A arquitetura moderna brasileira evidenciou estratégias compositivas fundamentadas na manipulação de sistemas estruturais com finalidades expressivas, principalmente a partir da década de 1940.

A introdução do Estilo Internacional definiu a ruptura com o ecletismo nas décadas de 1920 e 1930. Nas duas décadas seguintes, os desenvolvimentos peculiares da expressão estrutural contribuíram para a construção de uma identidade própria da produção brasileira. Àquela altura, estruturas expressivas já caracterizavam a produção modernista internacional e, no Brasil, foram designadas como componentes de uma intenção plástica pela incipiente historiografia.

“Com efeito, restabelecida sôbre bases funcionais legítimas graças à ação decisiva dos Ciam, a arquitetura moderna, salvo poucas exceções, mormente a de consciência plástica inerente a tôda a obra de Le Corbusier, e a da apurada elegância da obra escassa de Mies van der Rohe, – ainda se ressentia, então, da falta de uma intenção mais nobre e generosa, do menosprêzo do fato plástico e de certa pobreza puritana de execução [...]. Já é tempo, portanto, de se reconhecer agora, de modo inequívoco, a legitimidade da intenção plástica, consciente ou não, que tôda obra de arquitetura, digna deste nome – seja ela erudita ou popular – necessariamente pressupõe” (1).

A intenção plástica não foi um conceito a priori. Referia-se à produção da escola carioca, da qual a ideia se originava e à qual definia contornos mais claros, valorizando certos caminhos.

Uma gama de soluções de projeto relativas às composições, às formas arquitetônicas e ao tratamento das superfícies foram sintetizadas por Lúcio Costa na intenção plástica, que se tornou um referencial teórico pioneiro com grande aceitação e ampla recorrência na historiografia, até os dias atuais.

A amplitude do conceito de Lúcio Costa sempre sugeriu aprofundamentos específicos pela historiografia, não obstante sua influência e legitimidade.

Paralelamente, a análise tipológica foi uma estratégia recorrente para a compreensão da produção nacional como exemplificam Edson Mahfuz em “O clássico o poético e o erótico em Oscar Niemeyer” – 1988 (2), Marco do Valle em “Desenvolvimento da Forma e procedimentos de projeto na obra de Oscar Niemeyer” (1935-1998) – 2000 (3), Débora Cypriano em “Fachadas inclinadas da arquitetura moderna brasileira: uma caracterização formal com o uso da gramática da forma” – 2008 (4), Roberto Segre em “Oscar Niemeyer. Tipologias e liberdade plástica” – 2012 (5), dentre tantos outros.

Tal recorrência evidencia a pertinência dos processos tipológicos que envolveram aquela produção. Nas publicações citadas e em geral na crítica brasileira, os tipos tendem a ser caracterizados em termos de sua percepção visual, em modos relacionáveis com abordagens gestálticas, às quais adicionaremos a alternativa de tipologias de base tectônica.

Neste contexto, aqui serão analisados os processos de produção e reprodução de um repertório morfológico internacional, que se desenvolveu em peculiares manifestações na produção local.

Racionalismo carioca

Enquanto o pragmatismo do Estilo Internacional derivava do ambiente austero da reconstrução europeia, após a Segunda Guerra Mundial, a escola carioca se desenvolveu sob os auspícios do mecenato estatal (6), no Estado de Bem-Estar Social da Era Vargas (1930-1945). Ao contrário de formas tipificadas, resultantes da ideia de reprodutibilidade técnica, a intenção plástica decorreria de um caráter artístico manifestado em formas autorais.

“Arquitetura é, antes de mais nada, construção; mas construção concebida com o propósito primordial de ordenar o espaço para determinada finalidade e visando a determinada intenção. E nesse processo fundamental de ordenar e expressar-se ela se revela igualmente arte plástica, porquanto nos inumeráveis problemas com que se defronta o arquiteto desde a germinação do projeto até a conclusão efetiva da obra, há sempre, para cada caso específico, certa margem final de opção e limites – máximo e mínimo – determinados pelo cálculo, preconizados pela técnica, condicionados pelo meio, reclamados pela função ou impostos pelo programa, – cabendo então ao sentimento individual do arquiteto (ao artista, portanto) escolher, na escala dos valores contidos entre tais limites extremos, a forma plástica apropriada a cada pormenor em função da unidade última da obra idealizada (7)”.

