Tornar algo memorável é trazer à tona algo que, de algum modo, com o passar do tempo, poderia ser esquecido. Fazer com que o objeto resultante desta operação se mantenha através da história é uma outra questão, por vez contrária a própria ação do tempo, que no caso da construção é a ruína. Analisar o monumento é compreender o jogo de simbolismos e abstrações, compreender o seu sentido narrativo de indicar as mudanças de comportamento de uma sociedade, seja política ou comportamental e também o aspecto de enunciação, de marcar o território com a intenção de transmitir e conservar uma ideia ou feito através das gerações. Os monumentos narram a história das cidades: fazem parte da construção do tecido urbano, e jamais são dissociados dele. A sua permanência dá sentido ao contexto, ao mesmo tempo em que o contexto tem a capacidade de valorizá-lo, como numa rede de interrelações. Portanto fazem parte da compreensão estética das cidades.

O monumento tem grande importância na conformação da paisagem das cidades, como um marco para localizar-se em meio a trama urbana. A forma da cidade é resultado de um processo de construção espacial do tecido urbanístico e arquitetônico, na qual a qualidade ambiental ou sua legibilidade, como coloca Kevin Lynch (1), decorre da facilidade com que suas partes podem ser reconhecidas e organizadas de forma coerente. Os elementos da cidade se inter-relacionam produzindo uma imagem ambiental, que deve ter um significado para o observador, seja de ordem prática no seu cotidiano ou de ordem emocional, a fim de que a paisagem resultante seja lembrada. O monumento como marco faz parte desta rede de aspectos que proporcionam a leitura da paisagem, tornando-se em alguns momentos a própria imagem da cidade, como se fosse seu resumo. Não apenas estruturam, mas também reforçam a leitura: captado como símbolo, referência espacial, estabelece conexões entre o local e a população. Por isso da importância na preservação destes fatos urbanos artísticos, como valor de memória.

Henry Lefebvre, em seu texto The Urban Revolution (2), de 1970, analisa a complexidade da sociedade urbana moderna através do monumento, abordando aspectos positivos e negativos. Primeiro Lefebvre se posiciona contra o monumento, por remeter às grandes estruturas de poder, que organizam o espaço entorno de si para oprimir. O simbolismo gerado na sua construção se perpetua na consciência social e mesmo quando estes símbolos caem em desuso, ou seja, perdem seu sentido, servem a contemplação passiva. Nesta compreensão, o monumento seria potencialmente fascista uma vez que impõe uma ordem simbólica estritamente hierárquica e centralizada, colocando em xeque, portanto, o seu uso, seja obra de arte ou arquitetônica, por instituições governamentais e de mercado, como uma representação ou afirmação do seu poder ou do seu legado.

Já numa perspectiva positiva, Lefebvre constata que o monumento reúne, é o local da vida coletiva, remetendo, de algum modo, ao espaço público nas cidades. Tem como característica transcender seu próprio sentido de ser, como no caso das catedrais, que são transfuncionais, ou dos túmulos que são transculturais. Ao mesmo tempo que transcendem são centralidades, marcos no tecido urbano, onde a sociedade pode se reconhecer e pertencer.

Sentidos tão antagônicos como estes exemplificados por Lefebvre, nos fazem refletir sobre o que de fato nos faz determinar e manter os monumentos ao longo do tempo. Para Giulio Carlo Argan (3), se conservamos os monumentos, seja tolerando ou desejando, é porque eles ainda têm um significado, entendendo que sua sobrevivência vai muito além das questões de gosto, mas que também depende de sua funcionalidade, ou seja, além do sentido afetivo ligado a imagem, da importância histórica e da memória, o monumento está intrinsecamente ligado a um contexto espaço-temporal na qual está inserido e sua preservação está ligada aos valores atuais que recaem sobre ele.

