938-48. Quaderns, n. 195. Barcelona, Colegio de Arquitectos de Cataluña, 1995.

MORA CASTELLÀ, Josep; LLOBET I PORTELLA, Josep Maria; ALVAREZ PROZOROVICH, Fernando; et. al. La modernitat un projecte mal entès? Barcelona, Amics de l'Arquitectura Popular, 2016.