É em momentos de grande crise, como o que atravessamos, que se faz necessária uma profunda reflexão sobre o Brasil de 2020. Neste sentido, revisitar os textos clássicos nos parece imperativo para interpretarmos e refletirmos sobre os dilemas da sociedade brasileira disposta no polarizado e obscurantista cenário político atual.

Transpor textos literários para outras artes é uma tarefa bastante arriscada podendo, por vezes, perder pelo caminho a poética e a força contida na linguagem escrita. Mas há quem contrarie esta possibilidade e vislumbre nestas obras uma nova potência, que amplia seus sentidos e nos apresenta novos desenhos e interpretações. Este é o caso de Bia Lessa.

Beatriz Ferreira Lessa (1958), revelada na década de 1980, trabalhou com Antunes Filho como atriz na memorável montagem de Macunaíma (1978). Como diretora desenvolveu uma linguagem bastante particular, fundamentada na profunda compreensão dos textos, demonstrando grande apreço às montagens de clássicos da literatura. Obras como Orlando, de Virginia Wolf, Viagem ao Centro da Terra, de Júlio Verne, O Homem sem Qualidades, de Robert Musil e, mais recentemente, Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa e a rapsódia Macunaíma, de Mário de Andrade reverberam a forte habilidade de Bia para pôr em cena e movimento a linguagem textual destas obras.

“Macunaíma não é, por exemplo, como Guimarães Rosa, que escreve um lugar: o sertão! Macunaíma é universal, ele fala de estrelas, de aspectos” (1).

Já o arquiteto Paulo Mendes da Rocha produz uma arquitetura que “tem, por princípio, um valor cultural intrínseco e uma expressão não conformada com a realidade desigual da sociedade, apta a revelar as contradições da realidade histórica e social no contexto da cultura” (2).

A carreira do arquiteto cenógrafo Paulo Mendes da Rocha teve início em 1990 com a montagem de Suor Angelica, o segundo ato da trilogia, Il Trittico, de Puccini, na estreia de Bia Lessa à frente de um espetáculo de ópera.

Ao todo, Paulo Mendes da Rocha projetou sete cenários para teatro e ópera, sendo quatro deles para Bia Lessa: Suor Angelica, em 1990, 1992 e 1995; Futebol e O Homem sem Qualidades, em 1994; e Grande Sertão: Veredas, em 2017.

Neste artigo, mostraremos que a relação entre o arquiteto e a diretora ultrapassa os limites do artefato, envolvendo reflexão e experiência – não apenas como produto – mas como visão crítica de mundo.

No final de 2018, pudemos testemunhar um brainstorming sobre a montagem de Macunaíma (2019), baseada na obra de Mário de Andrade. Nesta oportunidade, Bia Lessa procurou o arquiteto como intelectual colaborador na criação de uma nova interpretação para história contida no universo “do herói sem caráter”, o que reforça o argumento da colaboração intelectual e narrativa entre eles.

Para este artigo, nos concentraremos nos cenários projetados pelo arquiteto para Bia Lessa por entendermos que esta produção foi de extrema importância para a carreira de ambos.

Cultura de projeto e narrativas. Parcerias entre Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa

A título de introdução. Por Maria Isabel Villac

O saber da arquitetura transpõe a questão disciplinar e advém de processos de hibridização com outras áreas que geraram e geram pluralidade em novos procedimentos e novas tradições. Um saber, portanto, enquanto ação e memória advinda das diferenças. Mas, também, alimento do desenho da invenção que interpreta e propõe formas e discursos, seus contornos, como diferencial da cultura do projeto em contato com outros territórios de conhecimento. O teatro, por sua vez, é um conhecimento intelectual, técnico e artístico que se molda na colaboração e integração de perspectiva histórica e interpretativa advinda de campos distintos.

Arquitetura e teatro, em interação e reciprocidade com outras disciplinas, são expressões multidisciplinares, portanto, o afeto entre as linguagens de ambas as artes identifica um conhecimento outro, no qual se questionam antinomias que separam corpo e mente, práxis e poiesis, consciente e inconsciente. Na conjugação de elementos determinantes que se baseiam em pulsões e emoções, e que incluem o “inconstante, contingente e imprevisível” (3) “são integradas [...] abordagens não disciplinares, e o mundo do conhecimento deixa de estar condicionado apenas à razão e à lógica, passando a ser também aquele da estética, da poesia e do imaginário”(4).

No encontro entre Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa, esse outro do conhecimento se encontra em um processo transdisciplinar e não está na identificação entre os sistemas estruturais de dois campos do saber. Cada área do conhecimento tem suas leis estruturais próprias, mas ambas, em sintonia e sem reduzirem-se um ao outro, “interpretam” modos de ver o mundo, traduzidos em "modos de formar" (5), nos quais se aloja o “discurso sobre as relações entre arte e mundo” (6).

O processo de criação de Grande Sertão: Veredas, ilustra que

“Não temos que adivinhar o que Guimarães queria dizer, mas temos que encontrar, naquilo que ele disse, algo que nos toca. O que me interessa não é um intérprete, esta representação. Me interessa a criação. “Que Julieta é esta que só você pode fazer”. [...] Nós achamos que no universo da representação a tristeza é assim e a alegria é assado. Não. Na vida não é assim. Queríamos nos livrar daquela imagem de que a representação se afastou da vida. A representação é óbvia” (7).

E, por esta aproximação, que tem afeto, eis a questão: “como criar imprevisibilidade o tempo todo? Não domesticando os personagens” (8).