Em um texto clássico sobre o tema, “O culto moderno aos monumentos” (4), de 1903, Alois Riegl analisa a natureza dos monumentos e os valores que incidem sobre eles. Este texto serviu de base teórica para a legislação de Proteção aos Monumentos Históricos do Império Austro-húngaro, da qual era presidente da Comissão. Inicia estabelecendo a diferença entre os monumentos intencionais – aqueles feitos para imortalizar um acontecimento – dos monumentos artísticos e históricos – aqueles que estão imbuídos de valor. A construção dos monumentos intencionais remonta às épocas mais antigas da cultura humana, são aqueles feitos para manter presente os feitos humanos para as gerações seguintes. Mas monumentos artísticos e históricos são diferentes, eles estão ligados a uma percepção de valor moderna, um valor artístico, concepção esta que tem ascendido desde o Renascimento. O autor coloca que o valor artístico é um valor relativo, pois está condicionado as exigências da vontade artística de cada época e que mudam conforme o momento em que se encontram (5). Já o valor histórico compreende uma “noção de evolução”: tudo o que se seguiu é condicionado pelo que lhe é anterior, ou seja, o reconhecimento de que um fato passado é insubstituível. Esta evolução pode ser percebida ao longo de uma prática artística (partindo das mudanças nas relações espaciais e do modo de percepção da obra, por exemplo) e a partir da análise dos desenvolvimentos históricos. Neste ponto o autor faz uma ressalva, de que “todo o monumento artístico sem exceção é simultaneamente um monumento histórico, pois representa um grau evolutivo das artes plásticas” e o mesmo serve para o monumento histórico que é igualmente artístico, pois guarda uma série de elementos artísticos na sua composição (6).

Outros valores podem medir ainda um monumento dentro do que caracteriza as relações espaço-tempo, que são os valores ligados à memória (relativo ao passado) e os valores de atualidade (do tempo que se faz presente). O valor de memória leva em consideração o tempo corrido, as marcas da idade. É quando o monumento se torna apenas um substrato sensível, capaz de produzir no espectador um efeito afetivo, e neste sentido podemos dizer que o valor de memória tem validade universal.

São três as classes de monumentos que podem atuar sobre o valor de memória, sendo que surgem sucessivamente ao longo do tempo, num processo de compreensão do conceito de monumento: os monumentos intencionais, os monumentos históricos e os monumentos de antiguidade, tendo este último surgido na virada do século, com a sociedade moderna. Todo esse processo de mudança de compreensão do monumento indica, de um ponto de vista geral, a emancipação da sociedade que investiu em substituir gradualmente os fundamentos clássicos da cultura e os legados da tradição (7).

Os valores de memória se dividem em três, tal qual as classes de monumentos. O valor de memória intencional busca condicionar o monumento em um presente eterno, preservando-o do modo como foi construído. O valor de memória histórico, diferentemente do intencional, tende a valorizar o passado tal qual ele se apresenta. Já o valor de antiguidade é caracterizado pelo apreço à ruina: neste ponto, a força da natureza é apreendida como renovação da vida, incluindo seus aspectos que levam a dissolução de uma obra, resultando daí o valor de antiguidade. Deste modo, qualquer atuação do homem em impedir a ação da natureza deve ser evitada (8).

Por fim, mostra sua preocupação com o destino da arte e da arquitetura em seu tempo, quando teoriza sobre os valores de atualidade em relação a preservação dos monumentos. Este item pode ser analisado sob dois aspectos: o valor de uso e o valor artístico. O valor de uso está conectado à produção arquitetônica. Quando um edifício antigo ainda está em uso, a chance de ser conservado em boas condições é maior. Já o valor artístico pode ser tanto um valor relativo, ou seja, com relação a capacidade que um monumento antigo tem em sensibilizar o homem moderno, quanto um valor de novidade, que teria preferência perante o velho.

“A coesão do novo, de fresca feitura, que se expressa no mais simples critério – forma íntegra e policromia pura – pode ser apreciado por qualquer pessoa, mesmo que desprovida da formação adequada. Daí que o valor de novidade seja, desde sempre, o valor artístico das grandes massas de pessoas com poucos ou nenhuns conhecimentos, em contraposição ao atual valor artístico relativo, pelo menos desde o início da época moderna, só pode ser apreciado por pessoas esteticamente educadas” (9).

