Embora composto por fantasias que, por vezes, fujam da realidade, o cinema tem funcionado como um mecanismo para representar os espaços urbanos e as questões subjacentes a eles. A primeira projeção fílmica conhecida é emblemática nesse sentido. Os irmãos Lumière exibiram em 1895, a partir do que foi a primeira câmera-projetor, um filme de operários saindo da fábrica Lumière em Lyon, na França.

Cena do filme A saída da fábrica, direção Irmãos Lumière, 1895
Imagem divulgação

No curta de menos de um minuto, vemos: espaço interior da fábrica, exterior da rua e pessoas se movimentando. Uma narrativa urbana comum durante a revolução industrial, nas cidades europeias. A história do cinema também reforça a relação intrínseca dos filmes com as cidades, suas vivências e conflitos.

Sobre isso, há duas obras a serem rememoradas. A primeira é um clássico do cinema neorrealista italiano, o filme Ladrões de bicicleta, dirigido por Vittorio de Sica e lançado em 1948. A segunda é o filme Rio 40°, de Nelson Pereira dos Santos, lançado em 1955 e apontado como o precursor do cinema novo brasileiro. Ambos abordam a miséria e os conflitos urbanos enquanto atravessam a paisagem de duas cidades — Roma e Rio de Janeiro.

O tema de Ladrões de bicicleta é a falta de emprego e precariedade no pós-guerra, na Itália. Tudo começa quando Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) recebe uma proposta de emprego. Porém, ele precisa de uma bicicleta para realizar o trabalho. Como a sua estava penhorada, sua esposa coloca no penhor os lençóis da casa e a recupera. Logo no primeiro dia de trabalho, a bicicleta é furtada. Assim, Antonio e o filho Bruno (Enzo Staiola) partem numa busca para resgatá-la nas ruas de Roma. No desespero de não ter o que comer, por fim, Antonio rouba uma bicicleta.

Cena do filme Ladrões de bicicleta, direção Vittorio de Sica, 1948
Imagem divulgação

Ladrões de bicicleta funciona como uma cartografia de Roma naquele período. Filas de desempregados clamando por oportunidades; a igreja católica cooptando fiéis em troca de um prato de sopa; videntes extorquindo dinheiro de desesperados; reuniões que denunciam a organização sindical às escondidas do movimento trabalhista; a paixão dos italianos pela comida, música, teatro e futebol.

A cartografia de Rio 40º também é expressiva. A primeira cena apresenta um panorama aéreo da cidade. Num grande plano aberto, o passeio se inicia com as paisagens turísticas do Pão de Açúcar, Praia de Copacabana, Cristo Redentor e, ao fim, adentra no espaço da favela. Entre malandros de todas as classes, mulheres em busca de casamento, a obra gira em torno de cinco meninos que precisam vender amendoim para sobreviver e comprar uma bola de futebol. A trajetória das crianças é o fio condutor da trama. A partir do percurso traçado por eles na cidade, outras narrativas são adicionadas.

Cena do filme Rio 40°, direção Nelson Pereira dos Santos, 1955
Imagem divulgação

Como em Ladrões de bicicleta, o filme de Nelson é um documento antropológico de um tempo, lugar e seus conflitos. Foi construído como uma narrativa multitrama no qual violências e belezas são apresentadas lado a lado. Experimentamos com ele a perversidade da pobreza, os efeitos do machismo, a politicagem, o desamparo social que culmina numa criança negra morta no chão enquanto gritam gol, bebem cachaça, tocam e dançam samba.

De acordo com Humberto Kzure (1), na obra, a representação da cidade,

“É um contra-discurso político, que toma a urbe como materialidade das diferenças socioespaciais. O filme, ao procurar apresentar essas e outras diferenças, as une na forma de objetivação de uma realidade paradoxal” (2).

Evidências de que filmes têm representado cenários um tanto quanto realistas, expressando questões referentes à exclusão socioespacial são diversas. Se por um lado, produções cinematográficas têm funcionado como registros antropológicos, documentando aspectos da sociedade e funcionando como agentes de denúncia e transformação, por outro, o cinema tem exercido poder de manipulação, violentando grupos e servindo aos interesses dominantes. Principalmente os filmes hollywoodianos como veremos mais à frente.

Deleuze, ao estudar o cinema desde seu surgimento, vai descrevê-lo por dois modos. O primeiro é o cinema clássico, estruturado na forma de imagem-movimento (3). Ele estará centrado no uso de clichês psíquicos e morais (luta entre o bem e mal, por exemplo) em suas histórias e por clichês sonoros e visuais em sua estética.

Segundo Rodrigo Guéron (4), esse cinema será responsável por nos submeter a uma espécie de hipnose coletiva, estabelecendo “uma notável identificação estética entre o cinema, propaganda de guerra e propaganda das grandes corporações capitalistas” (5). Dessa forma, para o autor, se cria uma forte aliança entre o cinema-Estado-capital.

A segunda forma do cinema acontece quando há a intenção de superar os clichês (6). Deleuze o chamará de cinema moderno na forma de imagem-tempo (7). Em sua estrutura, a representação do tempo terá outro sentido. As imagens, ao invés de contar a passagem cronológica do tempo em função da moral dos personagens como acontecia no cinema clássico, se tornam também personagens e elementos “que ajudam de maneira decisiva a constituir o próprio sentido de suas histórias” (8). Dessa maneira, um de seus elementos será o que Deleuze nomeia de imagem-cristal (9).