O processo de identificação entre arquitetura e teatro é fruto de reflexão teórica, proposição de experiência e visão crítica compartilhada. Mas se aloja, principalmente, no modo de formar, como compromisso na união de beleza e utilidade em uma poética de humanização das relações do espectador com os artefatos – arquitetura do cenário, encadeamento teatral, que a interação deve aqui ser entendida como convívio com emoções não veladas, de não cumplicidade com a inserção passiva dos fatos.

O Grande Sertão: Veredas,

“exige uma postura ativa do expectador. Uma das coisas fundamentais é isso, a coisa, a proximidade, a plateia... está muito perto da ação, mas ao mesmo tempo protegida. Ela está e não está. Ela não faz parte, mas está ali” (9).

“O Homem sem Qualidades, tinha uma coisa, que vinha da obra do Musil, que era a observação. A ideia de observação. Alguém que observa a contemporaneidade. [...] que era onde a gente grifava a ideia de observação e, aqui, de novo, a gente retoma essa ideia de um público muito presente, quase dentro da ação, mas ao mesmo tempo separada dela” (10).

No diálogo entre os saberes, sem mistificação e insistência em formas gastas da linguagem, o discurso sobre o momento histórico contemporâneo é sensibilizado por novas paisagens conquistadas pelo empenho no mundo e o agir nele, endereçando a obra a possibilidades de fruição. Nestas, enveredadas nas aberturas da obra, se encontrará possibilidades de interpretação. E se “em cada fruição a obra revive dentro de uma perspectiva original” (11), interessa perceber que

“esta peça, Grande Sertão Veredas, feita pela Bia Lessa é um fato novo na literatura, no mundo das artes, no mundo do teatro. E pode ser repetido quantas vezes se fizer necessário. É um trabalho feito. É uma nova edição muito oportuna e útil de um trabalho interessantíssimo da saga deste homem desamparado no sertão. O que está aí até hoje” (12).

“A arte conhece o mundo através das próprias estruturas formativas” (13) e, em suas próprias formas, arquitetura e teatro expressam afinidades entre as componentes não artísticas constituídas de um lastro de realidade pertinente que endossa a consistência do trabalho artístico. Expressas na reversibilidade da forma e suas relações com o mundo, compõem juntos um “tipo de imaginação (que) não é a redução de uma estrutura a outra, mas a reflexão histórica sobre a constelação que elas formam” (14).

Arquitetura e teatro compartilham, pelo Projeto, a expressão do processo formal de um entendimento da cultura definindo-se a si mesma. E, como tal, raciocínio e realização de uma obra que, diante dos dramas e alentos da condição humana, não se permite neutralidade. O discurso que nela habita, e que a forma busca revelar enquanto “um comprometimento nítido com o ideário da liberdade e da independência e a procura de uma identidade entre ideia e desenho” (15), é sempre uma possibilidade plural de horizontes, uma posição diante do entendimento da história da qual se faz parte. Como diz o arquiteto, “a história não existe. Ela só existe entre os viventes. [...] Portanto, a história somos nós” (16).

Bia Lessa vê a história na incorporação do tempo, que revela “a coisa bacana, de ir se transformando” (17). Na beleza da pátina do tempo, da ação que

“é isso que eu acho de uma importância enorme, essa coisa transformadora, é a ideia de compartilhamento, de modificar. De não pegar para si. [...] Está dado. Está dado ao outro. São opções do homem ao longo da vida. Não há propriedade. Há pensamento. Há de passar ao outro” (18).

O raciocínio – do arquiteto e da artista – desmistifica, desconstrói a narrativa histórica dos vencedores, altera sua estabilidade. E essa descentralização, que reconsidera o conceito de história, é um canal aberto ao tempo contemporâneo. A obra que se narra, que se interpreta, que se constrói, “que começa de um jeito e que vai se transformando” (19), é parte “da transformação das coisas”. Como quem, com Walter Benjamin se pergunta “antes, pois, de perguntar como uma obra literária (teatral, arquitetônica) se situa no tocante às relações de produção da época, gostaria de perguntar: como ela se situa dentro (original em cursiva) dessas relações?” (20).

A empatia entre arquiteto e diretora artística é da ordem das proposições a que a arte se compromete e se involucra com sua própria "poética enquanto programa de arte" (21). Uma operação produtiva da obra e do projeto, na poética que as envolve desde o início do ato de criação (22). Como afirma Bia Lessa,

“cada projeto que eu vou fazer, seja ele qual for, [...] eu me sento e converso com o Paulo. E eu fico com vontade de ter o Paulo aqui hoje, porque um pedaço do Paulo é arquitetura. Claro que na arquitetura que ele faz está todo o pensamento do Paulo... [...] Então, só para falar, quando eu decidi fazer o Grande Sertão: Veredas [...] eu chego no Paulo, ele diz: “Vamos fazer, vamos conversar”. Começamos os ensaios absolutamente do zero, sem nenhuma ideia pré-concebida” (23).

Sob a égide do pertencimento a uma Cultura de Projeto, a conversa entre Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa, de base transdisciplinar, é uma parceria na afinidade de narrativas do projeto que, enquanto realização, interessa interpelar não como produto, mas como obra aberta (24). Arte cênica e cenário conversam através de um discurso ou narrativa própria, em interação e reciprocidade. A exemplo do entendimento sobre o Grande Sertão: Veredas que, para Bia Lessa, “O que [...] encanta na linguagem do Guimarães, não só a forma como conta, é esse vai e volta sobre coisa. Uma linguagem arcaica, mas ao mesmo tempo inventiva. Há lá Haroldo de Campos. Como ele une isso” (25). Para Mendes da Rocha, o que inspira é a revisão histórica que situa o momento presente, não no percurso meticuloso do texto do Guimarães Rosa,

“mas a partir da totalidade da questão que ele colocou, que é muito interessante, que é a história do Brasil, de ocupação da América, do sertão, cercada de inúmeros acontecimento e fatos correlatos necessários para percorrer o território e conhecer o lugar onde está, E realizar as coisas no espaço” (26).