As obras que caracterizaram o Racionalismo Carioca tenderam às formas autorais, devido a uma peculiar composição de fatores. Entre esses, destacam-se as limitações da industrialização, por um lado, e a abundância de mão de obra e meios, por outro lado, resultando numa modalidade de artesanato abastado, ambiente propício à singularidade.

Entrementes, o potencial simbólico dos edifícios icônicos foi prontamente reconhecido e explorado pela política, como retorno para os investimentos do mecenato estatal, numa época marcada por verbas discricionárias e controle escasso. Não menos importante foi a disponibilidade de talentos individuais, prontos para responder ao contexto e às oportunidades.

No campo dos talentos, aqueles talhados para o exercício da singularidade abriam os caminhos da experimentação formal, introduzindo determinados tipos, procedentes das escolhas artísticas individuais dos autores, ainda que integrassem um repertório oriundo do cenário internacional. Neste aspecto, antes de lamentar a perda de uma suposta originalidade, há de se reconhecer que o repertório compartilhado permitiu a proximidade linguística, o reconhecimento dos signos, de seus significados e a consequente possibilidade de diálogo com a cena global.

A produção resultante evidenciou certas configurações, simultaneamente plásticas e estruturais, que em suas recorrências e cronologia sugeriam um retorno aos processos de redesenho tipológico (8), entendendo-se por tipo a definição oriunda do dicionário histórico de Quatremère de Quincy e desenvolvida por Giulio Carlo Argan.

“No processo de comparação e justaposição de formas individuais para determinar o ‘tipo’, são eliminadas as características particulares de cada prédio, permanecendo apenas aquelas que são comuns a todas as unidades da série. Portanto, o ‘tipo’ se constitui pela redução de um complexo de variantes formais à forma essencial comum. [...] A forma essencial deve ser entendida como a estrutura interior de uma forma ou como um princípio que contém a possibilidade de infinitas variações formais e modificações estruturais do ‘tipo’ em si” (9).

A recuperação dessa estratégia, que o Estilo Internacional se propusera a superar, sugere a retomada dos processos tipológicos ao longo da expansão do movimento moderno, mais especificamente, no caso brasileiro, em seu campo peculiar da expressão construtiva.

Armazéns Wallut, Auguste Perret, 1914; Casas Monol, Le Corbusier, 1919; Garagem de barcos na Lagoa Rodrigo de Freitas, Oscar Niemeyer, 1944; Rodoviária de Londrina, João Batista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, 1949; e Vestiários da piscina no Pedregul
Ilustrações com edição digital do autor

A fim de definir, mais especificamente, esse fenômeno na arquitetura moderna brasileira, recorremos a uma composição de dois conceitos fundamentais.

O primeiro vem da ideia de que o processo se baseou em certas configurações primordiais designadas, portanto, como matrizes – palavra derivada do latim matrix, onde significava mãe, tronco, origem, útero ou ventre. Atualmente é utilizada para referir-se àquilo que é fonte ou origem (10). Tais matrizes possibilitaram a reprodução dos tipos a partir de estágios evolutivos já estabelecidos. Sua historicidade e seu patamar tecnológico eram incorporados como pontos de partida para o redesenho, incrementando seu processo de desenvolvimento.

O segundo conceito deriva da noção de que tais configurações eram simultaneamente expressivas (plásticas) e operacionais (estruturais e funcionais), portanto, tectônicas. O termo tectônica deriva do grego tektonikós e significa o que é relativo à arquitetura, à construção, à estrutura (11). No campo da arquitetura, a teoria tectônica pioneira de Karl Bötticher refere-se à síntese entre uma forma operacional – Werkform – e uma forma artística – Kunstform – reunidas numa totalidade, dita tectônica – Tektonik (12).

Os padrões morfológicos aqui reconhecidos e designados como matrizes tectônicas encerram os pressupostos acima e podem ser compreendidos em suas origens históricas, sua morfologia, sua recorrência e seu desenvolvimento.