Para ele, as imagens cristalinas operam tanto em função do real, como do imaginado; através do virtual e do atual (presente e passado). São, por isso, imagens mútuas, “como um duplo ou reflexo” (10). Dessa forma, o cinema moderno vai criar espécies de espelhos. Vai se tornar objeto dele mesmo. Vai refletir “uma nova realidade que não existia” (11). Sendo assim, na forma de imagem-tempo, o cinema nos dará perspectivas e subsídios para pensar sobre nós mesmos, sobre as cidades e, de forma ampla, sobre o mundo.

Movimentos como os apresentados do neorrealismo e cinema novo rompem com o padrão do cinema imagem-movimento, quebram os clichês, refletem problemas urbano-sociais. Em ambos os filmes, ao produzir imagens-cristal, suas narrativas são construídas com a função de mostrar a perversidade do futuro para os grupos excluídos. Não por acaso, Rio 40° acaba com a morte de uma das crianças e o filme de Vittorio de Sica com o roubo da bicicleta e desmoralização de seu personagem principal após a descoberta do roubo. Ao mesmo tempo, as cidades se tornam protagonistas. Sendo assim, Guéron indica que diversas obras do cinema moderno serão chamadas de cinema-verdade, mesmo quando representam ficções.

Considerando essas duas estruturas cinematográficas definidas por Deleuze, é interessante trazer a perspectiva do historiador Marc Ferro (12). Ele indica que nossa consciência coletiva resulta das narrativas dominantes que nos são impostas a cada momento histórico. Isso significa que o modo de como compreendemos a sociedade deriva, em grande parte, das narrativas que temos acesso. Tenham elas um caráter factual ou ação manipulatória.

Como o cinema é um grande difusor de narrativas, esse artigo debate a capacidade de influência de obras cinematográficas sobre a formação das cidades e o comportamento humano. Demonstrando, através de algumas obras e autores que tratam o tema, como o cinema tem servido ao poder dominante ou colaborado com a emancipação de sujeitos oprimidos. Nesse percurso, através da teoria ator-rede desenvolvida por Bruno Latour (13), apresentamos que fazer cinema pode ser um meio de evidenciar problemas sociais e urbanos, discutindo-os tal qual faz a ciência.

A metodologia utilizada na construção desse estudo é a própria teoria ator-rede e seu entendimento de que as narrativas são ferramentas capazes de revelar o social. Latour entende o social não como um domínio especial e vinculado apenas aos humanos. Para ele, o social corresponde ao processo de associações que atores humanos e não humanos estão constantemente a fazer, desfazer, refazer. Tal aspecto será detalhado mais à frente.

Por essas razões, as narrativas — aqui tratamos das fílmicas — por estarem compostas de contradições e controvérsias, acabam deixando o movimento de formação do social visível. Sendo assim, com base nelas, é possível ler aspectos da sociedade e também os movimentos que correspondem aos interesses de grupos dominantes. O objetivo desse trabalho é, portanto, tecer considerações sobre como e quando o cinema tem sido capaz revelar, violentar, manipular e transformar as cidades e sua gente.

Os filmes escolhidos na construção desse debate não correspondem necessariamente a uma ordem cronológica do cinema. Tampouco há um estilo ou gênero adotado como guia. Entendemos que obras de caráter revolucionário ou contra-revolucionário — pensando a ação didática e emancipatória de sujeitos oprimidos na perspectiva de Paulo Freire (14) — existem de forma simultânea em diversos períodos da história. Da mesma maneira, não temos intenção de aprofundar nas obras. Elas são acionadas como exemplos para pensar as questões elencadas.

Dessa forma, discutimos a seguir: como as narrativas fílmicas têm colaborado com a estigmatização de sujeitos a partir do emprego de clichês ou histórias únicas; quando elas são criadas com a intenção de moldar cidades e pessoas diante dos interesses dominantes; e como elas podem funcionar como cartografias de um tempo e seus conflitos. Ao fim, discutimos, através do mecanismo de representação, o poder do cinema em denunciar as ordens perversas da sociedade, funcionando como agentes de transformação social.

O perigo das histórias únicas

A condensação de cenários complexos através das narrativas tem sido um debate importante nos últimos tempos. Enquanto as histórias narradas e a própria história enquanto ciência tem o poder de apresentar panoramas do espaço-tempo, há um risco sobre esse processo. É preciso observar onde esses panoramas nos conduzem. Tanto em função do caráter individual da obra como no conjunto de obras de características semelhantes.

Sobre isso, a escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie chama atenção para “o perigo das histórias únicas” (15). Na palestra ministrada com esse título (16), contou que, quando criança, havia em sua casa trabalhadores domésticos. Da mãe escutava com frequência o quanto eles eram pobres, especialmente o menino Fide. Ao visitar o vilarejo onde vivia Fide, se espantou com os lindos artesanatos confeccionados ali porque não imaginava a capacidade deles produzirem aquilo.

Já adulta, quando se mudou para os Estados Unidos, percebeu em sua companheira de quarto da faculdade um sentimento semelhante. A colega espantou-se com a língua oficial da Nigéria ser o inglês, por Chimamanda saber usar o fogão, ouvir Mariah Carey e não músicas tribais. A mãe lhe contava uma história única sobre o vilarejo de Fide e a colega ouvia uma história única sobre a África. Para a autora,

“É assim que se cria uma história única: mostre um povo como uma coisa, uma coisa só, sem parar, e é isso que esse povo se torna. É impossível falar de história única sem falar de poder. [...] O poder é a habilidade não apenas de contar a história de outra pessoa, mas fazer que ela seja definitiva. [...] Comece com as flechas dos indígenas americanos, e não com a chegada dos britânicos, e a história será completamente diferente” (17).

