Thérond, Magasin Pittoresque, 1850. Nova sacristia de Notre-Dame de Paris
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A importância do uso para a obra arquitetônica é amplamente reconhecida, constando em trabalhos de autores tão antigos quanto Vitrúvio, que, em seus Dez livros sobre a arquitetura (1) – escrito provavelmente no ano 27 a.C (2), – ressalta (no livro primeiro) que os edifícios devem ser construídos considerando sua firmeza (firmitas), utilidade (utilitas) e beleza (venustas) (3). Assim, ainda que uma edificação possa se revestir de forte função simbólica ou artística para determinada comunidade (como um templo religioso, por exemplo), dificilmente deixa de existir uma demanda concreta de uso prático relacionada a esta função (como a reunião de fiéis para rezar ou ouvir a pregação, seguindo o mesmo exemplo). Neste sentido, a arquitetura das edificações é frequentemente condicionada pelas demandas de uso e as atende de forma mais ou menos eficaz conforme diversos condicionantes, como o tipo de uso em questão, a influência dos estilos vigentes ou a competência técnica do projetista.
Constatar a importância do uso para a obra, contudo, não implica em afirmar que esta é ou que esta deva ser a única ou a principal preocupação na concepção de um projeto. Na citada tríade vitruviana (para manter o mesmo autor referenciado), observa-se que a utilidade está ao lado da firmeza e da beleza. Logo, ao se intervir em uma obra arquitetônica preexistente, dotada de especial valor artístico e histórico, bem como reconhecida como patrimônio cultural, o uso deve ser um importante elemento a ser considerado, mas certamente não o único, e frequentemente tampouco o principal. Com algumas pequenas variações, é este o entendimento que permeia o trabalho dos principais autores que se dedicaram aos estudos e teorias aplicadas à conservação e à restauração do patrimônio arquitetônico nos últimos dois séculos, conforme poderemos observar a seguir.
Nova Flecha – levantada por Viollet-le-Duc – da Catedral de Paris
Foto Charles-François Bossu, 1860
O frágil debate sobre novos usos para os monumentos históricos no século 19
O Restauro se institui como disciplina no século 19, sendo palco das primeiras teorias e discussões acerca da melhor forma de recuperar ou adaptar obras arquitetônicas do passado, em um movimento continuamente expandido, aprofundado e jamais unânime. Desde então, a importância do uso e o reuso do patrimônio arquitetônico foram abordados de forma nem sempre muito incisiva por seus principais teóricos, assumindo maior ou menor papel nas intervenções restaurativas.
No âmbito da disciplina, esta centúria foi marcada pela contraposição das duas principais linhas de atuação na Europa: uma intervencionista, tendo o arquiteto francês Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc como seu principal expoente; e outra anti-intervencionista, cujo defensor mais conhecido foi o crítico de arte, escritor, ensaísta, desenhista e pintor inglês, John Ruskin.
O arquiteto francês Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) é, certamente, um dos teóricos de maior projeção no campo disciplinar do restauro, sendo sua influência sentida muito além dos limites geográficos da França.
Autor de diversos escritos, tem no verbete Restauration do Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française du XIe au XVIe Siècle, publicado entre 1854 e 1868, a mais importante passagem sobre o tema. Nele, apresenta sua visão da restauração, onde destaca a defesa da unidade na obra arquitetônica, com base no profundo conhecimento da edificação e dos estilos. Para alcançar esta unidade, contudo, ainda que em teoria preconizasse o respeito pelas diferentes fases da obra e a identificação das adições sofridas, Beatriz Kühl alerta que o arquiteto exerceu, na prática, ações de reconstrução em estilo, seja para completamentos, seja para correções do que interpretava como equivocado ou imperfeito – sendo, assim, relacionado ao chamado Restauro Estilístico (4).
Viollet-le-Duc possuía especial apreço pela arquitetura gótica, da qual admirava a engenhosidade de seus elementos estruturais e a honestidade com que estes compunham a estética das edificações, propriedades que deveriam estar presentes nas novas arquiteturas (5). Indo mais além, reconhecia a importância de atender satisfatoriamente ao programa de necessidades demandado pelo uso (6). Por esta visão, Odete Dourado, na apresentação da tradução feita do verbete Restauração, pontua como Viollet-le-Duc pode ser visto como o idealizador do funcionalismo, e um dos precursores de posicionamentos disseminados na arquitetura tida como “Moderna”, da primeira metade do século 20:
“E no entanto, Viollet-le-Duc é um dos primeiros a preconizar uma posição de oposição ao ornamento, defendendo veementemente a estrita vinculação da forma à função, da forma à estrutura, da forma ao programa, o que faz dele o ponto de inflexão entre o historicismo eclético por ele criticado e as correntes funcionalistas do nosso século” (7).
consonância com esta visão, na intervenção sobre as preexistências Viollet-le-Duc reconhece de forma clara a importância de se considerar o uso nas intervenções restaurativas – afirmando, inclusive, que o edifício não pode, após sofrer a intervenção, se tornar menos cômodo do que era antes (8). Para tal fim, defende que o arquiteto, ao empreender uma tal adaptação na ação de restauro, deveria se colocar no lugar do autor original do projeto, e pensar como ele resolveria o programa dos novos usos nos monumentos ancestrais.