Algumas matrizes tectônicas do Racionalismo Carioca

Hipostilos

Referem-se aos tetos planos sustentados por colunas (13), que se transformaram profundamente, desde os templos egípcios que originaram o termo. Após a revolução industrial, o aumento dos vãos e a diminuição das secções resultaram do desenvolvimento dos materiais artificiais, o concreto e o aço, do domínio de suas propriedades e configurações estruturais. Uma histórica inversão ocorre na década de 1920, quando as lajes assumiram o protagonismo compositivo, em detrimento das colunas. Em certos programas arquitetônicos, os pilares tenderam à inconveniência, sendo reduzidos em suas dimensões, tendo ampliado seu espaçamento e, eventualmente, sendo obliterados por cores escuras e recuos para zonas de sombra. Tudo para evidenciar planos ou volumes suspensos, contrastando com as tradições arquitetônicas colunares (14), dominantes até então.

A partir daí, tais elementos estruturais puderam ser amplamente expostos e valorizados, alçados a condição de protagonismo compositivo. O desenho das bordas, a proporção e forma dos pilares, bem como os tratamentos das superfícies passaram a constituir um novo campo de expressão, no âmbito da estética abstrata do modernismo.

No racionalismo carioca

A ideia do hipostilo foi vislumbrada no Pavilhão do Brasil em Nova York, 1939, projeto de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Ali, a integridade do volume suspenso é rompida em vários trechos, permitindo perceber os planos estruturais sinuosos, sustentados por colunas esbeltas. Nesses momentos, o protagonismo dos planos suspensos é o mote compositivo e seu inexorável desempenho estrutural articula-se à expressão plástica dos bordos curvilíneos numa espacialidade fluida e àquela altura, instigante.

O Pavilhão de Nova York inaugurou a forma livre em planta na arquitetura brasileira (15). O recorte em seu pavimento superior evidencia um plano sinuoso sobre colunas, então com um raro protagonismo. Apesar das diversas marquises e bordas de lajes sinuosas historicamente pregressas, a amplitude e a complexidade das curvas do pavilhão sugerem outra fonte, mais específica: As composições abstratas, pictóricas ou paisagísticas, de Roberto Burle Marx (16), cuja transposição para o desenho dos planos de um piso ou de uma cobertura teria sido bastante natural e intuitiva, reiterando uma desejável personalidade local.

A preferência pelas curvaturas complexas com múltiplos raios e a alternância da amplitude das inflexões são algumas das características comuns entre aqueles traçados artísticos e arquitetônicos. Tais relações oferecem uma alternativa à propalada origem antropomórfico/geográfica da forma livre na arquitetura brasileira.

Jardins do Ministério da Educação e Saúde, Roberto Burle Marx, 1936 e Pavilhão de Nova York, Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, 1939
Ilustrações com edição digital do autor

Em termos de uma linha do tempo, o primeiro hipostilo noticiado como uma forma autônoma surgiria num projeto não executado de Affonso Reidy, um bar em praça pública, no bairro da Tijuca, em 1939. A partir do centro da praça, vislumbrava-se à esquerda um volume de planta trapezoidal, do qual se desprendia a porção curvilínea da laje, arrematada por duas dilatações, uma circular e outra em “Y”.

O volume trapezoidal acomodava os serviços, cozinha e sanitários, em sua extremidade esquerda, numa porção fechada por alvenarias. Em seguida havia uma pequena área de consumação envidraçada, sustentada por colunas esbeltas.

Ao longo da porção curvilínea, que se desenvolvia à direita, o desenho da laje revelava influências corbusianas nas colunas em “V”, como na Cité de Refuge (1929) e no arremate em “Y”, semelhante à marquise do Centrosoyus (1928). De modo geral, o conjunto sugeria dois focos, o bar à esquerda e as dilatações da cobertura à direita do acesso central.