A empatia entre arquitetura e teatro se dá pelo entendimento de que

“Há muitas formas de você fazer o mesmo discurso, de dizer a mesma coisa. E para dizer a mesma coisa você pode convocar tudo o que é. Que é a tal dimensão inventiva da natureza humana. Ela aparece no ato de dizer ao outro. Portanto, esta história do cenário e a arquitetura, é como se fosse tudo uma coisa só. Vários modos de expressão!” (27).

E, “assim, na dialética entre obra e abertura, o persistir da obra é garantia das possibilidades comunicativas e ao mesmo tempo das possibilidades de fruição estética. Os dois valores estão implícitos um no outro” (28). Uma vez que, nas palavras de Mendes da Rocha,

“as coisas surgem com uma exuberância muito grande e de um modo inesperadamente novo. Uma nova interpretação. O que eu quero dizer é que o que fica como extraordinário é o que se deu: uma obra nova. Eis um novo discurso sobre a questão do “Grande Sertão: Veredas” como o Guimarães Rosa pôs para o mundo. É uma versão, fruto de um trabalho que pode ser reproduzido quantas vezes quiser. Essa é que é a graça” (29).

A Cultura de Projeto compartilhada abrange envolvimento e experiência. Como a arquitetura, o espaço cênico é um espaço vivido. O cenário é indutor de movimento e amparo a uma temporalidade, intrínseca à finalidade do teatro enquanto lugar que se articula não como uma construção do tempo homogêneo e retilíneo, mas sim onde se realiza, como queria Benjamin, um tempo saturado de “agoras” para neles se compreender o presente e agir (30).

O Cenário, por sua vez, é amparo físico ao ritual da cenificação e a teatralidade. Abrigo à intensidade das atuações e, portanto, não prolixos e sem profilaxias. Uma situação espacial pura e rigorosa que "apresenta" o todo, por sinédoque ou metonímia, e nunca metáfora. Sinédoque não como reminiscência, mas como possibilidade de forma-fragmento de um espaço que se re-conhece como parte integrante da realidade do objeto. Por isso tão básico, sintético. Desenhado como estrutura basilar que não permite sublimação e nem mesmo ancoragem abismada e duradoura na experiência emocional que cobra sentido nas palavras do arquiteto:

“O teatro, veja você, é uma coisa extraordinária. Você, diante de um texto diz ao outro: Veja você! Então você faz aquilo que está escrito para um outro ver. E o que é interessante, nesta mágica de trabalho que move as emoções dos outros, que procura convocar e trabalhar a emoção das pessoas, é não representar de modo visível o óbvio. Fazer deste “veja você” uma coisa extraordinária [...] Uma coisa maravilhosa. De um realismo brutal” (31).

A cada nova encenação, as ressonâncias históricas ou empatias antropológicas entre uma e outra dessas expressões culturais, pronunciando a mesma tese, são abertas à contemplação do outro, como ponto focal em perspectiva. A arquitetura, o espaço e a forma construídos por matéria. O teatro, o lugar de potência do corpo, do gesto, da dança e da palavra. Ambas as expressões que se transformam por luz, sombra, ação, movimento e discurso. Uma questão estética, mas também compromisso social, realização existencial. Ética.

1º Ato: Suor Angelica

Croqui do cenário de Suor Angélica
Acervo Paulo Mendes da Rocha

Suor Angelica (1916), o segundo ato da trilogia, Il Trittico, de Puccini, é um drama com forte apelo feminista. A história se passa na Europa, no final de 1600 e gira em torno de uma mulher reprimida por um sistema social patriarcal, Angélica, uma filha da nobreza italiana que, solteira, engravida, tem um filho, é separada dele e enviada a um convento à força.

Conceitualmente, a montagem deveria retratar um ambiente opressor, portanto a solução adotada por Paulo Mendes da Rocha foi a construção de uma enorme estrutura metálica, um calabouço reforçado pela verticalidade marcante do cenário.

Aproveitando a mão de obra da empresa responsável pela restauração do teatro e amparado na infraestrutura dos elevadores de palco, criou-se um cenário rebaixado, com paredes revestidas em madeira que simulavam as pedras do claustro, que nos impediam de ver, mas não de imaginar o que se passava ali.

Com exceção da boca de cena, as três outras faces do palco foram cobertas por uma estrutura metálica, uma espécie de andaime revestido com placas de madeira, em uma proporção 2:1 que simulavam as pedras do claustro de um convento. Estas chapas eram intercaladas com um tecido, uma espécie de véu, pintado na mesma tonalidade das placas de fechamento. Por trás destas se posicionavam os cantores, que distribuídos em vários pontos do cenário reproduziam a reverberação do som das grandes catedrais.

“Em Suor Angelica, o que interessa é o conceito de clausura, de prisão por opção, caracterizado pela ausência do mundo exterior. Para evocar cenicamente essa ausência, situei a ação em um plano inferior, subterrâneo. Um plano onde esse pequeno mundo interior gira em órbita muito pessoal e particular, na qual a espera e a memória devem ser abolidas, voltando as costas e ignorando o exterior que o contém” (32).

Fixados à estrutura principal, uma série de perfis metálicos com seção circular, se projetavam além dos painéis possibilitando que as freiras surgissem por portinholas e outras aberturas e escalassem o cenário.