Para além da adaptação a novas demandas funcionais, Viollet-le-Duc pontua também a necessidade de adaptar a edificação a tecnologias mais recentes, em prol da saúde ou melhor conforto para seus usuários. Neste caso, ao adicionar um novo elemento, não se deveria: “tentar dissimular esse novo membro, pois os mestres antigos, longe de dissimular uma necessidade, buscavam, ao contrário, revesti-la da forma que a ela conviesse, fazendo dessa própria necessidade material um motivo de decoração” (9).
Interessante exemplo de reuso – e de restauração, segundo os princípios estabelecidos por Viollet-le-Duc – foi a construção da sacristia nova da Catedral de Notre-Dame de Paris após as demolições das construções do Arcebispado (10). O Projeto da década de 1840, de Viollet-le-Duc e do arquiteto francês Jean-Baptiste-Antoine Lassus (1807-1857), aprimorou o funcionamento da catedral com uma estrutura nova feita segundo os parâmetros da arquitetura da antiga igreja: é muito difícil identificar que é um organismo moderno. Ou seja, os autores a projetaram como se os construtores originais da catedral tivessem voltado ao século 19 e a completado, atribuindo plena inteireza ao edifício – já que a ausência de uma sacristia adequada comprometia a unidade estilística da obra.
Plano geral de Notre-Dame de Paris com a sacristia abaixo, na década de 1840
Foto Charles-François Bossu, 1860
Notre-Dame com a agulha intacta no século 17. Detalhe de gravura de Israël Silvestre
Imagem divulgação
Este é o mesmo princípio que levou os arquitetos a reconstruírem em estilo a agulha de madeira do cruzeiro da catedral que havia ruído no século 18 – operação que também poderia ser entendida na esfera do reuso e do restauro, já que a flecha era um elemento essencial do programa funcional, litúrgico e simbólico da igreja.
Na direção oposta à Viollet-le-Duc, aparece a figura controversa de John Ruskin (1819-1900). O crítico de arte inglês pode ser considerado o principal teórico da preservação na Inglaterra vitoriana do século 19, tendo seu livro As Sete Lâmpadas da Arquitetura, publicado em 1849, alicerçado o movimento contemporâneo de anti-restauração.
No capítulo A Lâmpada da Memória, Ruskin faz um paralelo entre a trajetória das obras construídas e o ciclo da vida, no qual há um início (a construção), um meio (que pode se prolongar por muitos séculos) e um fim (a ruína, testemunho quase sagrado desta história). O tempo de existência da obra é valorizado; a idade lhe atribui todo o sentido. Assim, defende a manutenção constante dos edifícios para lhes preservar em bom estado, sendo terminantemente contra a restauração, que é vista mais propriamente como destruição (11):
“Nem pelo público, nem por aqueles encarregados dos monumentos públicos, o verdadeiro significado da palavra restauração é compreendido. Ela significa a mais total destruição que um edifício pode sofrer. [...] Não nos deixemos enganar nessa importante questão; é impossível, tão impossível quanto ressuscitar os mortos, restaurar qualquer coisa que já tenha sido grandiosa ou bela em arquitetura. Aquilo sobre o que insisti acima como sendo a vida do conjunto, aquele espírito que só pode ser dado pela mão ou pelo olhar do artífice, não pode ser restituído nunca” (12).
É claro que a sua visão sobre o tema estava contaminada pelo juízo, então hegemônico, sobre a restauração defendido por Viollet-le-Duc, bem como pela prática comum do restauro estilístico. Não obstante, o autor pregará a conservação preventiva dos monumentos: um zelo que não deveria, contudo, impedir o cumprimento do ciclo vital do monumento – pertinente a toda dimensão natural e sensível do universo. Ou seja, a obra não deve ser consolidada, congelada em um momento. Ela deve prosseguir com seu processo de degradação, exposto na pátina e por seus arruinamentos sucessivos, até que finalmente encerre sua passagem nesse mundo; que entre em total colapso; que se destrua naturalmente.
Desse modo, não há de forma explícita – ou mesmo implícita – concessões para o debate sobre a questão da atribuição de um uso pragmático para as edificações antigas – que devem ser preservadas na sua consistência material e na memória emanada pelas suas superfícies decorativas desgastadas pelo tempo. Na verdade, o monumento é tratado como um depositário da herança ancestral de nossos antepassados, e assim ele deve ser venerado.
O discurso de Ruskin foi de importância primordial para a configuração das teorias modernas do restauro – que considerariam, em diversos aspectos, a temática do uso. Mas a adequação a um novo uso prático ainda permaneceria ausente do debate teórico que se seguiria e que fundaria a moderna forma de encarar criticamente os procedimentos de restauração.