Com base nessa reflexão, que culminou em detalhada classificação, Riegl pode reconhecer as diferenças naturais dos monumentos a partir do desenvolvimento cultural e perceber como o impacto dos valores de uma determinada época pode influenciar na sua leitura. Verificou também uma mudança na percepção contemporânea do passado: que o valor que resta aos monumentos, depois da perda da beleza e utilidade, acabava por ser aquele ligado a sua própria idade. A única coisa que poderia ir de modo contrário a este avanço do tempo, seria a novidade. É por isso que reconhece a possibilidade de conflito entre esses valores, constatando que o valor de novidade é o maior adversário do valor de antiguidade. Para Riegl, a eliminação de “toda marca perceptível de dissolução mediante forças naturais” (10) foi claramente o objetivo de toda a conservação de monumentos no século 19. Somente com o aparecimento do valor de antiguidade no final do século 19 é que nasceu este conflito entre valores e que estava, na época de seu texto, no centro de toda a discussão.

Não podemos deixar de levar em consideração que, no século 19, em muitas obras novas, principalmente as de arquitetura, havia o emprego de valores históricos como valores de novidade, deturpando assim a condição do edifício dentro da história. Esta prática seria baseada no valor histórico enquanto estilo. Podemos constatar que a recuperação de uma linguagem formal fora de uma linearidade histórica gerava um estado fictício, um conflito de valores que impossibilitaria a análise de sua época, visto que cancelava tanto o seu valor documental como sua capacidade de transmitir uma sensação de distância histórica. Dentro desta perspectiva, a leitura de Riegl nos faz compreender a importância de se preservar os sinais de decadência, de desgaste natural, que marcam o índice do tempo.

“A concepção moderna exige para as obras humanas de recente feitura não só uma coesão sem mácula na forma e na cor, mas também no estilo, quer dizer a obra moderna deve lembrar o menos possível, na concepção e no tratamento dos detalhes de forma e cor, as obras mais antigas. Exprime-se aí, claro está, a tendência evidente de separar com maior rigor possível o valor de novidade e o valor de antiguidade” (11).

Visto que O Culto Moderno dos Monumentos é datado da virada do século, ou seja, no início da compreensão moderna do monumento (e como disse Riegl, uma compreensão em curso), Kurt W. Foster retoma este ensaio em 1982, em editorial da revista Oppositions (12), na esperança de, ao fazer o mesmo caminho, entender as mudanças que ocorreram com o advento do pós-moderno, identificando desta forma a sua atualidade.

“O que torna o estudo dos monumentos de Riegl e sua especulação sobre o destino histórico da arte e da arquitetura um critério para o nosso próprio pensamento hoje? Ao mesmo tempo em que o empréstimo ocasional de formas históricas para novos edifícios é posto para sinalizar o fim da arquitetura moderna, a autêntica perspectiva do historiador é sóbria e desafiadora. Quando ataques à luz do dia em um corpo já saqueado de arquitetura histórica estão novamente se tornando rotina em algumas escolas de arquitetura, há todas as razões para refletir sobre as circunstâncias históricas na ascensão do modernismo. Central à ideia do novo é, naturalmente, sua relação com a história. E, na era moderna, a história encontra-se diante de nossos olhos na forma de seus "monumentos” (13).

Para Foster, com Riegl podemos compreender o porquê de algumas obras serem descartadas enquanto outras são restauradas e que o nosso interesse por elas pode mudar em diferentes momentos da história. É por conta desta vicissitude que a sobrevivência de monumentos de arte e arquitetura continua a ser precária: quando perdem a sua utilidade ficam sujeitas a mudanças de condições econômicas e mudanças de interesse, confiadas a gestores públicos ou privados. Cita como exemplo o caso da obra Villa Savoye de Le Corbusier, que na década de 1960 foi salva da demolição iminente por André Malraux que a decretou como monumento nacional na França e já na década de 1980, em um contexto anti-modernista, poderia ter tido claramente um fim diferente (14).

Foster verifica no texto de Riegl um sentimento de conclusão de um ciclo, que ocorreu em muitas mentes críticas de sua época (15). Verifica também que apesar da clareza de sua análise histórica, o presente mostrava-se inexato, confuso ao lidar com restos do passado. É nesse momento, quando analisa as arquiteturas do século 19 e verifica o uso de uma roupagem histórica com a finalidade de conferir a elas valor de novidade, que Foster encontra a conexão para relacionar com as obras do período pós-moderno. Fez uso do posicionamento de Riegl – a favor do desgaste natural das obras – para embasar seu discurso: ”nada poderia ilustrar melhor a perda de precisão do senso histórico, que o consumo irrefletido de formas e esquemas historicamente determinadas” (16).