Com essa perspectiva, especialmente quando Chimamanda afirma que “a história única cria estereótipos, e o problema com os estereótipos não é que sejam mentira, mas que são incompletos” (18), trazemos mais uma vez ao debate o espaço da favela carioca. Como os filmes de maior sucesso das últimas décadas têm retratado esse lugar? Eles têm apresentado uma história única sobre a favela e sua gente?

Cidade de Deus, lançado em 2002 e dirigido por Fernando Meirelles, recebeu grande destaque, concorrendo ao óscar nas categorias de melhor diretor, melhor roteiro adaptado, melhor fotografia e melhor edição. Sua narrativa apresenta a favelização, violência e domínio do tráfico na Cidade de Deus, entre as décadas de 1960 a 1970, através de uma ficção baseada no livro homônimo de Paulo Lins, escrito com base em fatos reais. No filme de Meirelles, é o personagem Buscapé (Alexandre Rodrigues) que narra a trama.

Ele conta que a Cidade de Deus foi construída pelo poder público para abrigar moradores desalojados de favelas que foram incendiadas criminosamente ou sofreram com enchentes. Foi a política habitacional empreendida pelo Banco Nacional de Habitações, durante a ditadura militar (1964-1985), que financiou sua construção. O filme retrata esse processo através da violência. Na obra, bandidos não têm pudor em matar, especialmente o personagem Dadinho (Douglas Silva), que com o passar dos anos, torna-se Zé Pequeno (Leandro Firmino). Crianças participam do tráfico, com armas na mão, cometendo assassinatos.

Cena do filme Cidade de Deus, direção Fernando Meirelles, 2002
Imagem divulgação

Noutro sucesso, no filme Tropa de Elite, especialmente no primeiro, há uma espetacularização ainda mais perversa da violência na favela. Lançado em 2007 e dirigido por José Padilha, a trama gira em torno do personagem Capitão Nascimento (Wagner Moura), policial do Batalhão de Operações Especiais da Polícia — Bope e da necessidade de encontrar um substituto enquanto ele conduz uma operação no morro do Turano para estadia do Papa João Paulo II na arquidiocese da região.

Em sua narrativa, Capitão Nascimento é apresentado como herói, enquanto os policiais fora do Bope são corruptos. O problema do tráfico de drogas, do uso de entorpecentes e das próprias contradições da polícia é abordado através de imagens, sons e histórias clichês. Algumas das falas de Capitão Nascimento refletem o senso comum: “esse papo de consciência social é uma puta hipocrisia, traficante é traficante”; outra diz: “quantas crianças a gente vai ter que perder para o tráfico para playboy enrolar um baseado?”.

As operações conduzidas pelo Bope são violentas, com invasões a domicílio, tortura de moradores e assassinatos. Embora em Tropa de Elite 2: agora o inimigo é outro (2010), José Padilha tenha buscado aprofundar na raiz do problema, apresentando a relação do tráfico de drogas com a elite, mídia e políticos, as pessoas da favela haviam sido estereotipadas e retratadas como uma coisa.

Cena do filme Tropa de elite 1, direção José Padilha, 2007
Imagem divulgação

Cidade de Deus e Tropa de Elite 1, na perspectiva de Chimamanda, contam uma história única sobre a favela, sobre a polícia e sobre o tráfico de drogas. Contam uma história única sobre seus moradores. Estão centrados em clichês morais e visuais. Em ambos pouco se explora as contradições do espaço da favela, sua importância econômica, intelectual e cultural. Especialmente em Tropa de Elite, há um processo de desumanização acentuado.

As iniciativas de marginalização de moradores das favelas não são novas. Elas fazem parte da história de formação do espaço urbano brasileiro e carioca como aponta Janice Perlman (19). Dessa forma, o pesquisador Fernando Fernandes (20) vai indicar que,

“Os grupos sociais dominantes, carregando o legado cultural de nossa história civilizacional, transferiram para o plano das relações entre patrão e empregado, um conjunto de práticas delineadas na relação entre senhor e escravo, entre casa grande e senzala, atualizados e adaptados à cultura urbana e capitalista, mas ainda necessários à manutenção de estilos de vida baseados na subalternidade e na dominação econômica, cultural e ideológica” (21).

Dessa forma, o autor indica que há uma estigmatização socioespacial que funciona como mecanismo de rebaixamento dessa população. O cinema de sucesso de público, como os referido por essas duas obras, vão reforçar esse processo. Ao contrário disso, Rio 40° aborda o problema da favela de forma mais complexa, sem desumanizar moradores. Portanto, cabe avaliarmos como o cinema é capaz de acentuar a condição de opressão na sociedade capitalista a partir da difusão de estereótipos e histórias únicas criadas através de clichês.

Filmes imitam as cidades ou as cidades imitam os filmes?

O historiador Yuval Harari tem refletido a respeito do poder das narrativas. No livro Sapiens: uma breve história da humanidade (22), ele apresenta uma importante tese sobre a prevalência do Homo sapiens sobre as demais espécies humanas como o Homo erectus, Homo rudolfensis, Homo neanderthalensis. Para o autor, isso ocorre pela capacidade dos sapiens de criar mitos e ficções.