Foto de Notre-Dame de Paris, já com a nova sacristia, mas ainda sem a agulha reconstruída
Foto Gustave Le Gray, 1859
Nas últimas décadas do século 19, um caminho do meio entre as visões polarizadas de Viollet-le-Duc e de Ruskin se delineia. Em Os Restauradores, conferência ministrada na Exposição de Turim, em 7 de junho de 1884, o arquiteto italiano Camillo Boito (1836-1914) apresentou sua formulação teórica para as ações de restauração, fruto da efervescência intelectual europeia, com influências de Viollet-le-Duc, Ruskin e outros profissionais atuantes na restauração voltada para a arqueologia.
Neste texto, Boito apresenta sete princípios fundamentais para nortear as intervenções sobre o patrimônio arquitetônico, muitos ainda considerados pertinentes e praticados nos dias atuais – como a distinção entre as partes restauradas e originais (tanto usando materiais diferentes, quanto simplificando as soluções estéticas), o respeito à pátina do tempo (juízo derivado obviamente do discurso de Ruskin) e às adições de épocas distintas. Ele se opunha, ainda, à restauração estilística, e defendia que as intervenções e acréscimos, reduzidos ao mínimo necessário, deveriam ser feitos com as características do seu tempo (13).
Em 1893, Boito publicou o livro Questioni pratiche di belle arti, onde, no capítulo I restauri in architettura, reitera os princípios anteriormente enunciados e traz alguns exemplos concretos para ilustrar sua aplicação – ou, mais precisamente, suas dificuldades de aplicação. Aqui, ele propõe a separação do restauro em três vertentes, conforme a preponderância de distintos valores: o restauro arqueológico (atinente aos bens da Antiguidade), onde prevalece a importância histórica documental; o restauro pictórico (voltado aos bens do período medieval), onde se destaca o aspecto pitoresco; e o restauro arquitetônico (para as obras do Renascimento em diante), onde é a beleza arquitetônica que assume maior importância (14).
Em nenhum dos dois textos, Boito aborda especificamente o reuso do patrimônio arquitetônico. Inclusive, é válido observar como, ao falar sobre a complexidade do trabalho de restauração e abordar a contraposição de aspectos aos quais o restaurador precisa se ater, ele não faz menção ao uso:
“A Restauração é um trabalho que consome o cérebro e nunca deixa a alma em paz. A grande questão se compõe de infinitas coisinhas que, a longo prazo, oprimem; e então devemos manter um equilíbrio preciso entre as necessidades arqueológicas e as pictóricas, entre as estáticas e as estéticas. Ora, um equilíbrio assim é, de fato, frequentemente, impossível. É melhor escolher: ou pender a esse lado ou pender para o outro” (15).
Catedral de Notre-Dame de Paris
Foto dos autores, 2006
Ou seja, neste primeiro século de problematização da temática da restauração, enquanto disciplina própria, é possível depreender que a mudança de postura nas intervenções sobre o patrimônio arquitetônico, inclusive no que concerne à adaptação das edificações antigas a novos usos, foi lenta e pontual. Na verdade, para além do o juízo formulado por Viollet-le-Duc – no qual a funcionalidade seria contemplada de forma significativa, pelo princípio que o restauro deveria devolver, entre outros aspectos, a eficiência ao monumento (a forma à função, a forma ao programa, a forma à estrutura) –, a ideia da adaptação a um novo uso não teve qualquer relevância nos outros discursos teóricos elaborados.
O século 20 e as polêmicas acerca da importância do uso para a restauração arquitetônica
Logo no início do século 20, em 1903, o historiador da arte austríaco Aloïs Riegl (1858-1905) publicou o livro O culto moderno dos monumentos, no âmbito de seus esforços para organizar a tutela e a conservação dos bens históricos na Áustria. Riegl fora nomeado presidente da Comissão de Monumentos Históricos da Áustria, e suas reflexões tinham como objetivo subsidiar o trabalho prático a ser desenvolvido. O alcance de suas ideias, contudo, resultaria muito mais amplo.
No livro, é apresentada uma classificação de valores presentes nas obras antigas, a serem conhecidos e ponderados nas intervenções a serem realizadas, em prol da desejada preservação. Os valores são classificados em dois grandes grupos: os de memória (subdivididos em Valor de Antiguidade, Valor Histórico e Valor Volível de Memória) e os de atualidade (Valor de Uso, Valor de Novidade e Valor de Arte Relativo).
Riegl defende a manutenção do Valor Utilitário dos monumentos em geral, e ressalta que este deve se sobrepor ao Valor de Antiguidade em certos casos, inclusive quando necessário para preservar o bem-estar físico das pessoas. Reconhece, também, a importância do uso para o próprio Valor de Antiguidade. A prevalência de um ou outro valor, segundo ele, deve estar relacionada à época na qual a obra foi edificada:
“Se, então, para o valor de antiguidade, o uso prático e contínuo de um monumento é seu significado mais importante e, muitas vezes, indispensável, a possibilidade de um conflito entre tal valor e o valor utilitário, que pareceria inevitável, encontra-se agora bastante reduzida. Nas obras da Antiguidade e da Alta Idade Média, relativamente raras entre nós, esse tipo de conflito não é fácil de aparecer, pois, salvo em casos excepcionais, elas estão há muito tempo fora do uso prático. Com relação às obras do início da Idade Moderna, ao contrário, o culto do valor de antiguidade deve facilmente fazer à conservação concessões, razoáveis do seu ponto de vista, que possibilitem sua almejada aptidão para a circulação e manipulação humanas” (16).