O palco, rebaixado 2,50m na parte do fundo, ascendendo até o nível da boca de cena, formava uma escadaria onde se realizaram parte das encenações, de forma que se mantivessem ocultas para a plateia. Com o uso deste artifício, o arquiteto reforçava a sensação de clausura e confinamento, eliminando a referência visual de horizonte e transmitindo a sensação de que as freiras surgiam dos porões.

O espaço cênico é definido por sua dinâmica e por sua atmosfera. Compreendê-las significa identificar, por meio da vivência e observação, a sua força dramática. O cenário de Sour Angélica possui um arranjo rítmico em sua composição ambiental que reforça o discurso de ser “um lugar onde todos os sentimentos pessoais são negados, onde o cancelamento da personalidade e a destruição do ego são a meta final. [...] São essas peculiaridades que distinguem e diferenciam a clausura de prisão” (33).

A potência que há na criação espacial e sensorial de uma cenografia, de maneira geral, não está apenas ligada ao espaço em si, mas principalmente, na participação deste espaço na ação narrativa. Em Suor Angelica a angústia do argumento se transporta para a cena e as freirinhas escalam as paredes do cenário/convento na esperança de espiar o mundo exterior.

Cenário de Suor Angelica
Foto Gal Oppido

Suor Angelica
Foto Gal Oppido

2º Ato: O Homem sem Qualidades

Adaptado para o teatro por Alberto Renault, parte do romance homônimo e inacabado do escritor austríaco Robert Musil, O Homem sem Qualidades, percorre diversas tramas que se concentram no fato de Ulrich, o protagonista, um homem com cerca de 30 anos que, após tentativas de se tornar militar, engenheiro e matemático, resolve tirar um ano sabático dedicando-se a compreender o real sentido da vida. Este homem é uma alusão ao homem moderno marcado, principalmente, pela perda da individualidade e por um pensar sobre infinitas possibilidades. Em constante mutação ele não se prende a ética ou verdades absolutas.

Sob a tensão da dicotomia entre razão e emoção, ele encara todas as possibilidades como viáveis e apesar de o tema central ser a moral, este homem que não se liga a nenhuma realidade concreta, tem na passividade analítica sua atitude natural.

A parábola do homem despersonificado, em que o individualismo rejeita toda e qualquer ordem, assume a liberdade de se afastar de seu repertório de vivências pessoais, livrando-se assim de toda fonte de erros. Esta nova persona traz consigo tanto o arbítrio de produzir conhecimento, quanto a liberdade de tomar suas próprias ações gerando uma fonte infinita de possibilidades.

Olgária Mattos, em seu artigo “Descartes: o eu e o outro em si” comenta que “corpo e alma deverão ser compreendidos sem qualidades, a partir das naturezas simples, aquelas que não requerem explicações e não serão, assim, ilusões” (34). E desta forma este homem que se sabe sem qualidades – e a palavra qualidade aqui é tomada no sentido da complexa natureza humana – acaba por parecer o mais lúcido de todos.

No processo de transposição do livro para o palco, a ideia central de Bia Lessa e Paulo Mendes da Rocha foi sugerir, por meio de artifícios estéticos e espaciais, a sensação de controle sob a qual o homem moderno é constantemente submetido.

O recurso espacial para o cenário dispôs duas plateias frente a frente – uma delas no palco – reiterando o discurso de constante vigilância que a sociedade impõe. A cena, no caso de Musil, só existe através da observação, do ato de dar ou tirar “qualidades” de cada ação ou reflexão. Portanto, a história só existe do ponto de vista de quem observa, de quem vê.

Disposição das plateias. T1 (posição inicial) T2, arquibancada na posição final
Desenho Fernanda Ferreira

Eliminadas as referências visuais de limites do palco, a plateia-cenário foi disposta na cena em dois tempos. No início do espetáculo a arquibancada móvel estava a apenas 2m da boca de cena (T1). Após alguns minutos, quatro pessoas entravam debaixo da estrutura e a arquibancada era empurrada para trás fazendo com que o palco tomasse a configuração final (T2), onde permaneceria até a conclusão do espetáculo.

Croqui construtivo da arquibancada/cenário
Desenho Fernanda Ferreira

O movimento que altera os tempos da encenação foi possibilitado pela arquibancada, um elemento construído com simples e poucos recursos: uma estrutura metálica composta por treliças feitas com barras do tipo metalon e na parte inferior rodas pneumáticas, de forma a diminuir o atrito com o piso do palco.

A estética formal deste cenário faz dele um “cenário-processo”, que se altera no decorrer da peça e que, ao ser composto por vários elementos, sugere sensações e espaços que a partir do conteúdo do texto, que não podem ser suprimidos sem prejuízo de seu contexto.

Além da estética espacial, há também que se direcionar o olhar para a dinâmica do palco e buscar a compreensão do sistema sensorial de organização do espaço que privilegia a construção de um sentido muito particular na transposição do texto para a cena: um espectador que não pode revelar suas observações (plateia clássica); e outro que externaria permanentemente suas impressões (plateia inserida na cena). Na transposição do texto, o arquiteto projetou um enorme número de adereços, cerca de dezoito, que durante a encenação atravessavam o palco em um sentido único, da esquerda para direita. Esta opção cênica revelava o espaço em que os personagens desfilavam suas riquezas e mediocridades.

Croqui para o Avião
Acervo Paulo Mendes da Rocha

A arte de Bia Lessa e a arquitetura de Paulo Mendes, fundidas neste cenário, nos sugerem um caráter experimental, aqui tomado no sentido de experiência, que busca atingir visualmente aquilo que apenas a linguagem verbal alcança e que, através de vários elementos estruturadores do espaço, delimitam a coreografia de palco. Desta forma, a estética resultante da composição de todos os elementos no cenário de O Homem sem Qualidades parece reforçar a questão central do texto que discursa sobre um pensar iludido por infinitas possibilidades.