O primeiro hipostilo efetivamente construído como uma forma autônoma surgiu no projeto da Casa do Baile, como ficou conhecido o restaurante do complexo da Pampulha, projetado e construído entre 1940 e 1942, de Oscar Niemeyer. Situado numa ilha da lagoa artificial da Pampulha, o projeto se caracteriza por um volume circular, à esquerda do acesso, do qual se desprendia uma laje curvilínea concluída num palco externo, estabelecendo duas centralidades. Em termos gerais, a semelhança com o partido do projeto de Reidy é notável, mas a Casa do Baile teve um desenvolvimento distinto, maiores dimensões e complexidade.

Seguindo seu caminho, os hipostilos foram recorrentes, com maior ou menor autonomia, configurando marquises, como no Cassino da Pampulha (Niemeyer, 1940), ou espaços complexos, como na porção baixa do Hotel da Pampulha (1943), não construído. Outras notáveis manifestações estariam no Parque do Ibirapuera (Oscar Niemeyer, 1952), na extensa marquise que articula os edifícios do conjunto e no espaço interno do Pavilhão Ciccilo Matarazzo.

Bar em praça pública, Affonso Reidy, 1939; Casa do Baile, Oscar Niemeyer, 1943
Ilustrações com edição digital do autor

O potencial expressivo dos hipostilos ainda seria explorado na escala residencial, na casa Monteiro Coimbra (MMM Roberto, 1952) e na Residência de Canoas (Oscar Niemeyer, 1953).

Pórticos

Historicamente e para o senso comum, pórtico refere-se à marcação de uma entrada ou de uma passagem (17). A engenharia estrutural os define como sistemas de vigas e pilares com conexões rígidas, ainda que vários autores incluam os pórticos articulados em suas definições. Aqui será adotada uma acepção ampla, integrando todas essas noções.

Desde o neolítico, dois pilares e uma viga de pedra constituíam o sistema trilítico, antecedente da ideia do pórtico plano. Os trilitos primordiais eram hipostáticos, tinham sua estabilidade baseada na inércia das grandes massas de seus componentes, simplesmente apoiados sem a utilização de argamassas ou qualquer tipo de solidarização contundente. O desenvolvimento desta solidarização constituiu uma história própria, que se inicia com o uso eventual de cavilhas, para manter a posição dos blocos de pedra, até chegar às armaduras atuantes, que integravam pedra e ferro em estruturas mistas, antecedentes do concreto armado.

Paralelamente, as estruturas de madeira e de aço partiram de componentes simples, mas, também graças à evolução das conexões, adotariam peças compostas de complexidade crescente.

Após a revolução Industrial, uma extensa série de obras de infraestrutura e de grandes coberturas se desenvolveu, notadamente ao longo do século 19. Os gestos geométricos e lógicos, que fundamentavam o desenho das obras da engenharia, originaram um eloquente repertório de formas estruturais para a expressão construtiva na produção arquitetônica.

Na arquitetura moderna, a manifestação plena desses elementos estruturais seria alcançada no projeto para o Palácio dos Sovietes (Le Corbusier, 1931). Sua estrutura externa de concreto armado desenvolveu todo o potencial de uma monumentalidade técnica sugerida pelas grandes obras da engenharia estrutural da época. Além disso, marcou um novo caminho para a estética arquitetônica moderna, após o período de influência das vanguardas pictóricas.

No racionalismo carioca

O primeiro projeto (18) não construído para o auditório da Universidade do Brasil inaugurou a ideia de pórticos expressivos na arquitetura moderna brasileira, com uma referência direta à solução estrutural da plenária maior do Palácio do Sovietes.

Imediatamente após os quatorze pares de colunas que compunham o monumental acesso ao campus, à esquerda, vislumbrava-se uma sequência de pórticos em leque, atirantados ao arco parabólico e em contraposição ao edifício da Reitoria, formalmente mais austero. Essa versão pioneira do projeto não foi construída, tendo sido rejeitada pela Comissão de Professores da Universidade (19). A realização desta matriz tectônica na produção brasileira teria que esperar mais alguns anos.