É fato que nesta época houve uma postura crítica ao modernismo voltada para questões como o enfrentamento do consumo e da industrialização crescentes e a aceitação do universo da propaganda. Entre seus principais interlocutores citamos Robert Venturi e Denise Scott Brown, em suas obras Complexity and contradiction in architecture (17) e Learning from Las Vegas (18). Eles não só olham para a realidade ao criticar o moderno, como aceitam as suas condições sociais e econômicas. Por isso, levam a sério a interpretação e apropriação cultural que o público faz dos monumentos e retomam o simbolismo e a narrativa desprezados pelo modernismo. Mas, diferente do monumento intencional, o simbolismo que pretendem é um simbolismo ordinário: aquele que não está relacionado aos grandes problemas do mundo. Não de outro modo olharam para a paisagem de Las Vegas, da sua strip comercial, luzes e outdoors.

Foster também faz uma análise (para ele mais inquietante) a partir da destruição dos monumentos provocada tanto pela guerra quanto por decisões ou atitudes administrativas, que, segundo o autor, pode ter resultados irreversíveis comparados às destruições da guerra (19). Trata principalmente de obras de valor histórico significativo que sofrem por falta de manutenção, definhando ao longo do tempo. Como contraponto, cita a estratégia de André Malraux, que na década de 1960 inicia uma campanha para limpar os edifícios históricos de Paris, de modo a reposicioná-los historicamente na paisagem urbana (20).

Uma nova compreensão do espaço público

Os estudos de Riegl sobre o monumento ilustram o conflito que existia entre os legados do passado e os valores do presente a partir da sociedade moderna na virada do século 20, na qual a releitura de Foster, de algum modo, nos faz refletir sobre a condição pós-moderna. Após o período de reconstrução ocasionado pela Segunda Guerra Mundial, as soluções redutoras do Movimento Moderno passaram a ser questionadas, suscitando um período de transformações na arte e na arquitetura entre os anos 1960 e 1970. Alguns livros trataram dessa mudança como Morte e Vida nas grandes cidades de Jane Jacobs, que critica as ações urbanistas modernas em favor de uma diversidade que garanta a vitalidade urbana; A imagem da Cidade de Kevin Lynch, que trata da paisagem urbana como um organismo complexo de elementos de significados importantes para a leitura na cidade; e Arquitetura da cidade de Aldo Rossi, que analisa os processos de estruturação e transformação das cidades a partir do problema da tipologia. Toda esta revisão de algum modo trata da recuperação da memória coletiva através de uma releitura dos elementos estruturadores das cidades como um ponto chave para a compreensão das mesmas. Podemos entender o monumento como um dos pontos chaves deste retorno. Se antes o monumento na cidade compunha um espaço narrativo, com o advento do moderno e o abandono da figuração essa legibilidade é perdida. Quando o moderno é posto xeque, volta-se a refletir sobre este espaço narrativo, numa redefinição de seus símbolos e significados.

No caso da arte este retorno fica mais claro com a escultura pública a partir dos anos 1980. Walter Grasskamp, crítico de arte alemão, estuda a natureza da mudança da escultura no espaço público. Em seu ensaio “From ‘Art and the City” (21)’ de 1997, examina, a partir da leitura do Skulptur Projekt in Munster em suas três edições (22), as questões que a arte enfrentou com o retorno da contextualização. Primeiramente, o autor reconhece que em 1977 o retorno à contextualização foi encarado de um ponto de vista mais formal, através de obras site specific, onde fica claro a autonomia do artista. Como por exemplo a obra Projekt für Münster I de Claes Oldenburgs, que bolas de 3,5 metros de diâmetro construídas em concreto e instaladas na beira do lago Aasee. Em 1987 a tentativa de recuperar a capacidade narrativa da escultura na área pública se solidifica, sendo maior o número de obras que convergem para este tema. Por conta disso também se constata a mudança do comportamento do artista no sentido da autonomia, com o maior enfrentamento do espaço público, no que tange suas regras ou interferências. Já em 1997 reconhece que as obras que representam uma conexão narrativa e poética com a localidade diminuíram, enquanto obras que oferecem um serviço (23) aumentaram consideravelmente. Apesar disso, Grasskamp, lembra que o tema prestação de serviço na arte por exemplo atravessou gerações, não é novo, e, portanto, essa acentuação também poderia ser vista como uma distorção. Enquadrá-lo em um movimento seria generalizá-lo. Trabalhos que articulam sob uma perspectiva histórica e crítica, aos olhos do autor, seriam os mais duradouros e persuasivos (24). Como por exemplo o trabalho de Hans Haacke, Standort Merry-go-round, da exposição de 1997. O trabalho é uma crítica ao Memorial em Mauritztor (25), reproduzindo suas dimensões e formato com pranchas de madeira espaçadas que revelam, a quem espiar, um carrossel infantil.