Concluímos que o conceito principal desta montagem era transmitir a transitoriedade da experiência humana, fazendo com que o expectador ficasse diante de uma colagem de cenas, objetos e acontecimentos, alterando a percepção de temporalidade.

3º Ato: Futebol

Em 26 de outubro de 1994 estreava no Teatro Popular do Sesi, na Avenida Paulista, o espetáculo Futebol com concepção e direção de Bia Lessa e texto de Alberto Renault.

Cena de O homem sem qualidades
Foto Bia Lessa

Colagem dos elementos de cena
Desenho Fernanda Ferreira

“A história é a seguinte: Num lugar de uma pequena comunidade isolada do mundo, provavelmente uma ilha, havia uma população que vivia da pesca, principalmente lagosta. Um dia apareceu pelo mar um navio de um inglês e aportou ali e veio até a praia, fez amizade. Voltou muitas vezes e ensinou a turma da comunidade a jogar futebol. Porém, o terreno era todo ondulado, jogavam futebol num terreno que não era plano e jogavam com uma bola qualquer, de coco ou qualquer coisa assim. Até que um dia ele trouxe uma bola, perfeita” (35).

Futebol não representou apenas uma alegoria da origem do esporte mais popular no Brasil. Mais do que isso, foi uma versão com caráter experimental, que mostrava a luta pela sobrevivência e onde os movimentos de jogadores e torcida foram coreografados e desenvolvidos sobre o plano inclinado, projetado por Paulo Mendes da Rocha.

Há que se dizer ainda, que o teatro, como jogo dramático, encenado no plano da possibilidade, não decepcionou neste espetáculo. Apesar das críticas, são inegáveis a engenhosidade e a consciência artística promovida pela interação entre cenário, objetos de cena, trilha sonora e figurinos.

A dinâmica que ambientavam a cena, as grandes alterações rítmicas de iluminação e musicalidade, juntamente com a profusão de objetos e a geografia do palco transportava o expectador a um tempo imagético.

Umberto Eco comenta que o sentido de uma obra não pode se limitar apenas ao texto, “na verdade, ele é criado pela relação entre enredo e história, que comanda as escolhas [...] do discurso” (36). No caso de Futebol, concluímos que o ponto de partida do arquiteto para elaboração deste projeto tenha sido o texto, relacionando seu conteúdo com a ideia daquele mundo que Bia Lessa e Alberto Renault queriam dividir com o público. Na entrevista que fizemos com o arquiteto esta questão nos pareceu ser reiterada por ele, demonstrando ter sido o texto a inspiração para projetar a solução visual da peça. Porém, há que se incluir o elemento indutor da transformação desta inspiração em solução espacial, Bia Lessa.

“É muito interessante como se trabalha. No teatro a gente trabalha com o texto, com a ideia do outro, o que ele quer e tenta realizar” (37).

O cenário projetado por Paulo Mendes da Rocha era uma grande plataforma inclinada. Uma rampa, que permanecia na mesma posição durante a maior parte do espetáculo, até que surgia efetivamente “o futebol” e este plano, antes inclinado, ficava absolutamente horizontal para receber a apoteose do esporte. Este é o grande atrativo de uma montagem ficcional. Ela pode até ser inverossímil, mas traz consigo interpretações do mundo real.

Além de Paulo Mendes da Rocha, criador da “geografia” cênica, outro profissional que ajudou na ambientação compondo o cenário com seus adereços foi Guto Lacaz. O ilustrador e designer foi o responsável pela criação dos objetos de cena.

As questões formais não são meramente ilustrativas, elas estão relacionadas à compreensão e à interpretação do mundo. A rampa-cenário e os objetos de cena, no caso de Futebol, não são uma metáfora destes elementos, mas uma vontade expressional da necessidade de se configurar esteticamente o mundo que se toma por alvo.

O cenário de Futebol, uma vez definido junto à Bia Lessa, como um plano inclinado, demandava providências práticas para a consecução do projeto. O primeiro passo foi se certificar de que o palco do teatro do Sesi possuía um porão capaz de acomodar a estrutura que faria o cenário pivotar. Era preciso saber, ainda, se o palco suportaria uma carga concentrada nos pontos de apoio dos pivôs. Superada esta etapa, era preciso dimensionar a rampa e o espaço remanescente, para conseguir lograr a sensação do mar e do porto.

“Eu fiz o cenário feito com uma viga de ferro com uma articulação e umas ancoras que seguram. Na hora “H” entra alguém por baixo, você nem percebe, tira as escoras e o plano fica horizontal e dá o grande final. Cenários móveis, nós fizemos” (38).

O Teatro Popular do Sesi possui boca de cena com 13,40m de largura e 6,40m de altura. A rampa articulada ocupou 12,40m desta frente, simulando o terreno inclinado e irregular de uma praia. Dois balizadores a 1m da face esquerda da boca de cena demarcavam o limite entre porto e praia.

As laterais da rampa foram cobertas com um tecido cor de areia. No fundo do cenário uma imensa tela fazia as vezes de horizonte e dependendo da iluminação, simulava o dia e a noite.

Croqui. Estudo para estrutura do cenário/ rampa
Acervo Paulo Mendes da Rocha

O grande objeto/cenário era uma enorme treliça metálica sobre o palco, com um apoio articulado no centro. Em uma das extremidades havia um braço móvel que, ao ser empurrado, levantava a parte baixa da rampa. Na outra ponta, um pistão baixava até o limite do alinhamento da treliça com o palco. Na lateral oculta do cenário, a trave articulada ficava recolhida até o momento em que a rampa ficava plana e ela aparecia.