Mais adiante, surgiu a proposta de Oscar Niemeyer para o Teatro Municipal de Belo Horizonte, em 1943. O projeto acabou sendo profundamente descaracterizado na execução, dando lugar ao atual Palácio das Artes. Em sua configuração original, representou mais uma aplicação dos princípios compositivos do Palácio dos Sovietes. A ideia da grande sala, composta pela plateia apoiada sobre pilares, e pela cobertura suspensa por vigas aparentes, ressurgiu em versão reduzida.

A partir de então, Niemeyer iniciaria uma sequência de propostas com pórticos curvos sinuosos, especialmente em auditórios e teatros, mas também no excepcional pórtico curvo da Fábrica Dunchen, de 1951. O perfil livre permitia especulação formal, adequação programática e interação com o sítio, em infinitas combinações que se expressavam numa síntese tectônica. Eventualmente, algumas linhas de apoios eram obliteradas, como recurso expressivo, ampliando visualmente os vãos e simplificando a percepção dos elementos compositivos.

Paralelamente, os pórticos sinuosos também se evidenciaram na obra de Affonso Reidy, mas em formas angulares, derivadas da obra de Niemeyer, conforme sugere a cronologia, mas com desenvolvimentos próprios. A origem dos excepcionais pórticos de Affonso Reidy remonta ao desenvolvimento de variações dos pavilhões sobre pilotis, mais especificamente ao Hotel Tijuco em Diamantina (Oscar Niemeyer, 1951).

Palácio do Sovietes, Le Corbusier, 1931; Auditório da Universidade do Brasil, Lúcio Costa e equipe, 1936; Teatro Municipal de Belo Horizonte, Oscar Niemeyer, 1943; Fábrica Dunchen, Oscar Niemeyer, 1951
Ilustrações com edição digital do autor

“O exemplo mais notável de estrutura inspirada nos ‘V’s do Hotel Tijuco é o edifício do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de Affonso Eduardo Reidy, projetado três anos depois (20)”.

Este processo de redesenho tipológico partiu do Hotel, com a ideia de pilares em “V” que surgiam do prolongamento dos septos sucessivos, responsáveis pela delimitação dos quartos, produzindo uma percepção mais geométrica do que tectônica, acerca da sucessão de planos que compunham a fachada.

Já no Colégio Brasil-Paraguai (Affonso Reidy, 1952), os septos que delimitavam o ritmo das sucessivas salas de aula se abriram, expondo parcialmente a ossatura, destacando a leitura de pórticos na concordância oblíqua entre pilares e vigas. O plano do piso suspenso também se retraiu, valendo-se de um console para se apoiar no pilar, liberando a percepção de toda a extensão vertical do braço externo do “V”, ao longo de dois pavimentos, do solo até as vigas da cobertura. Evidenciou-se a percepção tectônica na caracterização dos pórticos, compostos por pilares de pé-direito duplo, apoios delgados e secções ampliadas na concordância com as altas vigas, que permitiam o vão livre no pilotis. O perfil dos pórticos reiterava o caráter tectônico, com variação de secção dos pilares acompanhando a variação dos momentos fletores, e com a porção interna do “V” diminuindo o vão do piso suspenso, mais carregado do que a cobertura. Tudo isso em béton brut, o tratamento das superfícies então difundido na obra de Le Corbusier.

Três anos adiante, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Affonso Reidy, 1954), o braço externo do pilar em “V” se destacava completamente e o primeiro pavimento se apoiava tão somente no braço interno, gerando bordos livres em balanços proporcionais. As pérgulas e a viga de borda, na extremidade aguda dos pórticos do colégio, foram melhor equacionadas no museu, numa laje curva, integrada às curvas subsequentes das aberturas zenitais, que surgiam no meio do vão.

Hotel Tijuco, Oscar Niemeyer, 1951; Colégio Brasil-Paraguai, Affonso Reidy, 1952; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Affonso Reidy, 1954; Anhembi Tênis Clube, João Batista Vilanova Artigas, 1961 e Escola em Itanhaém, João Batista Vilanova Artigas e
Ilustrações com edição digital do autor

A Escola Paulista prosseguiria com o desenvolvimento do legado de Reidy. Nas obras seminais de Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, as concordâncias entre pilares e vigas tornaram-se oportunidades plásticas, desde a Escola de Itanhaém e o Grupo Escolar de Guarulhos, mas, especialmente, nos intrincados desdobramentos triangulares dos pórticos do Anhembi Tênis Clube.