A conclusão de Grasskamp pode ser confirmada se a colocarmos dentro dos parâmetros conceituados por Riegl, que separa os valores artísticos e históricos ligados à memória, dos valores de atualidade que mudam de acordo com os interesses da sociedade. Apesar de um sempre influenciar o outro, por mais sutil que seja, neste caso, são os valores medidos ao longo do tempo que persistem.

A fim de rebater tais considerações na perspectiva da autoria em obras contemporâneas, concluímos com dois exemplos, uma artista britânica e um arquiteto norte-americano, que enfrentam de modo diferente a questão da memória. Enquanto Rachel Whiteread tenta de algum modo trabalhar a memória dos objetos cotidianos, numa linha tênue entre ausência e presença, Peter Eisenman projeta a partir de um raciocínio na qual pretende eliminar qualquer significado, mas que se revela na medida que a obra é construída.

Símbolos que transcendem

As obras de Rachel Whiteread são extratos da vida cotidiana: moldes de superfícies de objetos ordinários e estruturas arquitetônicas – camas, colchões, mesas, caixas d’água e casas – reproduzidos através de seus negativos. Registra, desta forma, a marca do uso humano, de sua experiência, trabalhando questões relativas a memória a partir de um inverso entre ausência e presença.

Apesar dos objetos com que trabalha estarem carregados de um significado, o processo com que conduz sua obra implica em uma redução do afeto, seja pelos materiais que utiliza, seja pela característica monocromática de seus tons. Ora emprega um material opaco, permitindo que se perceba somente a sua forma, ora translúcido, permitindo o olhar através.

Seus trabalhos vão de uma escala mais intimista e doméstica, como por exemplo Untitle (Pink Torso) de 1995 e Untitle (Ten Tables) de 1996; passam pelo interior das arquiteturas, como Ghost de 1990 e Untitled (Stairs) de 2001; até chegar ao espaço público, como House de 1993, Water Tower de 1998 e o Judenplatz Holocaust Memorial de 2000 em Viena.

As questões relativas ao trabalho no espaço público e a consequente interlocução com seus gestores podem ser vistas tanto em House quanto no Judenplatz Holocaust Memorial. House, obra temporária executada em Londres que lhe conferiu em 1993 o Turner Prize, demandou todo um planejamento desde a escolha do local até a sua construção. A artista já havia concebido a obra Ghost, na qual moldava com gesso o interior de um quarto de uma casa Vitoriana em 1990. Desta vez a proposta seria fazer o negativo de uma residência inteira em concreto. Ao final de uma seleção, foi escolhida uma casa do tipo Vitoriana que ficava no terreno de um parque, que seria demolida posteriormente. Toda a residência foi preparada para receber a concretagem: mobiliário e peças hidráulicas retiradas; janelas e portas seladas. Novas fundações foram feitas para receber o concreto, que foi posto em etapas, com reforço de malha de aço. Depois que a alvenaria foi removida e a obra inaugurada, o local tornou-se atração turística. Mesmo com uma petição pública para que a obra permanecesse no local, a obra foi demolida.

Já sua obra para o Judenplatz Holocaust Memorial de Viena foi selecionada a partir de um concurso: um volume robusto de concreto que lembra uma biblioteca, disposto em uma praça. Os trabalhos de escavação, anteriores a construção, revelaram ruinas de uma antiga sinagoga destruída em 1421: a campanha de perseguição violenta da Igreja Católica levou dezenas de judeus a cometer suicídio dentro da sinagoga, ao invés de renunciar sua fé. Após longas negociações, tanto os achados arqueológicos quanto o monumento permaneceram no mesmo lugar.