Ampliando o espectro da preservação, a valorização do patrimônio urbano teve no arquiteto e engenheiro italiano Gustavo Giovannoni (1873-1947) um de seus primeiros defensores. Giovannoni teve atuação de destaque na Itália do início do século 20, tanto no campo acadêmico, quanto na prática profissional, tendo suas ideias alcançado projeção internacional.
Trazendo para o âmbito urbano as questões relacionadas ao uso e ao reuso, no artigo Velhas cidades e nova construção urbana, publicado na revista Nuova Antologia em 1913, Giovannoni explicita o conflito evidente entre as antigas cidades e as demandas da vida contemporânea. Diante de demandas válidas em ambos os pontos de vista, Giovannoni busca encontrar uma solução intermediária. Ao seu ver, os centros antigos podem atender às unidades de vida cotidiana da população, desde que não se implantem ali usos incompatíveis com sua morfologia (17).
No artigo O desbastamento de construções nos velhos centros – o bairro do Renascimento em Roma, também publicado na revista Nuova Antologia em 1913, Giovannoni reconhece a necessidade de promover intervenções concretas em alguns centros antigos em prol de melhor saneamento, circulação ou segurança, ainda que reforce a necessidade de levar em consideração as peculiaridades do tecido sobre o qual se atua, sob pena de falhar, seja sob aspectos históricos e artísticos, seja sob aspectos econômicos, sociais e mesmo da “sistematização moderna” que se deseja implantar. Neste sentido, defende a concepção de intervenções microcirúrgicas, que consideram as peculiaridades de cada segmento do tecido urbano, admitindo, por exemplo, percursos sinuosos e de larguras variáveis, identificando pontualmente as edificações que inevitavelmente precisarão ser demolidas, ou atentando-se à harmonia de porte, volume e estilo das novas edificações inseridas (18). Em outras palavras, compreende a necessidade das adaptações de sítios urbanos antigos às novas demandas de uso, e procura apresentar parâmetros para viabilizar tais adaptações sem corromper seu valor histórico ou artístico.
Já no verbete Restauro dos monumentos, escrito para a Enciclopedia Italiana em 1936 e com grande difusão internacional, Giovannoni adentra o tema da preservação do patrimônio arquitetônico, alinhado com o pensamento de Camillo Boito. Neste texto, faz distinção entre a restauração aplicada aos monumentos “mortos” (sem uso prático cotidiano) e aos monumentos “vivos” (com funções ativas):
“Estão entre os primeiros os monumentos da Antiguidade, para os quais se deve ordinariamente excluir uma utilização prática e uma transformação do estado de ruína com o acréscimo apenas de obras essenciais. Entre os segundos, há os palácios e igrejas, para os quais pode parecer oportuno do ponto de vista prático e, com frequência, também ideal, reconduzi-los a uma função concreta não muito distante da primitiva, de modo que o problema da repristinação, mesmo circundado de toda garantia, volta a apresentar-se” (19).
Em meados do século 20, reflexões de diferentes autores no cenário italiano convergiram ao chamado “Restauro Crítico”, que veio influenciar fortemente a atuação sobre o patrimônio arquitetônico em diversos países. Certamente o teórico mais influente foi o crítico de arte italiano Cesare Brandi (1906-1988). Com formação em direito e em letras, acumulou grande experiência no campo da restauração a partir da criação e direção (de 1939 até 1961) do Istituto Centrale del Restauro, em Roma. Em 1963 publicou o livro Teoria da Restauração, uma reunião de escritos dedicados ao tema do restauro nos anos em que permaneceu à frente do instituto.
Um dos pressupostos essenciais de sua teoria é o princípio que atesta que a restauração é aplicável exclusivamente ao patrimônio compreendido como obra de arte. Este é um ponto de partida fundamental, e é com este olhar que ele aborda, logo no primeiro capítulo de seu livro, o tema da função:
“Mas, quando se tratar, ao contrário, de obra de arte, mesmo se entre as obras de arte haja algumas que possuam estruturalmente um objetivo funcional, como as obras de arquitetura e, em geral, os objetos da chamada arte aplicada, claro estará que o restabelecimento da funcionalidade, se entrar na intervenção de restauro, representará, definitivamente, só um lado secundário ou concomitante, e jamais o primário e fundamental que se refere à obra de arte como obra de arte” (20).
Viollet-leDuc e Lassus, projeto para a Sacristia de Notre-Dame de Paris, corte longitudinal, desenho em aquarela de 1843
Imagem divulgação [Viollet-le-Duc. Les Visions d’un Architecte, Norma Editions, 2014]
A partir do exposto, é possível concluir que, para Brandi, a adaptação de edificações antigas percebidas como obras de arte (e para as quais, portanto, se aplica a restauração), visando melhor adequá-las a novos usos ou a necessidades contemporâneas de usos preexistentes, não deve interferir no aspecto da obra. “Do ponto de vista histórico a adição sofrida por uma obra de arte é um novo testemunho do fazer humano e, portanto, da história”, mas no caso de uma adição feita em uma obra de arte em nome de sua restauração, ela não pode alterar a unidade figurativa da obra; pelo contrário, deve resgatá-la em sua plenitude – deve eliminar as lacunas que o tempo impôs a obra e que danificam a sua fruição (21).