Cascas

Assim como na abordagem dos pórticos, aqui será adotada uma definição ampla, incluindo as configurações geométricas que ensejam a expressão das cascas estruturais.

Geometricamente derivadas das antigas abóbadas de alvenaria, as cascas finas de concreto armado consistem de faces curvas, que podem dispensar pilares e nervuras graças à distribuição uniforme dos esforços, paralelamente à sua superfície. Podem ser cilíndricas, esféricas, elipsoides ou resultar de combinações de múltiplas curvaturas.

Em seu funcionamento, as reações aos esforços distribuem-se axialmente, como numa sucessão infinita de arcos, sem produzir momentos significativos. Consequentemente, as cascas devem ser concebidas para carregamentos distribuídos, observando-se as configurações geométricas mais propícias.

No período moderno, a primeira teoria de flexão de cascas elásticas foi formulada por Hermann Aron, em 1874 (21), mas o conceito de cascas finas surgiria com o desenvolvimento do concreto armado. Foram utilizadas por Auguste Perret nas docas Wallut, em Casablanca, entre 1914 e 1917, numa sucessão de cascas, na qual os empuxos resultantes das secções cilíndricas abatidas eram mutuamente anulados até a conclusão do conjunto numa linha dupla de pilares, à guisa de contrafortes. Em 1919, Le Corbusier projetaria as Casas Monol, neste mesmo princípio, mas com espacialidades resultantes mais elaboradas, adequadas ao caráter residencial.

No racionalismo carioca

“A solução de cobertura [...] confere ao conjunto silhueta característica de certo interesse plástico, pela forma nova e própria que apresenta, perfeitamente integrada nas novas concepções de arte moderna” (22).

As cascas de concreto chegaram despretensiosamente à arquitetura moderna brasileira, conferindo “certo interesse plástico” ao projeto de uma casa de campo de baixo orçamento para Oswald de Andrade, em Maricá, 1938. A conjugação de um arco com um plano inclinado era realmente “nova e própria”.

Tanto o arco esbelto, abatido e concluído por um breve trecho horizontal, quanto o plano inclinado para dentro, originavam-se da influência de Le Corbusier, respectivamente das Casas Monol (1919) e da Casa Errazuris (1929).

Entretanto, sua aplicação em sequência, unidos numa linha sinuosa e contínua em busca de um perfil expressivo estabeleceu uma matriz tectônica, amplamente redesenhada e desenvolvida. A combinação de arcos e planos inclinados foi inaugurada por Oscar Niemeyer na casa para Oswald de Andrade e desenvolvida por Reidy no Pedregulho (1947), por Artigas na Rodoviária de Londrina (1949) e em diversas obras desses mesmos e de vários outros autores.

Após a discreta aparição no sítio de Maricá, as coberturas curvas de concreto voltariam à cena na Capela da Pampulha (1940-1942), numa inspirada sequência de cascas parabólicas – legítimas cascas em certos trechos, sistemas híbridos em outros.

O perfil parabólico lembrava os Hangares de Orly (1923), assim como a interpenetração das cascas aludia à fábrica de Dammarie-les-lys (1926), ambos de Freyssinet.

Mas na Pampulha, a prosa do repertório da engenharia estrutural francesa fora convertida em versos, numa expressão tectônica repleta de licenças poéticas, transcendendo a objetividade dos sistemas estruturais originais. A transposição de formas com requalificação de caráter, da engenharia estrutural para a arquitetura, já fora realizada por Le Corbusier na monumentalidade estrutural do Palácio dos Sovietes (1931), neste caso, com uma métrica construtiva impecável.

Seguindo o percurso das cascas, o coroamento do segundo projeto de Affonso Reidy para o Edifício sede da Viação Férrea do Rio Grande do Sul (1944), utilizaria uma sequência de cascas à Pampulha, articulada a um plano inclinado. A bela sucessão de cascas era assimétrica e de inércia variável, como na Pampulha, ainda que mais abatidas, adequando-se ao conjunto.