“A natureza da escultura pública permanente apresenta todos os tipos de problemas. Eu pensei cuidadosamente sobre a peça em meu estúdio, mas é bastante diferente estar em torno de uma mesa de negociação. Pediram-me para fazer muitas mudanças no meu projeto por diversas razões. Houve uma proposta em certo ponto para abrir as portas da biblioteca e deixar o público descer até as escavações por dentro. Tendo tido seis meses de discussões muito difíceis, nós chegamos agora ao ponto em que haverá um túnel por baixo do memorial a partir do Mizrahihaus, uma casa centro de estudos judaicos em um dos edifícios da praça” (26).

A superfície externa da construção é um negativo de livros dispostos em prateleiras, que nos faz associar a uma biblioteca. A ideia remete ao povo judeu por ser reconhecido como “o povo do livro”, por muitos de seus livros terem sido destruídos ao longo dos séculos (27). Os volumes representam o número de vítimas do Holocausto e suas lombadas estão voltadas para dentro, como se não quisessem revelar os títulos ou assuntos que tratam. As portas duplas não têm maçanetas sugerindo a impossibilidade de adentrar o espaço.

Rachel reconhece que existe uma dificuldade em trabalhar com as memórias que envolvem este tipo de projeto, principalmente com um tema tão negativo, que é o Judenplatz Holocaust Memorial. Ela tenta lidar com esta questão de forma singela e não literal, de modo que as pessoas consigam contemplar o espaço, sem sentir o peso real do tema, que estaria representado na materialidade do concreto. A singularidade com que trata os simbolismos, da falta de maçanetas e de não mostrar o conteúdo dos livros, mostra a dificuldade de tratar sobre o assunto. Trabalhar de forma literal, neste caso para a artista, seria muito duro (28).

A perda da significação

O Memorial do Holocausto em Berlim, concluído em 2005, foi resolução de um concurso em 1997, na qual foram vencedores o arquiteto Peter Eisenman e o artista Richard Serra. Serra abriu mão do projeto logo em seguida, por não querer fazer concessões no projeto inicial: a redução do número de peças, a redução de sua altura e a pavimentação do entorno do memorial (29) que iriam acarretar em mudanças formais do trabalho. Eisenman aceitou continuar, finalizando o projeto por entender que a versão final manteve suas características essenciais. O memorial resultante é composto por 2711 prismas de pedra com alturas diferentes, organizados em um grid, com espaçamento de 95cm de largura para um e outro, de modo a permitir a passagem do público entre os prismas. Próximo ao encontro das ruas Cora-Berliner e Hannah-Arendt encontram-se as escadas de acesso ao subsolo, onde está localizada a Casa da Memória, um centro de documentação dividido em quatro salas com os nomes e biografia de vítimas do holocausto. É este lugar que nos faz lembrar que ali se encontra um memorial.

Para Eisenman o memorial deveria provocar não só a beleza, mas a estranheza e a perturbação. É nesse sentido que funciona sua estrutura: ao perambular por estes prismas podemos perder o senso de direção, propósito ou até mesmo suas certezas, no sentido de provocar a experiência e emoções físicas primárias (30). De outra forma, não pretende com isso trabalhar com a literalidade do que foi o Holocausto, no sentido da impossibilidade de absorver o que aconteceu de fato.

“Seria errado se os horrores do Holocausto fossem fossilizados em um símbolo reconhecido, algo que compreendemos e que se encaixa no lugar dentro de nossas psiques. Não há uma verdade a ser proclamada ali, nenhum significado que se queira transmitir. Não podemos absorver o que aconteceu. Ele nos deixa desamparados, e nós experimentamos um pouco desse desamparo no Memorial” (31).

Visto de cima, muitos associam os prismas a lápides de um cemitério, mas isso não foi a intenção inicial, que teve como princípio a elaboração do projeto por meio de um software inteligente: a partir de dados básicos inseridos no programa paramétrico foram formadas duas superfícies diferentes – o chão e a nova topografia – e a elas foi adicionado um grid. Inicialmente o projeto previa volumes mais altos e estariam inseridos numa área maior, porém, por conta de intervenções de gestores públicos (o que causou a saída de Serra), o projeto tomou outras proporções.