Sem diminuir a importância de Brandi no percurso das teorias da restauração, e interpretando-o à luz do momento histórico e da localização geográfica na qual escrevia, suas considerações acerca da função no patrimônio arquitetônico vêm sendo questionadas por autores mais recentes (22).
Contudo, ao nosso ver, a questão reside essencialmente na aplicabilidade da restauração, conforme vista por Brandi. Podemos concordar, como ele defende, que para algumas edificações excepcionais, que certamente galgam o posto de obras de arte, os parâmetros de intervenção precisam ser mais restritivos – e, neste sentido, adaptações ao novo uso devem ser limitadas, estando em segundo plano. Mas estes casos são pontuais, talvez restritos ao que Roberto Pane (1897-1987) chamava de “poesia arquitetônica” (23). No entanto, mesmo edificações menos excepcionais do ponto de vista artístico, mas representativas por sua arquitetura, história, simbologia ou mesmo pela composição do tecido urbano histórico (a “literatura arquitetônica” de Pane), podem necessitar de critérios diferenciados de intervenção, sendo, a princípio, incluídas no escopo das restaurações.
Nestes casos, pode parecer que a teoria brandiana se apresenta excessivamente limitadora e, em última instância, inadequada. Mas, na verdade, a questão chave reside em quando a intervenção deve se configurar como restauração e quando não deve (ou não precise) – e nesse sentido não há nenhuma incoerência no pensamento do crítico italiano. Se, em uma obra menor, a intervenção de reuso (no sentido raso e pragmático) altera a unidade figurativa da obra – não é restauro. Logo, não é regido pela teoria brandiana; mas também não se pode dizer que seja condenável – se o objeto arquitetônico e/ou urbano não se configura como uma obra de arte que se deva conservar e/ou restaurar efetivamente.
A intervenção no Parlamento Alemão, o Reichstag de Berlin, pode ser compreendida como um interessante exemplo de restauração e reuso que seguiu princípios caros ao restauro crítico. A cúpula envidraçada de Sir Norman Foster and Partners (1993-1999) recupera tanto a configuração do edifício, como restabelece a sua magnitude para o contexto urbano, agora também em certa medida renovado – para além de cobrir o parlamento em si, que é recuperado abaixo da cúpula de forma mais eficiente e segura, sem comprometer a continuidade estética da obra. A cúpula metálica do século 19 era, dentre as perdas provocadas pelos ataques antes e durante a Segunda Grande Guerra, a grande lacuna ainda persistente. Para além dessa dupla ação restauradora, por ser de vidro com uma rampa que se desenvolve dentro dela, a nova cúpula acaba por oferecer novos panoramas de Berlim e assim recriar a percepção que se tem da própria cidade.
Foto dos anos 1890 do Reichstag de Berlin
Imagem divulgação [Enacademic]
Cartão postal do Reichstag sem a claraboia de vidro destruída na guerra e anterior à intervenção de Norman Foster, Berlim
Foto divulgação
Reichstag com a cúpula de Norman Foster
Foto dos autores, 2006
Interior da cúpula do Reichstag de Berlim
Foto dos autores, 2006
O Parlamento Alemão, abaixo da nova cúpula do Reichstag de Berlim
Foto Ole Neitzel, 2019 [Wikimedia Commons]
Abordagens do reuso nas teorias contemporâneas de restauração na Itália
Na Itália, berço do “Restauro Crítico” e a mais importante referência no cenário restaurativo internacional, desde as últimas décadas do século 20 vem-se produzido uma série de novas reflexões sobre a teoria aplicada à prática restaurativa – que ampliam o debate sobre a relação entre reuso e restauro.
Os escritos do arquiteto italiano Giovanni Carbonara (n. 1942), vinculados à corrente “Crítico-Conservativa e Criativa” (24) (herdeira do restauro crítico), apontam para a convergência das ações de conservação (que devem ser preponderantes) com as ações críticas e criativas (no atendimento às demandas estéticas, como remoção de adições e reintegração de lacunas, mantido o respeito à obra), nas intervenções sobre os bens de valor artístico e de valor como documento histórico.
Em seu livro Avvicinamento al restauro: teoria, storia, monumenti, publicado em 1997, Carbonara dedica um capítulo ao reuso do patrimônio arquitetônico, operação que reconhece ser fundamental para sua preservação, desde que feita de forma adequada:
“Hoje, estamos perfeitamente conscientes de quanto a perda da função original e, em menor grau, a implantação de um uso degradante ou incongruente, são as causas de arruinamentos que prosseguem em ritmos exponenciais, conseguindo destruir, no passar não de séculos, mas de décadas, estruturas antigas muito sólidas. Convencidos de quão pouca efetividade existe na restauração “apenas das pedras” na ausência de um restabelecimento de uma função adequada, qualquer intervenção que considere esse desejo já merece atenção” (25).