Casas Monol, Le Corbusier, 1919; Casa para Oswald de Andrade, Oscar Niemeyer, 1938; Igreja da Pampulha, Oscar Niemeyer, 1942; Sede da Viação Férrea do Rio Grande do Sul, Affonso Reidy, 1944
Ilustrações com edição digital do autor

A sucessão de cascas reapareceria na garagem de barcos do Centro de Lazer da Lagoa Rodrigo de Freitas, em 1944. A sequência de cascas apoiava suas inflexões sobre pilares contidos num plano retangular, que não preenchia os tímpanos, garantindo sua clara leitura e noção de leveza. As diretrizes geométricas dos cilindros das cascas formariam arcos plenos, que possibilitavam vãos extensos ao longo de suas geratrizes, com delicada espessura e maestria na resolução do empuxo da última abóbada por meio de apoios oblíquos, tangentes à curva. Um notável avanço em relação à linha dupla de pilares da matriz tectônica definida por Perret nas Docas de Wallut, trinta anos antes.

Vários desses aspectos seriam incorporados por Affonso Reidy nas abóbadas sucessivas que cobriam os vestiários da piscina, no complexo do Pedregulho (1947). Os arcos abatidos do perfil das cascas podem ter gerado espessuras maiores, mas garantiram maior horizontalidade e menor destaque, coerente com o papel secundário do pequeno edifício na composição.

O conjunto da escola era formado pelo ginásio e pelas salas de aula e desenvolveu a ideia da cobertura sinuosa da casa de Oswald de Andrade, amplificando, surpreendentemente, o resultado da conjugação da casca abatida e do plano de cobertura inclinado.

Ainda que a cobertura do ginásio não seja, estruturalmente, uma casca, ela ilustra o desenvolvimento da linha sinuosa de cobertura como diretriz geométrica a combinar arcos, planos inclinados, a dobrar-se em planos de fachadas ou empenas oblíquas e a dobrar-se novamente em planos de base elevados, eventualmente desdobrados em rampas antes de se integrar, definitivamente, ao solo. Este dispositivo inaugurado por Niemeyer no singelo sítio de Maricá foi apropriado e desenvolvido também por Reidy e por João Vilanova Artigas numa série de residências e na Rodoviária de Londrina, todas de 1949.

Concluindo

Na produção do Estilo Internacional na década de 1920, relacionada ao Purismo, ao Neoplasticismo, à Bauhaus, os esqueletos estruturais tenderam a se acomodar ao interior dos planos e volumes geométricos, sem protagonismo expressivo. As superfícies desses planos e volumes costumavam ser revestidas e uniformizadas, obliterando as texturas e as distinções entre esqueleto e vedação, remetendo-os à condição de componentes geométricos abstratos, análogos às suas referências na pintura e na escultura.

A escola carioca se consolidaria mais adiante, trilhando os caminhos da produção internacional, a partir da década de 1930. Após a influência das vanguardas pictóricas, a obra dos pioneiros, notadamente Le Corbusier e Mies Van der Rohe, tendeu ao aprofundamento em aspectos intrínsecos à arquitetura, dentre esses, a complexidade construtiva decorrente de sua escala e de sua condição de arte aplicada.

Ao reatar-se com seus próprios fundamentos, a arquitetura moderna reencontrou-se com a elaboração estrutural com finalidades expressivas, um dos componentes da identidade da produção brasileira nas décadas de 1940 e 1950. Neste contexto, foram identificadas as matrizes tectônicas, aqui sugeridas, como substratos de processos tipológicos de redesenho, desenvolvimento e difusão do repertório arquitetônico no racionalismo carioca.

notas

1
COSTA, Lúcio. Considerações sobre arte contemporânea. Rio de Janeiro, Serviço de Documentação do Ministério da Educação e Saúde, 1952, p. 4.

2
MAHFUZ, Edson. O clássico, o poético e o erótico em Oscar Niemeyer. AU – Arquitetura e Urbanismo, n. 15, São Paulo, dez. 1987/ jan. 1988.