O que esta montagem evidenciou é que o jogo de futebol e o teatro se aproximam por meio de duas características muito fortes: a plástica e o drama. Assim como um belo drible ou uma jogada genial no jogo de futebol, admira-se, no teatro, a solução formal, a plástica do gesto e o movimento em cena. Tanto no jogo quanto no palco, a ação contínua consiste em encontrar novas possibilidades para um mesmo fim: superar o adversário, marcar um gol e atrair o público. Em Futebol, o resultado espacial desta composição pode ser visto abaixo:

Corte rampa/ Cenário na posição inicial
Desenho Fernanda Ferreira

Corte rampa/ Cenário na posição final
Desenho Fernanda Ferreira

Cena de Futebol
Foto Lenise Pinheiro [Núcleo de Memória Cultural Sesi SP]

4º Ato: Grande Sertão: Veredas

Bia Lessa e Paulo Mendes da Rocha no cenário de Grande Sertão: Veredas
Foto Fernanda Ferreira

Após mais de 8 anos afastada dos palcos, Bia Lessa optou novamente por adaptar um clássico literário: Grande Sertão: Veredas

Paulo Mendes e Bia Lessa não trabalhavam juntos no teatro desde a última montagem de Sour Angélica no Rio de Janeiro em 1995.

A história de Bia Lessa com Guimarães Rosa teve início há mais de 10 anos, quando ela montou a exposição de inauguração do Museu da Língua Portuguesa, projeto de Paulo Mendes da Rocha. Naquela oportunidade, Bia trabalhou apenas com as palavras, sobras de materiais de construção da obra, objetos e reproduções das folhas originais datilografadas e corrigidas, à mão, por Guimarães Rosa.

O romance inovava por não ter uma estrutura convencional, dividida em capítulos. Com foco narrativo autorreflexivo, o texto é conduzido em primeira pessoa pelo personagem principal – Riobaldo – um fazendeiro que conta a um forasteiro suas lutas, seus medos e amores.

O espaço da obra é o sertão mineiro e este teve suas paisagens descritas pelo autor com enorme riqueza de detalhes.

“Na extraordinária obra-prima Grande Sertão: Veredas há de tudo para quem souber ler, e nela tudo é forte, belo, impecável, realizado. Cada um poderá abordá-la a seu gosto, conforme o seu ofício: mas em cada aspecto aparecerá o traço fundamental do autor: a absoluta confiança na liberdade de inventar” (39).

Em workshop com Bia Lessa e Paulo Mendes da Rocha, em 18 de outubro de 2017, no Sesc Consolação, ambientado no cenário de Grande Sertão: Veredas, a diretora enfatizou: “O livro começa com um travessão e termina com o sinal de infinito” (40).

O início, com o travessão, aponta para o diálogo de Riobaldo com esse interlocutor invisível, que pode ser o próprio leitor.

“Afinal todo discurso é um confinamento. O escrito é um confinamento. Tudo está ali. Tem que ter começo e fim, para não ter fim nunca. O próprio Sertão Veredas não tem fim, com mais de 500 folhas, lá pelas tantas, não tem final. O que é interessante é que nós continuemos a dizer” (41).

Com estreia em São Paulo em 9 de setembro de 2017, ficou em cartaz até 22 de outubro, encerrando a curta temporada paulistana para estrear no Rio de Janeiro em janeiro de 2018.

Em São Paulo o abrigo não foi um teatro, mas sim, a área de convivência do Sesc Consolação. Desta vez temos um espetáculo-instalação em mais um cenário-processo.

Guimarães foi o construtor de uma nova linguagem. Mas agora ao transportar a obra para o teatro, como enfrentar a questão da linguagem e da imagem? Segundo Bia:

“No teatro é necessária a criação de uma imagem. Então como fazê-la? Uma antropóloga chamada Marina Vanzolini outro dia me disse que na realidade o espetáculo não forma imagem. Ele evoca. E eu acho que é um pouco isso. Chama os bichos, chama o sertão, chama o Riobaldo chama o Diadorin mas, não é como se eles estivessem ali. É uma coisa que se transforma tanto que é como se eles se corporificassem” (42).

O cenário está exposto ali, sendo a um só tempo cenário e instalação. Enquanto não há encenação ele é parte integrante de uma exposição, audiovisual, onde o processo de criação do espetáculo é mostrado através de vídeos de ensaios e depoimentos. A opção cênica tem forte relação com a obra de Rosa, estando muito mais interessado em provocações do que em conclusões. Para tanto, o cenário propõe o confinamento e a escassez como recursos estéticos.

Enquanto espaço cenográfico, a instalação é constituída por uma estrutura metálica tubular, um andaime, que definiu o espaço cênico e expositivo. No entorno desta estrutura, em uma espécie de claustro, está o espaço de circulação e plateia estabelecendo uma atmosfera que, segundo os criadores, se relaciona com o discurso de Rosa através de uma espacialidade estéril, fazendo com que o público seja o interlocutor invisível, assim como acontece no livro.

Encenação de Grande Sertão: Veredas, em seu retorno à São Paulo
Foto Fernanda Ferreira, fev. 2019

O que se propõe com este cenário é a destruição dos limites: a eliminação de fronteiras entre o começo e o final do espetáculo. “Quando o espetáculo termina, abrimos as cortinas e a exposição continua” (43).

A montagem propõe ainda acabar com a distinção entre o teatro e as artes plásticas; entre espaço cênico/expositivo e espaço público. Ideias reforçadas pelo caráter expositivo do cenário e pelo fato dele estar instalado em uma área pública do Sesc.