A questão do significante e do significado foi tema tratado por Eisenman em muitos dos seus escritos, principalmente na primeira fase de sua carreira, momento em que o retorno da figuração na arquitetura estava sendo discutido. Na época, Eisenman tentava construir uma alternativa ao pós-moderno de Venturi e Rossi: libertar-se da ficção renascentista da representação que teve continuidade no moderno (32). Para isso, o discurso deveria explicar a forma. Sua teoria consistia em tirar o sujeito da determinação da forma, subtraindo qualquer significação da arquitetura, revelando deste modo, uma simples operação lógica. Não haveria janelas ou portas, mas aberturas em um volume. Em contraponto ao processo tradicional de representação, utilizou diagramas para desenvolver seus projetos, que ilustravam operações de secção, subtração e giro a partir do cubo. Adiciona-se a isso o uso da perspectiva axonométrica – não mais a perspectiva cônica, que depende do observador. Todo esse método pode ser visto nos seus projetos da House I até a House X. Num segundo momento da carreira, passou a utilizar softwares paramétricos no processo de projeto, como no caso do projeto da Cidade da Cultura da Galícia, concluído em 2011, dando possibilidade ao aleatório, ao ocasional, mas sem perder sua linha discursiva, de retirar a semântica da sintática.

A diferença do processo de Rachel, que permite associações instigadas pela memória de modo mais claro – pela presença do vazio ou da ausência de objetos e espaços, mesmo as mais simples, de caráter ordinário –, em Eisenman essas associações não são tomadas de início, aparecem apenas neste caso quanto temos que determinar a obra: quando chamamos de memorial, ele se torna um memorial; quando falamos em memorial do holocausto, remetemos ao cemitério e por consequência a lápide. Mesmo quando a obra permite aflorar sentimentos em nós, esses sentimentos são primários, antes mesmo de ser relativos à memória.

Obra e memória

Apesar da maior valoração dos monumentos artísticos históricos, ainda hoje temos monumentos intencionais sendo construídos. Neste caso, a memória é tudo que sustenta seu significado e seu aspecto formal fica sujeito a mudança de percepção de valores da contemporaneidade. Aqui temos dois exemplos de monumentos intencionais com temáticas parecidas mas com resultados totalmente opostos. Rachel Whiteread opta por uma obra de arte poética, que sensibiliza o observador de forma sútil, trazendo elementos simbólicos que os fazem compreender seu aspecto memorialista. Podemos dizer que a obra aposta no seu valor artístico, na qual é necessário conhecimento cultural e estético para comprazer-se da obra. Já Peter Eisenman parte de uma imagem abstrata, ou poderíamos dizer, na recusa de fornecer uma imagem simbólica, resultando em uma obra não representativa. Neste caso, Eisenman vai na direção contrária do monumento intencional, lançando mão de um aspecto artístico original, além do valor de novidade, onde está sua potência. Apesar disso, ambos como memoriais tem a capacidade de sensibilizar o público sem remeter diretamente ao tema do holocausto, tão difícil para ambos. De uma forma ou de outra, pelos parâmetros artísticos ou de novidade, não há como excluir o valor de ambos monumentos.

notas

NA1 – Parte dos argumentos aqui expressos foram utilizados em outro artigo da mesma pesquisa, cujo escopo, de modo diverso, trata de edifícios arquitetônicos com valor de monumento. Ver SANTOS, Mayra Simone dos. O monumento na cidade contemporânea: três casos sul-americanos. Anais do XXIII Congresso Arquisur, Belo Horizonte, UFMG, EA UFMG, 2019.

NA2 – O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Capes, código de financiamento 001.