Segundo ele, passamos a agir coletivamente para a proteção do grupo, para o domínio de animais, outras espécies humanas e dos próprios sapiens ao longo da história a partir do momento que passamos a criar e acreditar em histórias. Harari indica que desenvolvemos essa habilidade há cerca de 30 mil anos atrás, momento conhecido na história como Revolução Cognitiva.

“Antes disso, muitas espécies humanas foram capazes de dizer: ”Cuidado! Um leão!” Graças à Revolução Cognitiva, o homo sapiens adquiriu a capacidade de dizer: “o leão é o espírito guardião da nossa tribo”. Essa capacidade de falar sobre ficções é a característica mais singular da linguagem dos sapiens” (23).

Segundo o autor, pensamos através de narrativas (mitos, ficções) e não a partir de dados ou fatos concretos. Essa nossa habilidade de criar histórias nos permitiu não só imaginar coisas, como fazê-las coletivamente, estabelecendo profundos laços de cooperação entre um número de humanos bastante considerável. Dessa forma,

“Uma vez que a cooperação humana é baseada em mitos, a maneira como as pessoas cooperam pode ser alterada modificando-se os mitos — contando-se histórias diferentes. Nas circunstâncias adequadas, os mitos podem mudar muito depressa. Em 1789, a população francesa, quase da noite para o dia, deixou de acreditar no mito do direito divino dos reis e passou a acreditar no mito da soberania do povo” (24).

Quando trazemos essa percepção para o campo das narrativas fílmicas, compreendemos que a ficção apresentada no cinema dissemina realidades imaginadas — mitos como entende Harari. Quando os mitos são exibidos nas telas, sua velocidade de difusão pode ser expressiva no contexto global. Do mesmo modo, a narrativa apresentada, pela sua capacidade de comoção, convence sobre verdades criadas. Assim, as entendemos como realidades a serem vivenciadas e reproduzidas.

Pensemos no exemplo do mito do Natal. Qual foi o maior veículo a exibir a beleza da festa familiar, do pinheiro decorado, da figura de Papai Noel senão o cinema hollywoodiano? Hoje esses signos fazem parte da tradição de diversos países e se sustentam no ideal capitalista da sociedade de consumo. O cinema tem funcionado como propagador do modelo através do uso de clichês como indica Deleuze (25).

O natal é vendido também como uma história única. Mesmo acontecendo no hemisfério sul, os adornos representam o inverno do hemisfério norte. Afinal, qual porção do globo tem maior poder? Os mitos criados e difundidos pelo cinema não são obra do acaso. Muitas vezes, eles refletem a aliança do cinema-Estado-capital como coloca Guéron (26).

Sobre a questão, é interessante olharmos para o mito da felicidade de viver em bairros exclusivos de moradia em subúrbios, em contraposição ao caos dos centros urbanos. Ele tem início nas primeiras décadas do século passado quando a revolução industrial, sua poluição, as epidemias de doença e guerras degradam a vida urbana das cidades europeias.

A criação de bairros exclusivos para moradia esteve centrada tanto na ideologia modernista derivada da revolução industrial, apresentada no campo urbanístico através dos Congressos Internacionais de Arquitetura Modernista — Ciams, como no modelo de sociedade de consumo fundado pelo presidente estadunidense Franklin Roosevelt, eleito em 1933. Após a primeira guerra mundial, com a quebra da bolsa de Nova York em 1928, a economia do país sofria recessão. O consumo precisava ser estimulado para sustentar a economia e gerar oportunidades de emprego.

Para a classe média, foi criado um modelo de vida — o american way of life. De modo intencional, como uma política de Estado, Roosevelt o difundiu como uma narrativa de felicidade através do rádio, cinema e outros veículos de comunicação. Centrado na família nuclear, branca, a ficção apontava maneiras de como a sociedade deveria se comportar. Morar em residências ajardinadas, em bairros exclusivos de moradia, possuir carros e eletrodomésticos fazia parte do padrão.

No filme As horas (2002), dirigido por Stephen Daldry, a personagem Laura Brown, interpretada por Juliane Moore, apresenta esse modelo de vida e sua infelicidade diante dele. Casada, com um filho pequeno e grávida do segundo, Laura cuida do lar, enquanto seu marido sai todos os dias para trabalhar. As horas é um filme que retrata a vida de três mulheres, em períodos distintos, conectadas pelo romance Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, através da opressão de gênero.

Cena do filme As horas, direção Stephen Daldry, 2002
Imagem divulgação

Embora As horas seja um filme mais recente e construído como uma crítica ao american way of life, assim como Beleza americana de Sam Mendes (2000), a narrativa do subúrbio como modelo de vida perdurou por muitas décadas. Imitando os filmes, diversos lugares do mundo incorporaram o modelo. Casas em subúrbios com carros na garagem provocaram intensa expansão urbana, como também a criação de novas cidades. Modificando, assim, o cenário de várias regiões do planeta.

Se por um lado, os filmes reproduzem os códigos das cidades existentes, por outro, apresentam referências de como as cidades devem ser e como as pessoas devem se comportar. O cinema, dessa maneira, tem sido usado na promoção do ideal dominante ao invés de apontar suas problemáticas. Jane Jacobs (27), a exemplo, denunciou através de sua pesquisa como esse tipo de urbanismo difundidos pelo Ciams e pelo american way of life foi responsável pela “morte” das cidades estadunidenses, promovendo a produção de espaços urbanos inseguros, sem vivacidade e marcados pela exclusão socioespacial.