É também proposta a eliminação da separação entre a plateia e ator. Todos estão inseridos na mesma cena, com uma tênue estrutura física entre eles, que é a “gaiola de aço”. Além disso, discute-se também o fim da distinção de gêneros. Nenhum ator sai de cena durante todo o espetáculo e fazem os mais variados tipos de personagens: pássaros ou buritis, homens ou mulheres. Ao falar sobre gênero, Judith Butler afirma que “o gênero não deve ser constituído por uma identidade estável” (44), pelo contrário, a questão de gênero é constituída no tempo e embora haja corpos individuais que encenam estas significações, em uma configuração binária, os atributos do gênero são performativos, ou seja, são a maneira como o corpo mostra ou produz uma significação cultural (45).

Assim como o sertão é lugar de poucos recursos, o cenário também se desenvolve plasticamente com meios econômicos. Desta forma, a estética visual apurada faz com que o foco recaia sobre o texto de Guimarães Rosa.

Cenário O grande Sertão: Veredas
Foto Fernanda Ferreira

Por uma questão técnica – o fato de o cenário estar numa área de convivência, com acústica inadequada para uma apresentação teatral, fones de ouvido foram dispostos para a plateia, amplificando a narrativa e os efeitos sonoros. Cabe, portanto ao espectador depurar o que vê, o que sente e o que ouve e só então dar corpo e criar o sentido para o que lhes é colocado. Como no livro, o espectador – ou interlocutor – é cúmplice da história.

É neste sentido que a educação estética se liga à sensibilidade do sujeito. Na Poética do Espaço, Bachelard argumenta que “a imaginação imagina incessantemente e se enriquece de novas imagens. É essa riqueza do ser imaginado que queremos explorar” (46).

“A ideia de confinamento, essa sociedade que não está dentro da sociedade e que é vista por nós de tão perto e ao mesmo tempo tão protegida. Podemos ver como espectador ou podemos entrar nela e ver. Mire e veja! O Paulo uma vez me disse: a gente não pode ver vendo senão a gente enlouquece. A gente tem que ter alguma defesa” (47).

Considerações finais

Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa na casa do arquiteto
Foto Fernanda Ferreira, dez. 2018

Ao analisarmos a obra cenográfica de Paulo Mendes da Rocha para os espetáculos dirigidos por Bia Lessa, percebemos que a intenção construtiva, como forma de estruturar um discurso, assim como ocorre na arquitetura, é também reiterada nesta materialidade, ao atribuir valores humanos aos espaços.

Os enredos de cada uma das peças fornecem subsídios ao arquiteto para a livre interpretação. Em Suor Angelica, a clausura é o tema central e a concepção cênica relaciona o espaço com uma estrutura política e social apoiada em famílias patriarcais, fruto de nossa colonização e história, onde a mulher é subjugada. O conceito de clausura é expresso como a angústia do tempo em que vivemos.

Em Futebol, a questão central é a luta pela sobrevivência, invenções, conflitos, o pão e o circo. O futebol que distrai manipula o acaso, assim como os atores, nesta encenação, manipulam o texto com jogos de palavras. E o cenário contribui com a narrativa, quando o arquiteto propõe um plano inclinado que se relaciona com o inoportuno plano de jogo irregular das ruas e de tantos campos de futebol de várzea espalhados pelo Brasil.

Já em O Homem sem Qualidades, a questão é a vigilância e a imposição comportamental e de valores da sociedade sobre o homem moderno. A montagem mostrou, através de uma colagem de imagens compreensíveis aos sentidos, a luta do homem moderno por auto realização. Daí a profusão de objetos e possibilidades cênicas.

E por fim, Grande Sertão: Veredas, onde a ideia principal é a reflexão sobre o confinamento moral e a brutalidade com a qual sociedade impõe conceitos e limites que acabam por cercear as liberdades do indivíduo.

Pudemos perceber, então, que da parceria entre Bia Lessa e Paulo Mendes da Rocha o que se transmite é um discurso voltado à criação de uma percepção peculiar de mundo, e que, ao evocar conceitos contidos em nosso imaginário ou nossa memória, prescinde de uma forma figurativa óbvia.

Desta relação entre arquitetura e teatro criaram-se, sobretudo, cenários móveis, com forte carga humana e antropológica, fundamentados em uma afinidade discursiva que busca interpretar o mundo e propor formas amparadas nos mais diversos territórios de conhecimento. “Nós somos só conhecimento. E esse conhecimento tem uma raiz, enquanto humano. A essência desse conhecimento é humana, enquanto artística” (48).

Neste sentido, verificou-se que a produção do cenógrafo não gera, via de regra, um espaço figurativo óbvio, mas sim, a evocação de uma ambiência como linguagem que revela a profunda interpretação e reflexão crítica em relação a cada uma das narrativas textuais apresentadas.

Por outro lado, evidencia-se que a afinidade discursiva, entre Paulo Mendes da Rocha e Bia Lessa, resulta em consistente parceria que produz cenários com experimentações emocionais e sensoriais marcantes.

O raciocínio arquitetônico de Mendes da Rocha e a arte cênica de Bia Lessa colaboram entre si e nos revelam que, da união do plano do conhecimento com o plano da imaginação, são evocadas as referências para transformação do espaço cênico em um espaço de experiências. É esta confiança que proporciona uma experimentação espacial que transcende o teatro, a própria arquitetura, e ampara as mais complexas questões humanas.

notas

NA – Expressão utilizada reiteradas vezes por Guimarães Rosa, no romance Grande Sertão: Veredas para enfatizar a necessidade do leitor se ater ao que conta o narrador. Mire Veja é palavra de ordem para que Riobaldo desvele a visão do leitor à medida em que a história é contada.