De fato, Carbonara coloca o uso em posição proeminente para a preservação do bem – mas, como se verá, não para o restauro. Para o restauro, seu juízo coincide com o de Brandi, entendendo o uso como um aspecto secundário – marginal da restauração: ou seja, o reuso não pode se sobrepor ao restauro, ao resgate da unidade figurativa fragmentada do bem.
Para além disso, nem todas as intervenções em preexistências devem se dar através do restauro, operação pertinente apenas àquelas obras com destacado valor artístico e histórico. Esta diferenciação estará diretamente relacionada ao objetivo da intervenção sobre o bem, o que influenciará, em última instância, o peso que um novo uso terá nas definições projetuais.
Assim, ainda que não deixe de reconhecer o valor econômico do patrimônio arquitetônico artístico ou histórico, Carbonara ressalta como não deve ser este o aspecto preponderante na intervenção sobre este tipo de bem – e o reuso emerge apenas como meio eficaz para a preservação, mas não como o fim do restauro:
“Se o objetivo principal é conservar nossos castelos, bem como todo o patrimônio histórico-arquitetônico, e o procedimento técnico-científico é a restauração, nessa perspectiva [...] o reuso permanece como um ‘meio’, embora eficaz, mas não como um ‘fim’; em termos rigorosos de recuperação, por outro lado, considerações econômicas ligadas à reutilização prevaleceriam espontaneamente sobre questões culturais e de salvaguarda, subordinando-as a ponto de obscurecê-las completamente” (26).
Carbonara destaca ainda ser fundamental, no estabelecimento de um novo uso no âmbito do restauro, que este seja compatível tanto com os remanescentes materiais da edificação, quanto com sua “realidade espiritual”. Logo, mesmo que o novo uso não corrompa a unidade figurativa, tipológico, espacial, compositiva da obra a ser restaurada, deve respeitar a poética e o caráter do uso original (27). Ou seja, ele defende que a edificação não seja vista como simples contentor passivo do novo uso, mas que sua adaptação promova a interação positiva de função e imagem entre a antiga edificação e os novos acréscimos. Para tanto, aponta a necessidade de conhecer bem os aspectos históricos, tipológicos e o estado de conservação da obra sobre a qual se intervém, mantidos os princípios da predominância das ações conservativas e da mínima intervenção (28).
Na vertente da “Conservação Integral”, se destaca o trabalho do arquiteto e engenheiro italiano Marco Dezzi-Bardeschi (1934-2018). Para Dezzi-Bardeschi, a materialidade da obra arquitetônica lhe confere autenticidade e credibilidade e deve ser integralmente preservada, refletindo os momentos históricos e a estratificação que o decurso do tempo lhe conferiu. Não cabe ao restaurador eleger, por nenhum critério (estético, científico, filológico etc.), partes a serem removidas ou reconstituídas. A adição de novos elementos não é vista como pertencente ao âmbito do restauro, e sim do projeto do novo, devendo refletir as exigências de seu próprio tempo, bem como proporcionar o mínimo de conflito e impacto físico com a preexistência (29).
Para Dezzi-Bardeschi, o uso é fundamental para a preservação das obras arquitetônicas do passado. Não obstante, é interessante notar como, mesmo um teórico contemporâneo que diverge gravemente dos princípios da vertente “Crítico-Conservativa e Criativa”, ao discorrer sobre os princípios básicos da restauração, acaba reafirmando a independência fatal entre a readequação funcional de uma obra arquitetônica e as ações de restauração:
“O correto uso (ou reuso) de um edifício histórico só pode estar subordinado à sua conservação. Subordinados, mas independentes, acrescento, uma vez que ele comporta intervenções de adequação funcional (tipológica, estrutural, de instalações, de mobiliário, etc.) que nada têm a ver com o restauro como disciplina, configurando um leque de operações de projetação (isto é, de nova produção) de todo modo autônomas, e decididamente conflitivas, com as exigências da conservação” (30).
É claro que Marco Dezzi-Bardeschi entende a questão de forma completamente diversa de Brandi, Carbonara, de seus seguidores e/ou continuadores. Para ele, o processo de restauração reside na consolidação rigorosa e obsessiva do objeto tal como chega até nós, sem a supressão de acréscimos espúrios, nenhuma eliminação na impressão visual dos danos sofridos, além de recusar a reconstrução literal das partes perdidas – ou mesmo o preenchimento de lacunas através da simbiose do desenho novo com o arcabouço preexistente.
O edifício ou conjunto urbano que venha a receber intervenção deve ser tratado como um documento histórico no qual todos os vestígios de sua passagem pelo tempo precisam ser preservados de forma imaculada. Para o processo de restauração apenas são admitidas a consolidação e estabilização da obra tal qual alcançou o momento contemporâneo: ou seja, o seu congelamento naquele instante, expondo visualmente todas as perdas que registrariam o seu percurso histórico.
Contudo, ao contrário da restauração, a desejada nova adequação funcional se estabelece de forma totalmente independente, como um projeto contemporâneo com pouco compromisso com os vestígios preservados. O resultado final reside no conflito aberto entre novo e antigo – uma relação que não privilegia a continuidade figurativa da obra preexistente, mas que sublinha a sua importância como documento histórico, ao valorizar o contraste entre as duas camadas de intervenção.