Cinema como cartografias da realidade

Criar filmes, desde a escrita do roteiro, condução da direção e montagem, pode ser encarada como meio de apresentar cenários e tecer considerações tal qual faz as ciências sociais. A visão do(s) autor(es) de uma obra representa uma perspectiva de análise, assim como a construída pelo espectador. Desde a inauguração do cinema, alguns filmes têm sido criados como cartografias, onde fatos, comportamentos e contradições são mapeados através de sons e imagens em movimento.

O cinema-verdade dentro do entendimento do cinema moderno apresentado por Deleuze (28) pode apresentar essa perspectiva. Os filmes Ladrões de bicicleta e Rio 40°, ao debater os conflitos de um tempo e lugar com o uso de imagens-cristal, mesmo enquanto obras de ficção, constroem um olhar antropológico sobre a realidade. Chamamos aqui esse modo de fazer cinema de cartografias da realidade com base na obra de Bruno Latour (29) e na aplicação da teoria ator-rede criada por ele.

Latour a constrói como um caminho, não como um método rígido composto por etapas, categorias de análise ou delimitações de recortes. Ela é “simplesmente uma tentativa de dar tanto espaço aos membros da sociedade contemporânea para definirem a si próprios” (30). De acordo com Latour, por muito tempo os atores humanos se viram reduzidos a informantes, respondendo perguntas aos sociólogos que, por sua vez, bancavam o papel de legisladores, abandonando as contradições, incertezas e rompendo com sua função reflexiva sobre a ação do ator.

Os antropólogos, por outro lado, estando livres da pressão de adotar os parâmetros das ciências naturais, seguiam seus atores permitindo que eles criassem um mundo mais rico. Por conta disso, os etnógrafos juntam em seus estudos questões relativas aos mitos, à religião, genealogia, política, técnica, entre outras conjuntamente. O conhecimento não é fragmentado em categorias.

A teoria ator-rede tem sido construída como crítica ao pensamento científico desenvolvido durante a revolução industrial. Seguindo uma lógica funcionalista, as ciências acabaram fragmentando o conhecimento. Separando o que deveria ser analisado em laboratórios ou através do discurso ou da política. Nesse processo, para Latour, a ciência moderna não desenvolveu sua capacidade de lidar com os híbridos. Com o que se vincula simultaneamente ao natural e ao social.

Justamente por ter a habilidade de olhar o conjunto, Latour entende a antropologia como um modelo viável para descrever o mundo. No entanto, como é difícil de ser utilizada em seu estado puro, ele se volta ao estudo e desenvolvimento da teoria ator-rede. A nomenclatura ator-rede corresponde ao híbrido, ao conjunto, ao todo. Indica um ator humano ou não humano agindo de forma integrada ao seu meio (a rede).

Diante dessa perspectiva, Latour entende que a narrativa é uma excelente ferramenta para compor relatos científicos. Ela condensa através de uma trama um conjunto de questões, aprofundando em conflitos, revelando como atores agem e porque agem. A narrativa é, dessa forma, uma maneira de deixar o social visível. O social, nesse sentido, é entendido não como algo estanque, relativo apenas a sociedade humana. O social corresponde ao processo de associações que atores (humanos ou não) podem estabelecer. O social não é um grupo e sim um processo de formação de grupos.

Nesse caminho, a cartografia das controvérsias (31) tem sido desenvolvida para aprofundar como a teoria ator-rede pode ser aplicada.

“A cartografia de controvérsias convida os estudiosos a usar todas as ferramentas de observação disponíveis, bem como misturá-las sem restrição. Pelo menos no início de suas explorações, os cartógrafos devem fazer todo o esforço para permanecer o mais aberto possível. Surpresa e curiosidade devem inspirar suas noções e protocolos mais do que o contrário” (32).

Portanto, ela indica: não restrinja sua observação a uma teoria ou metodologia; observe o máximo de pontos de vista possível; ouça as vozes dos atores mais do que suas próprias presunções; busque boas controvérsias (conflitos), elas são resistentes à redução e provocam debates. A cartografia das controvérsias não se enxerga como parcial. Solicita aos pesquisadores buscar e apresentar outras parcialidades.

Entendemos que o processo de construção de narrativas fílmicas e de construção da ciência, especialmente no campo social, guardam semelhanças entre si. Quando consideramos o indicado pela teoria ator-rede e cartografia das controvérsias, ainda mais. Filmes podem desenhar cenários onde o social é revelado e discutido. Fazer ciência e fazer filmes pode derivar, igualmente, de longos processos de pesquisa. Da compreensão e apresentação de sujeitos em seu meio (ator-rede). Não por acaso, Latour aciona a narrativa como ferramenta.

Diante dessa perspectiva e na produção do cinema moderno em função da quebra dos clichês, Deleuze (33) indica que os cineastas, ao abandonar puramente a ficção moral, descobriram novos caminhos de estruturação de suas obras. Assumiram também a posição de etnólogos e repórteres. Logo, foi,

“Fundamental recusar as ficções preestabelecidas, em favor de uma realidade que o cinema podia aprender ou descobrir. Mas se abandona a ficção em favor do real, mantendo-se um modelo de verdade que supunha da ficção dela decorrida” (34).

Nesse processo, na linguagem do cinema, é interessante notar o quanto as definições de gênero — ficção ou documentário, por exemplo — vão perder o sentido. Embora entendamos que documentários são obras compostas por recortes da realidade, com depoimentos de pessoas que, a princípio, não estão encenando, o processo de escolha dos recortes e montagem já corresponde a uma ficção, como entende Harari.