1
Paulo Mendes da Rocha. São Paulo, 09 de dez. de 2018, na casa do arquiteto, juntamente com Bia Lessa, falando sobre Macunaíma. [entrevista não publicada].

2
VILLAC, Maria Isabel. Paulo Mendes da Rocha. La Técnica Y el “Arte del Construir”. En Blanco: revista de arquitectura da Universidad Politécnica de Valencia, v. 15, 2014, p. 5-9.

3
SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. Integração e diferença em encontros disciplinares. RBCS, v. 22, n. 65, out. 2007, p. 68.

4
Idem, ibidem.

5
PAREYSON, Luigi [1988]. Estética: Teoria da formatividade. Petrópolis, Vozes, 1993.

6
ECO, Umberto [1962]. Introdução à segunda edição; A poética da obra aberta; Forma e abertura; Entrevista com Umberto Eco (Augusto de Campos). In Obra aberta. São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 258.

7
LESSA, Bia. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo, 18 out. 2017, na unidade do Sesc Consolação [entrevista não publicada].

8
Idem, ibidem.

9
Idem, ibidem.

10
Idem, ibidem.

11
ECO, Umberto [1962]. Op. cit., p. 40.

12
ROCHA, Paulo Mendes. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas, São Paulo, 18 out. 2017, na unidade do Sesc Consolação [entrevista não publicada].

13
ECO, Umberto [1962]. Op. cit., p. 258.

14
SCHWARZ, Roberto. A originalidade da crítica de Antônio Cândido. Novos Estudos Cebrap, n. 32, mar. 1992, p. 34 <https://bit.ly/3ozNLKV>.

15
ROCHA, Paulo Mendes da. Ideia e Desenho. In ROCHA, Paulo Mendes da; VILLAC, Maria Isabel (Org.). Paulo Mendes da Rocha com Maria Isabel Villac. América, Cidade e Natureza. Coleção Arquitetos, vol. 1. São Paulo, Estação Liberdade, 2012, p. 207.

16
ROCHA, Paulo Mendes da. Ideia e desenho (op. cit.), p. 53.

17
LESSA, Bia. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas (op. cit.).

18
Idem, ibidem.

19
ROCHA, Paulo Mendes. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas (op. cit.).

20
BENJAMIN, Walter [1934]. O autor como produtor. In Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7ª edição. São Paulo, Brasiliense, 1994, p. 120-136.

21
PAREYSON, Luigi [1988]. Op. cit.

22
ECO, Umberto [1962]. Op. cit., p. 30.

23
LESSA, Bia. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas (op. cit.).

24
ECO, Umberto [1962]. Op. cit.

25
LESSA, Bia. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas (op. cit.).

26
ROCHA, Paulo Mendes. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas (op. cit.).

27
ROCHA, Paulo Mendes. Depoimento concedido a Fernanda Ferreira, 06 jun. 2017.

28
ECO, Umberto [1962]. Op. cit., p. 176.

29
ROCHA, Paulo Mendes. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas (op. cit.).

30
BENJAMIN, Walter [1940]. Sobre o conceito de história. In Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura (op. cit.), p. 229.

31
ROCHA, Paulo Mendes. Depoimento concedido a Fernanda Ferreira (op. cit.).

32
LESSA, Bia. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas (op. cit.).

33
Trecho extraído do catálogo de Il Trittico, di Giacomo Puccini. Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1995, p. 35.

34
MATTOS, Olgária Chain Féres. Descartes: o eu e o outro de si. In Adauto Novaes (Org.). A crise da razão. São Paulo/Brasília, Cia das Letras/Ministério da Cultura/Funarte, 1996, p. 204.

35
ROCHA, Paulo Mendes. Depoimento concedido a Fernanda Ferreira (op. cit.).

36
ECO, Humberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo, Cia das Letras, 1994, p. 50.

37
ROCHA, Paulo Mendes. Depoimento concedido a Fernanda Ferreira (op. cit.).

38
ROCHA, Paulo Mendes. Depoimento concedido a Fernanda Ferreira (op. cit.).

39
CÂNDIDO, Antônio. Literatura e Sociedade. 8ª edição. São Paulo, T.A Queiroz/Publifolha, 2000, p. 21.

40
LESSA, Bia. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas (op. cit.).

41
ROCHA, Paulo Mendes. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas (op. cit.).

42
LESSA, Bia. Depoimento a Fernanda Ferreira, 13 dez. 2017.

43
LESSA, Bia. Em workshop ambientado dentro do cenário de Grande Sertão: Veredas (op. cit.).

44
BUTLER, Judith P. Problemas de gênero: feminismo e subversão de identidade. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2003, p. 200.

45
Idem, ibidem.

46
BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Coleção Os Pensadores. São Paulo, Abril, 1974, p. 354.

47
LESSA, Bia. Depoimento a Fernanda Ferreira, 13 dez. 2017.

48
ROCHA, Paulo Mendes da; VILLAC, Maria Isabel (Org.). Op. cit., p. 42.

sobre as autoras

Fernanda Ferreira é arquiteta e urbanista e mestre em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Titular do escritório Opera Quatro Arquitetura, em sociedade com Pablo Chakur, e juntos foram vencedores do Concurso para o Teatro Municipal de Londrina e para o Edifício Sede da Fatma/Fapesc, além de terem sido premiados em outros concursos públicos nacionais.

Maria Isabel Villac é arquiteta e urbanista pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e doutora pela Universitat Politècnica de Catalunya. Pós-Doutorada no Istituto Universitario di Architettura de Venezia. Professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, atuando principalmente nos seguintes temas: arquitetura e cidade; arquitetura, arte e cultura; arquitetura e cidadania; ensino de arquitetura.