Logo, este entendimento do que é a restauração e do que é o trabalho de adaptação a novas demandas funcionais derroca em um tipo de intervenção que está bem distante daquilo que apregoa o restauro crítico ou a corrente crítico-conservativa, pois busca preservar integralmente e essencialmente a materialidade do objeto arquitetônico ou urbano preexistente – não se preocupando com a sua unidade artística fragmentada pelo processo de degradação. A restauração passa a ser, de fato, conservação rigorosa da matéria física, sem a preocupação com a recuperação da plena continuidade estética da obra em decomposição. Sendo a restauração uma operação distinta do projeto da adequação funcional – do projeto do novo –, a honesta intervenção contemporânea não tem o compromisso com a manutenção (ou o resgate) da espacialidade do edifício, bem como de sua tipologia, ou mesmo de sua trama compositiva.
Instigante experiência realizada segundo princípios que poderiam estar enquadrados dentro da teoria da “Conservação Integral”, bem como da intervenção de reuso através de projeto do novo, seria a construção – dentro de uma antiga fazenda colonial, próxima à cidade de Ouro Branco MG – da Capela de Santana ao Pé do Morro, templo projetado pelos arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos, no final da década de 1970. Nessa igreja, os fragmentos arquitetônicos de três paredes arruinadas de um antigo edifício rural serviram como a “pedra de toque” para o projeto. Os arquitetos transformaram os muros antigos na estrutura protagonista da ação arquitetônica: a ruína é preservada em sua total integridade, com todas as marcas de suas patologias construtivas expostas, e se torna o altar-mor da igreja, atribuindo ao espaço um caráter profundamente introspectivo e sagrado.
A estrutura de sustentação, em pilares de aço corten e tirantes metálicos em diagonal, conforma um ambiente de planta livre para a nave e o presbitério, envolvendo também o altar-mor. Juntamente com o fechamento perimetral em generosos panos de vidro, aos quais se agregam peças verticais em madeira, o partido evidencia a contemporaneidade da intervenção, em nítido contraste com o aspecto pitoresco da ruína preexistente.
Protegida dentro do ambiente arquitetônico hermeticamente fechado, o novo uso é dado à preexistência sem afetar a sua materialidade – pelo contrário, a protegendo. Quanto à unidade artística da ruína, não se pretende absolutamente resgatá-la, utilizando-a, em vez disso, como elemento compositivo de uma nova obra arquitetônica, dotada de valores artísticos próprios.
Interior da Capela de Santana ao Pé do Morro
Foto dos autores, 2014
Parte posterior da Capela de Santana ao Pé do Morro
Foto dos autores, 2014
Detalhe do interior da Capela de Santana ao Pé do Morro
Foto dos autores, 2014
Capela-mor da Capela de Santana ao Pé do Morro
Foto dos autores, 2014
Capela de Santana ao Pé do Morro
Foto dos autores, 2014
Capela de Santana ao Pé do Morro e a sede da Fazenda à frente
Foto dos autores, 2014
Interior da Capela de Santana ao Pé do Morro
Foto dos autores, 2014
Considerações finais
Ao analisar a produção dos autores citados, é possível observar que a importância do uso para o patrimônio arquitetônico não é, em geral, questionada, mas sim relativizada frente a outros valores que lhe conferem a condição de bem cultural – como os artísticos ou históricos. Observamos também a recorrente recomendação de que a determinação de novo uso para uma antiga edificação considerada como patrimônio cultural seja pautada pela compatibilidade deste uso com os valores atribuídos à obra. A depender da linha de atuação restaurativa, os valores preponderantes irão variar – podendo ser aqueles artísticos e históricos. Entretanto, em qualquer caso, é frequentemente frisado como a escolha do uso, e a consequente intervenção de adaptação, não pode corromper tais valores.
Infelizmente, o que grande parte das intervenções contemporâneas sobre as preexistências arquitetônicas nos revela é que faltam estudos prévios que possibilitem a plena compreensão dos valores inerentes ao bem cultural em questão (fundamental para se avaliar a compatibilidade), bem como também são escassos os fundamentos teóricos que norteiem o partido adotado e assegurem, inclusive, uma coerência interna nas ações propostas na intervenção.
Ao nos debruçarmos sobre alguns dos principais juízos teórico-críticos sobre o restauro, desenvolvidos ao longo dos últimos dois séculos, com o foco específico na questão do uso e do reuso, esperamos contribuir para a reflexão sobre esse tema, e, em última instância, para intervenções de qualidade sobre o patrimônio arquitetônico.
notas
1
Foi consultada a versão em espanhol, de 1787, traduzida e comentada por Don Joseph Ortíz y Sanz. VITRUVIO POLIÓN, Marco. Los diez libros de architectura. De Architectura Libri Decem. Madri, Imprenta Real, 1787.
2
Conforme VITORINO, Júlio César. Sobre a história do texto de Vitrúvio. Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 11, n. 12, dez. 2004, p. 33-50.