A narrativa do cinema-verdade, comumente, tem agrupado de forma híbrida o documentário e a ficção. Os híbridos têm partido de intenções diversas como: fornecer tom realista às ficções, aprofundar com dramatizações no que um documentário deseja apresentar, unir linguagens ou ainda confundir o espectador. Para batizá-los, alguns nomes são adotados: docuficção, docudramas, documentários subjetivos, falso documentários, entre outros.

O curta-metragem Recife frio (2009), dirigido por Kleber Mendonça Filho, é interessante para pensarmos sobre os híbridos e a criação de filmes como cartografias da realidade. Seu formato segue um modelo de falso documentário, no qual uma reportagem internacional retrata uma inesperada transformação climática numa cidade dos trópicos. Apesar de construído como uma história impossível, o filme demonstra realisticamente como a arquitetura e urbanismo dominante nas capitais da América Latina tem criado um espaço desumano, opressor e excludente.

Num dos trechos, o repórter, que funciona como o narrador da obra, apresenta o seguinte argumento ilustrado por imagens do Recife:

“O espaço urbano caótico exacerbado pela especulação imobiliária fora de controle, abriu espaço para desumanização da cidade. Provavelmente, sem que se pareça estranho, parte de Recife foi se convertendo em paisagem formada por linhas e ângulos retos. Todos estéreis, todos repetitivos. Nessa desordem, o elemento humano se achatou. As ruas se tornaram inóspitas. Durante a nossa estadia em Recife vimos ruas cada umas mais desertas que as outras. E nos perguntamos, onde estão as pessoas? As pessoas estão nos shoppings” (35).

Cena do curta-metragem Recife frio, direção Kléber Mendonça Filho, 2009
Imagem divulgação

Essa descrição poderia fazer parte de uma análise acadêmica sobre a cidade. Poderia compor um registro antropológico sobre as capitais latino-americanas. Sendo apresentada no cinema, através da controvérsia de um Recife frio, a problemática da arquitetura e urbanismo opressor, uma realidade concreta, torna-se evidente.

O filme A vizinhança do tigre, dirigido por Affonso Uchoa, lançado em 2014, também é interessante para pensarmos sobre esses processos. A obra retrata a vida de um grupo de cinco jovens periféricos, enquanto eles vivem seus laços de amizade e lidam com a marginalidade, as drogas, o crime e a necessidade de sobrevivência.

Cena do filme A vizinhança do tigre, direção Affonso Uchoa, 2014
Imagem divulgação

Seu processo de construção durou cinco anos (36). Começou com pesquisas na periferia de Contagem, na região metropolitana de Belo Horizonte, onde o diretor conheceu os moradores e os dramas dali. Ele desenhou uma narrativa como ponto de partida e começou a gravar no local. Os atores são não profissionais e interpretam, ao mesmo tempo, histórias reais e fictícias sobre suas vidas e a realidade onde estão inseridos. As cenas foram construídas por diálogos montados e também por improvisações. Algumas são apenas documentações da vida dos rapazes.

Por conta desse arranjo, a obra transita entre o documentário e a ficção. Nessa forma de construção, os atores se revelam como sugere Latour. Nós, do outro lado da tela, conseguimos ler o social, as controvérsias. O ator-rede que representa essa problemática. Ao assistir ao filme, é impossível não refletir o porquê dos rapazes escolherem o caminho do crime, do uso de drogas, entre outras questões.

Tanto Recife frio como A vizinhança do tigre mapeiam aspectos da realidade opressora de cidades brasileiras. Funcionam como obras que quebram clichês. Ao mesmo tempo, por apresentarem imagens híbridas entre o real e a ficção, do que está no presente e de um futuro impossível, mas tangível (no caso de Recife frio), as obras funcionam como espelhos, imagens-cristal como coloca Deleuze. Com os filmes, enxergamos os efeitos da arquitetura e urbanismo dominante que desumaniza espaços e marginaliza jovens periféricos. Sendo assim, ambos podem ser lidos enquanto cartografias da realidade.

Obras cinematográficas como agentes de transformação

O percurso apresentado até aqui foi construído para demonstrar o poder das narrativas fílmicas. Desde sua criação, o cinema tem sido ferramenta para interpretar aspectos da realidade, sendo, por isso, um instrumento de conscientização das lógicas de opressão. Ao mesmo tempo, o cinema tem sido parceiro do poder dominante, criando e difundindo histórias únicas que estereotipam grupos oprimidos.

Nesse caminho, é interessante pensarmos sobre o mecanismo de representação das cidades e pessoas através do cinema. Na sua forma de ação, o cinema opera através de signos enquanto entidades sonoras e visuais. De início, os signos cinematográficos representam diretamente o que a câmera capta e ainda sem som. Num segundo momento, com o desenvolvimento da técnica, principalmente a montagem, a representação vai funcionar como uma síntese daquilo que observa. Para depois, fundar um “invisível que a ela se assemelha” (37).

O invisível será responsável, segundo Foucault (38), quando avalia o quadro Isto não é um cachimbo de Magritte, por criar o simulacro. Na compreensão de Andréa França (39), “os simulacros fundam metamorfoses”. Já que tratam “de uma instância lúdica que nada afirma ou representa, mas opera por deslizamentos e transformações” (40). Nessa forma de representação ou de não-representação, para a autora, “cada imagem e cada fala ou, cada figura e cada enunciado, mostra e esconde ao mesmo tempo. Cada um deles se constrói e se destrói ao mesmo tempo” (41). Esse processo será observado, principalmente, no cinema moderno descrito por Deleuze.