1
LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. 3° edição. São Paulo, Martins Fontes, 2011.

2
LEFEBVRE, Henry. The Urban Revolution, 1970. In WOOD, Jon; HULKS, David; POTTS, Alex (Org.). Modern Sculpture Reader. Leeds, Henry Moore Institute, 2007, p. 297-298

3
ARGAN, Giulio Carlo Argan. História da arte como história da cidade. 4ª edição. São Paulo, Martins Fontes, 1998, p. 86

4
RIEGL, Alois. O culto moderno dos monumentos e outros ensaios estéticos. Lisboa, Edições 70, 2013.

5
Idem, ibidem, p. 13

6
Idem, ibidem, p. 11

7
Idem, ibidem, p. 23

8
Idem, ibidem, p. 30

9
Idem, ibidem, p. 49

10
Idem, ibidem, p. 50

11
Idem, ibidem, p. 52.

12
FOSTER, W. Kurt. Monument/ Memory and the Mortality of Architecture. Oppositions, n. 25, Nova York, 1982. In HAYS, K. Michael. Oppositions Reader: Selected Essays 1973-1984. Nova York, Princeton Architectural Press, 1998.

13
“What makes Riegl’s study of monuments and his speculation on the historical fate of art and architecture a touchstone for our own thinking today? At the same time when casual borrowing of historical forms for new buildings is said to signal the end of modern architecture, a true historian’s view is both sobering and challenging. When daylight raids on an already ransacked body of historical architecture are again becoming routine in some schools of architecture, there is every reason to reflect on the historical circumstances at the rise of modernism. Central to the idea of the new is, of course, its relationship to history. And, in the modern era, history lies before our eyes in the form of its ‘monuments’”. Idem, ibidem, p. 18. Tradução da autora.

14
Idem, ibidem, p. 18.

15
Idem, ibidem, p. 18-19.

16
Idem, ibidem, p. 25.

17
VENTURI, Robert. Complexidade e Contradição em Arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 2004.

18
VENTURI, Robert; SCOTT BROWN, Denise; IZENOUR, Steven. Aprendendo com Las Vegas. São Paulo, Cosac Naify, 2003.

19
FOSTER, W. Kurt. Op. cit., p. 29.

20
Idem, ibidem.

21
GRASSKAMP, Walter. From ‘Art and the City’, 1997. In WOOD, Jon; HULKS, David; POTTS, Alex (Org.). Op. cit., p. 477-484.

22
Munster é uma cidade na Alemanha, que tal como Kassel, onde ocorre o Documenta, é considerada um polo cultural onde ocorre uma grande exposição no espaço urbano da cidade, além de discussões sobre arte. Este projeto acontece a cada 10 anos, num período que coincide com a Documenta, que acontece de 5 em 5 anos. O período analisado pelo autor Walter Grasskamp compreende suas três edições até então: 1977, 1987 e 1997.

23
Grasskamp denomina “serviços de artistas” obras de cunho utilitário.

24
GRASSKAMP, Walter. Op. cit., p. 477.

25
Memorial nacionalista de 1909, feito pelo escultor Bernhard Frydag, que celebra as guerras travadas contra Bismark e ao restabelecimento do Reich.

26
“The nature of permanent public sculpture poses all sorts of problems. I Thought very carefully about the piece in my studio, but is quite diferente siting around a negotiating table. I was asked to make many changes to my design for various reasons. There was a proposal at one point to open doors to the library and let the public walk down to the excavations from inside. Having had six months of very difficult discussions, we’ve now reached the point where there is to be a tunnel beneath the memorial from Mizrahihaus, a Jewish study centre house in one of the buildings on the square”. ROSE, Andrea. Rachel Whiteread interviewed by Andrea Rose. 1997. In WOOD, Jon; HULKS, David; POTTS, Alex (Org.). Op. cit., p. 477-484. Tradução da autora.

27
Idem, ibidem, p. 454.

28
Idem, ibidem, p. 454-455.

29
FRAJNDLICH, Rafael Urano. Um debate americano: mediação, escultura e arquitetura de Peter Eisenman a Richard Serra em 1983. Revista ARS, vol.7, n. 13, São Paulo, jan./jun. 2009 <http://dx.doi.org/10.1590/S1678-53202009000100004>.

30
RAUTERBERG, Hanno. Entrevistas com Arquitetos. Rio de Janeiro, Viana & Mosley, 2009. p. 37

31
EISENMAN, Peter. In ROUTERBERG, 2009. p. 37

32
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sobre a autora

Mayra Simone dos Santos é arquiteta e urbanista pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (2004), mestre (2012) e doutoranda (2016) pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.