3
A tradução do termo venustas como beleza segue a tradução adotada na obra consultada – “hermosura”. No entanto, ressaltamos que a compreensão de tal termo deve ser feita de forma mais ampla, entendendo-o como condição plástica, estética e/ou formal da obra. VITRUVIO POLIÓN, Marco. Op. cit., p. 14.
4
KÜHL, Beatriz. Viollet-le-Duc e o Verbete Restauração. In VIOLLET LE DUC, Eugène Emmanuel. Restauração. São Paulo, Ateliê Editorial, 2000, p. 18-19.
5
VIOLLET LE DUC, Eugène Emmanuel. Restauro. Pretextos, Série b, Memórias, 1. Apresentação, tradução e notas Odete Dourado. Mestrado em Arquitetura e Urbanismo. Salvador, UFBA, 1994.
6
Idem, ibidem, p. 39.
7
DOURADO, Odete. Apresentação. In VIOLLET LE DUC, Eugène Emmanuel. Restauro (op. cit.), p. 4.
8
VIOLLET LE DUC, Eugène Emmanuel. Restauração (op. cit.), p. 64.
9
Idem, ibidem, p. 66.
10
LASSUS, Jean-Baptiste-Antoine; VIOLLET LE DUC, Eugène Emmanuel. Projeto de restauração de Notre-Dame de paris. In: OLIVEIRA, Mario Mendonça; SANTIAGO, Cybele Celestino. Viollet-le-Duc e o restauro de Notre-Dame. Salvador, Edufba, 2014, p. 99.
11
RUSKIN, John. A Lâmpada da Memória. Cotia, Ateliê Editorial, 2008.
12
Idem, ibidem, p. 79-81.
13
KÜHL, Beatriz. Os Restauradores e o pensamento de Camillo Boito sobre a restauração. In BOITO, Camillo. Os Restauradores. São Paulo, Ateliê Editorial, 2002, p. 21-22.
14
BOITO, Camillo. I restauri in architettura. In Questioni pratiche di belle arti. Restauri, concorsi, legislazione, professione, insegnamento. Milano, Ulrico Hoelpli Editore-Libraio della Real Casa, 1893, p. 3-49.
15
Idem, ibidem, p. 18-19. Tradução dos autores.
16
RIEGL, Alois. O culto moderno dos monumentos: a sua essência e a sua origem. São Paulo, Perspectiva, 2014, p. 69.
17
GIOVANNONI, Gustavo. Gustavo Giovannoni: textos escolhidos. Cotia, Ateliê Editorial, 2013, p. 95-96.
18
Idem, ibidem.
19
Idem, ibidem, p. 196.
20
BRANDI, Cesare. Teoria da restauração. Cotia, Ateliê Editorial, 2004, p. 26. Grifo dos autores.
21
Idem, ibidem, p. 71.
22
SEGARRA LAGUNES, Maria Margarita. La restauración después de Cesare Brandi. In GOMES, Marco Aurélio A. de Filgueiras; CORRÊA, Elyane Lins (Org.). Reconceituações contemporâneas do patrimônio. Salvador, Edufba/IAB BA, 2011, p. 26.
23
PANE, Roberto. Città antiche edilizia nuova. Napoli, ESI, 1959.
24
Em seu livro de 2008, Preservação do patrimônio arquitetônico da industrialização, a professora Beatriz Mugayar Kühl aponta três tendências teóricas atuais do restauro para a cultura italiana: a “Crítico-Conservativa e Criativa” – como a denomina o teórico do restauro e Professor Giovanni Carbonara –, também conhecida como “Posição Central”, segundo a atribuição dada pelo Professor Gaetano Miarelli Mariani; a “Pura Conservação” ou “Conservação Integral”; e a “Manutenção-Repristinação” ou “Hipermanutenção”. KÜHL, Beatriz Mugayar. Preservação do patrimônio arquitetônico da industrialização. Problemas teóricos de restauro. Cotia, Ateliê Editorial, 2008, p. 81-86.
25
CARBONARA, Giovanni. Avvicinamento al restauro: teoria, storia, monumenti. Nápoles, Liguori, 1997, p. 374. Tradução dos autores.
26
Idem, ibidem, p. 375. Tradução dos autores.
27
Idem, ibidem, p. 375-376. Tradução dos autores.
28
Idem, ibidem.
29
DEZZI BARDESCHI, Marco. Restauro: punto e da capo. Frammenti per una (impossibile) teoria. Milão, FrancoAngeli, 2009.
30
Idem, ibidem, p. 42. Tradução dos autores.
sobre os autores
Ana Veronica Cook Fernandes é mestranda pelo PPG AU UFBA e arquiteta e urbanista pela FAU UFBA (2000) – atuante na área da conservação e restauração do patrimônio edificado.
Rodrigo Espinha Baeta é doutor pelo PPG-AU UFBA (com Doutorado Sanduíche em La Sapienza, Roma); Mestre pelo mesmo Programa, Especialista pelo IX Cecre UFBA e pelo Curso Ciudades y Viviendas de Iberoamérica, oferecido pelo Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología, La Habana, Cuba. Professor da FAUFBA, do MP Cecre UFBA e do PPG AU UFBA (e seu atual coordenador).