Sendo assim e fazendo uma arqueologia do cinema, na linguagem de Foucault, é possível observar que ele começa com a uma forma de repetição do real. Com a técnica, logo se transforma numa linguagem, num discurso, ou numa potência do real como entende Deleuze (42), mais rebuscada. Primeiro, no cinema clássico, a representação das cidades e pessoas será um tanto quanto superficial, com o uso de clichês.

Como a própria evolução dos saberes, descritos por Foucault em As palavras e as coisas (43), o cinema se especializa, se volta para o ser humano. Como vimos no percurso desse trabalho, algumas narrativas fílmicas têm sido construídas com a função de se aprofundar em temas como as cidades, sem se fixar em estereótipos. Não por acaso, Ladrões de bicicleta, Rio 40°, Recife frio e A vizinhança do tigre tratam de conflitos urbanos da sociedade capitalista.

Nesse processo, quando o cinema passa a sintetizar discursos, ele vai se estruturar também como um mecanismo de poder. Vimos como, através de uma aliança entre o cinema-Estado-capital, o america way of life fundou um modelo de vida a ser seguido não só para a sociedade estadunidense. De modo semelhante, o cinema também tem sido usado para difundir histórias únicas que colaboram com a marginalização de grupos oprimidos. Os filmes Cidade de Deus e Tropa de Elite possuem essa perspectiva.

No percurso desse trabalho, buscamos defender que o cinema é também uma forma de saber. Com base em suas narrativas, podemos ler o movimento que compõe o social no entendimento de Latour (2012). Identificando como agem os grupos dominantes na difusão de modelos de vida a ser seguido na sociedade capitalista. Observando, em outra direção, a construção de narrativas com a função de analisar e questionar esse modelo. Como forma de saber, entendemos que filmes podem ser estruturados enquanto cartografias da realidade, revelando como e porquê sujeitos agem em seu meio e o que tem influenciado sua forma de ação (o ator-rede).

O cinema, portanto, contribuirá no processo de subjetivação humana. No modo como vemos o mundo, como nos vemos, como nos comportamos e agimos coletivamente. De acordo com Harari (44), se queremos mudar a forma como cooperamos em sociedade, é preciso fundar novos mitos. Novas realidades imaginadas. O autor evidencia que realidades imaginadas não são necessariamente mentiras. Elas são algo que muitas pessoas acreditam. Exercendo, por isso, grande influência social.

A narrativa liberal e o mito de felicidade da sociedade de consumo, tem sido a ficção mais expressiva nos dois últimos séculos. E seus efeitos colaterais são diversos. Ulrich Beck (45), à exemplo, ressalta o quanto o sucesso do processo de industrialização e estabelecimento do capitalismo global tem criado uma série de riscos difíceis de ser equacionados, entre eles: a pobreza em massa, guerras e as catástrofes ambientais. Portanto, como sugere Harari, “nos restou a tarefa de criar uma narrativa atualizada para o mundo” (46).

Para os que fazem cinema, essa deve ser uma questão fundamental. Não por acaso, diversos cineastas têm colocado em xeque a narrativa capitalista, desconstruindo mitos que marginalizam grupos oprimidos. Um exemplo é o filme Lua em sagitário, de Márcia Paraíso (2016). Configurado como um romance adolescente, o filme foi criado com a função de questionar estereótipos sobre moradores de ocupações do Movimento Sem Terra — MST.

Numa pequena cidade do Rio Grande do Sul, sua narrativa apresenta a história de Ana (Manuela Campagna), filha de uma família de pequenos comerciantes, e seu romance com Murilo (Fagundes Emanuel), que nasceu e cresceu no acampamento Dionísio Cerqueira do MST. O pai de Ana acredita na meritocracia. Logo, critica os sem-terra, os tachando de aproveitadores, vagabundos. Enquanto o filme trabalha na humanização dos ocupantes do MTS, apresenta questões relativas à solidariedade, contrapondo a narrativa individualista da sociedade capitalista.

Cena do filme Lua em Sagitário, direção Márcia Paraíso, 2016
Imagem divulgação

Sendo composto por um romance proibido, como um Romeu e Julieta contemporâneo, embora o filme possa, a um primeiro olhar, parecer um tanto quanto clichê, ele opera muito sutilmente em função de quebrá-los. A diretora Márcia Paraíso é também documentarista e trabalhou por anos com temas relacionados à questão agrária. Numa entrevista, afirmou que buscou criar uma obra que tivesse a capacidade de atingir um público que normalmente não consome documentários (47).

Por isso, a intenção foi formular um filme voltado para jovens, com um tom leve, apresentando questões relativas ao conflito por terras. Partindo desse desejo, encarou pela primeira vez a ficção e estudou como montar uma narrativa capaz de apresentar a realidade que já vinha pesquisando para seus documentários. Ela conta que o filme foi muito bem aceito pelo público. Sendo exibido em diversas ocupações do MST. Segundo a diretora, com a obra, os jovens se sentiram representados.

Longe de querer definir moralmente qual o cinema é o certo e qual modelo os cineastas devem adotar, o debate aqui apresentado, entre outras questões, buscou evidenciar o invisível por detrás das obras. O que o cinema quer dizer ou mostrar quando diz, quando não diz, quando mostra e quando não mostra. A exclusão socioespacial e os efeitos da desumanização da sociedade capitalista são inegáveis. Eles marcam as mais diversas narrativas como as debatidas neste trabalho.