3
VALLE, Marco Antonio Alves do; SAWAYA, Sylvio de Barros. Desenvolvimento da forma e procedimentos de projeto na arquitetura de Oscar Niemeyer (1935-1998). Tese de Doutorado. São Paulo, FAU USP, 2000.

4
CYPRIANO, Debora Zacharias. Fachadas inclinadas da arquitetura moderna brasileira: uma caracterização formal com o uso da gramatica da forma. Dissertação de mestrado. Campinas, FEC Unicamp, 2008.

5
SEGRE, Roberto. Oscar Niemeyer. Tipologias e liberdade plástica. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.01, Vitruvius, dez. 2012 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4604>.

6
DURAND, José Carlos. Negociação política e renovação arquitetônica: Le Corbusier no Brasil. Revista Brasileira de Ciências Sociais, n. 16, Rio de Janeiro, ano 6, julho 1991, p. 6.

7
COSTA, Lúcio. Op. cit., p. 5.

8
Segundo Corona Martínez esse método consiste em “desenvolver um tipo, isto é, projetar um edifício pertencente a uma classe reconhecível de edifícios existentes, com um referencial preciso”. MARTINÉZ, Alfonso Corona. Ensaio sobre o projeto. Brasília, Editora UnB, 2000, p. 110.

9
ARGAN, Giulio Carlo. On The Tipology of Architecture. Architectural Design, n. 33, Londres, dez. 1963, p. 564-565 <https://courseworks2.columbia.edu › files › download>. Tradução do autor.

10
HOUAISS, Antônio. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de. Janeiro, Objetiva, 2001, p. 1870.

11
Idem, ibidem, p. 2684.

12
Na edição pioneira de sua teoria, em 1843, Bötticher estabelece as duas instâncias da síntese tectônica – Tektonik – como Kernform (forma nuclear) e Kunstform (forma artística). Na edição de 1871, Kernform é substituída por Werkform (forma operacional), num sentido que se adequa mais precisamente ao seu emprego no contexto da arquitetura moderna. BÖTTICHER, Karl. Die tektonik der Hellenen. 2a edição. Berlin, Ernst & Korn, 1871.

13
HOUAISS, Antônio. Op. cit., p. 1540

14
CARDOSO, Vicente Licinio. À margem das architecturas grega e romana. Principios geraes modernos de hygiene hospitalar e sua applicação ao Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Typographia do Annuario do Brasil, 1927, p. 64.

15
MACEDO, Danilo Matoso. Da matéria à invenção – As obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais 1938-1955. Brasília, Câmara dos Deputados, Coordenação de Publicações, 2008, p. 89.

16
Idem, ibidem..

17
HOUAISS, Antônio. Op. cit., p. 2267.

18
Segundo Bruand, o primeiro projeto da Cidade Universitária (Rio de Janeiro, 1937) foi realizado pela equipe formada por Affonso Eduardo Reidy, Ângelo Bruhns, Firmino Saldanha, Jorge Moreira, Oscar Niemeyer e Paulo Fragoso, coordenados por Lúcio Costa e com a consultoria de Le Corbusier, paralelamente ao desenvolvimento da sede do Ministério da Educação e Saúde. BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. 2ª edição. São Paulo, Perspectiva, 1991, p. 83.

19
Idem, ibidem.

20
MACEDO, Danilo Matoso. Op. cit., p 281.

21
KURRER, Karl-Eugen. The History of the Theory of Structures. Berlin, Wilhelm Ernst & Sohn Verlag für Architektur und technische Wissenschaften GmbH, 2008, p. 713.

22
NIEMEYER, Oscar. Residência para o escritor Oswaldo de Andrade. AU – Arquitetura e Urbanismo, São Paulo, mai./jun.1939, p. 48.

sobre o autor

Rogério Pontes Andrade é doutor em teoria e história da arquitetura pela Universidade de Brasília (2016), onde fez mestrado (2004) e graduação (1997). Atua como arquiteto e urbanista desde 1997 com projetos e obras em vários estados, tendo sido premiado em concursos nacionais como o primeiro lugar para a sede do Iphan e menções honrosas para as sedes da Capes e do Crea PB.