Nesse caminho, a tempo que o cinema pode fortalecer certos estigmas presentes na sociedade capitalista, pode também derrubá-los. Como coloca Paulo Freire (48), orientado pela necessidade de construir uma práxis revolucionária e libertadora, o cinema, ao apresentar didaticamente cenários (cartografias da realidade), pode ser encarado como um agente de denúncia em face a perversidade das narrativas dominantes. Funcionando, assim, como um mecanismo capaz de contribuir com a transformação urbana e social.

notas

NA — Este trabalho teve financiamento da Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Governo do Estado do Rio de Janeiro — Faperj.

1
KZURE-CERQUERA, Humberto. Cenas da cidade, imagens do cinema: representações do Rio de Janeiro e Berlim nos filmes de Nelson Pereira dos Santos e Wim Wenders ou quando a cidade é personagem. Tese de doutorado. Rio de Janeiro, Prourb UFRJ, 2007;

2
Idem, ibidem, p. 113.

3
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A imagem-movimento. São Paulo, Brasiliense, 1985.

4
GUÉRON, Rodrigo. Da imagem ao clichê, do clichê à imagem: Deleuze, cinema e pensamento. Rio de Janeiro, Nau Editora, 2011 (versão digital).

5
Idem, ibidem.

6
Idem, ibidem.

7
DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A imagem-tempo. São Paulo, Brasiliense, 2005.

8
GUÉRON, Rodrigo. Op. cit.

9
Idem, ibidem.

10
DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A imagem-tempo (op. cit.), p. 87.

11
Idem, ibidem, p. 109.

12
FERRO, Marc. Falsificação da História. Lisboa, Editorial Presença, 1994.

13
LATOUR, Bruno. Reagregando o social: uma introdução à teoria ator-rede. Salvador, Edufba, 2012.

14
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. São Paulo, Paz e Terra, 1974.

15
ADCHIE, Chimamanda. O perigo das histórias únicas. São Paulo, Companhia das Letras, 2009 (versão digital).

16
AD0ICHIE, Chimamanda Ngozi. O perigo da história única. TEDGlobal 2009, jul. 2009 <https://bit.ly/3vuq5vQ>.

17
ADCHIE, Chimamanda Ngozi. O perigo das histórias únicas (op. cit.).

18
Idem, ibidem.

19
PERLMAN, Janice. O mito da marginalidade: favelas e políticas no Rio de Janeiro. São Paulo, Paz e Terra, 2005.

20
FERNADES, Fernando. Violência, medo e estigma: Efeitos sócio-espaciais da “atualização” do “mito da marginalidade” no Rio de Janeiro. Tese de doutorado. Rio de Janeiro, PPGG UFRJ, 2009.

21
Idem, ibidem, p. 437.

22
HARARI, Yuval. Sapiens: uma breve história da humanidade. Porto Alegre, L&PM, 2015 (versão digital).

23
Idem, ibidem.

24
Idem, ibidem.

25
DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A imagem-tempo (op. cit.).

26
GUÉRON, Rodrigo. Op. cit..

27
JACOBS, Jane. Morte e vida de grandes cidades. São Paulo, Martins Fontes, 2000.

28
DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A imagem-tempo (op. cit.).

29
LATOUR, Bruno. Op. cit.

30
Idem, ibidem, p. 68.

31
VENTURINI, Tommaso. Diving in magma: How to explore controversies with actornetwork theory. Sage Publications, n. 193, 2009, p. 1-16 <https://bit.ly/3v2k0bf>.

32
Idem, ibidem, p. 2. Tradução da autora.

33
DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A imagem-tempo (op. cit.).

34
Idem, ibidem.

35
Recife frio. Direção Kleber Mendonça Filho. Brasil, 2009, drama, 24 min.

36
Entrevista com o diretor Affonso Uchôa: Longa 'A Vizinhança do Tigre' conta a história de cinco jovens da periferia de Contagem. Globo Horizonte, Belo Horizonte, 28 fev. 2016 <https://bit.ly/3vrTqah>.

37
FOUCAULT, Michael. Isso não é um Cachimbo. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988, p. 42.

38
Idem, ibidem.

39
FRANÇA, Andréa. Foucault e o cinema contemporâneo. Revista Alceu, v. 5, n. 10, Rio de janeiro, jan./jun. 2005, p.30-39.

40
Idem, ibidem, p. 31-32.

41
Idem, ibidem, p. 32.

42
GUÉRON, Rodrigo. Op. cit.

43
FOUCAULT, Michael. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. São Paulo, Martins Fontes, 1999.

44
HARARI, Yuval. Sapiens: uma breve história da humanidade (op. cit.).

45
Beck, Ulrich. A metamorfose do mundo: novos conceitos para uma nova realidade. Rio de Janeiro, Zahar, 2018;

46
HARARI, Yuval. 21 lições para o século 21. São Paulo, Companhia das Letras, 2018 (versão digital).

47
Programa Cine Delas. Canal Brasil, 7 dez. 2016 <http://glo.bo/37o3Y2m>.

48
FREIRE, Paulo. Op. cit.

sobre a autora

Daniella Burle de Loiola é arquiteta e urbanista, dramaturga e cineasta independente. É doutora pelo Prourb UFRJ e formada em roteiro pela Escola de Cinema Darcy Ribeiro. Sua pesquisa acadêmica se centra no campo da moradia social e foi desenvolvida através da análise e construção de narrativas fílmicas.