A “geração de ruptura” marcou de maneira radical a crítica da arquitetura. Essa última quase sempre relegada ao plano da estética, foi introduzida no plano da crítica da economia política, e como consequência um novo horizonte de entendimento sobre a produção do ambiente construído foi manifesto. Aliás, o tom de manifesto foi o caminho pelo qual Sérgio Ferro, Rodrigo Lefèvre e Flávio Império se aventuraram pela atividade conhecida como o começo da arte, “a primeira manifestação consumada do espírito na matéria” (1): a arquitetura. O conjunto da problemática enfrentada e a ruptura provocada pela assim chamada Arquitetura Nova, permitiu examinar um campo cego até então presente na economia política da construção: a crítica às relações de produção e à modernidade construtiva.

No período pré-golpe militar e mesmo depois, o Brasil passava por um período de modernização através de um forte avanço do processo de industrialização e urbanização. A histeria desenvolvimentista do governo de Juscelino Kubitschek teria seu ápice com a construção da cidade do futuro — Brasília, momento histórico e fundamental que instigou a posição da esquerda na época devido ao espetáculo de sua excessiva carga emocional na realização de uma promessa de projeto nacional modernizante. Entretanto, a realização de uma utopia estava carregada de miséria, sofrimento e exploração. A criação da cidade que reproduziu as contradições da promessa de modernização capitalista no país, considerada como o marco central do desenvolvimento, foi observada a olho nu por Sérgio Ferro e Rodrigo Lefèvre quando ambos participaram de perto da construção da cidade no planalto central, que valeu posteriormente como experiência na formação destes até então jovens estudantes de arquitetura.

A inauguração de Brasília em 1960 marcou a crise do desenvolvimento brasileiro (2). Em uma entrevista concedida a Geraldo Motta Filho, Guilherme Wisnik e Pedro Fiori Arantes, no ano de 2003, Sérgio Ferro conta que:

“Desde aquele momento, aparecem os primeiros sinais de violência no canteiro — sempre abafados pela imprensa. Não falo da violência intrínseca à manufatura capitalista da construção. Mas da outra, suplementar, canteiros e acampamentos cercados por ‘forças da ordem’, jornadas intermináveis de trabalho, alimentação precária. Anos mais tarde, quando fui preso, convivi com operários que participaram desta construção. Eles me contaram um sofrimento que mal imaginávamos então: suicídios numerosos, operários se jogando sob os caminhões, desinteria quase quotidiana, cercados, sem poder sair. A ainda vizinha e folclórica cidade satélite, cheia de bares e putas, iludia com seu ar de faroeste, de mito americano. Era cenário bem cuidado” (3).

Em 1964 instalou-se no Brasil a ditadura militar a fim de garantir a reprodução do capital borrando todo o horizonte de expectativas que a esquerda alimentava neste período de efervescência modernizadora. O regime de terror instalou a censura, a perseguição e os subterrâneos da repressão como pilares de sustentação política. Porém, antes deste ano trágico, o pensamento socialista se difundia no Brasil e a alavanca da propagação ideológica esteve em parte ligada a estratégia do Partido Comunista Brasileiro — PCB durante o governo João Goulart. A ideologia difundida pelo PCB era marcada pelo anti-imperialismo, fraco na propaganda e na organização de classes, pregava a aliança com a burguesia nacional, “uma espécie desdentada e parlamentar de marxismo patriótico” que visava manter sua luta dentro de reinvindicações estritamente econômicas (4).

João Batista Vilanova Artigas, arquiteto e importante integrante do PCB na época foi o expoente da conhecida Escola Paulista de Arquitetura. Para Artigas, além de um mero traçado de um desenho do arquiteto, pensar a cidade e a arquitetura em suas manifestações políticas, sociais e culturais era um dever, marca indelével de sua militância e preocupação com a transformação da sociedade, reflexos de sua posição dentro do partido.

A produção de casas do arquiteto pretendia estabelecer uma nova ética, contrária à imoralidade da habitação da burguesia brasileira: um consumismo ostentatório de materiais, reflexo do uso irracional da riqueza do país. O objetivo do projeto de Artigas consistia na educação da burguesia nacional através da arquitetura, onde o desenho da casa deveria fundir-se com a intenção e o propósito da modernização brasileira conduzida por uma burguesia progressista.

“Na interpretação do Partido Comunista Brasileiro, do qual Artigas era membro importante, o sujeito da transformação social do país, neste momento, era a ‘burguesia nacional’ e não o proletariado, ainda informe enquanto classe social. A revolução democrático-burguesa deveria, assim, ser concretizada como etapa necessária à formação de uma nação moderna. Por isso, para Artigas, pensar a casa burguesa, e não a do trabalhador assalariado era a ação progressista” (5).

A proposta arquitetônica de Artigas integrava a orientação da estratégia política do partido: a moral construtiva com a intenção de educar esteticamente o sujeito histórico da revolução, transformando a tipologia da casa da elite paulistana, aplicando a racionalidade do cálculo e da economia em uma utilização planejada de matériais para a construção. Após o golpe de 1964 no Brasil, o acirramento das condições políticas demoliu essa estratégia política, a burguesia nacional progressista e revolucionária traiu a pretendida revolução brasileira do programa do PCB, e o projeto da casa burguesa caiu por terra colocando em dúvida as possibilidades do desenvolvimento nacional. Mesmo após o golpe, Artigas sustentou uma crença positiva em relação ao desenvolvimento das forças produtivas que posteriormente poderiam ser tomadas democraticamente pelos trabalhadores. Essa posição refletia a postura dogmática do marxismo leninista truncado do partido. Nesse período o PCB começa a se esfacelar cedendo lugar ao surgimento de novos grupos radicais.

Além de militante e arquiteto, Artigas é considerado o mestre que influenciou uma geração de arquitetos que estudaram na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo na Universidade de São Paulo — FAU USP, dentre eles estavam seus discípulos Sérgio Ferro, Rodrigo Lefèvre e Flávio Império que carregaram uma tradição cuja preocupação da arquitetura se relacionava com as grandes necessidades sociais. Sergio e Rodrigo foram do partido e acreditaram na revolução democrático-burguesa. Mas com o acirramento truculento da ditadura militar, o horizonte de expectativas do projeto político hegemônico da esquerda na época foi abalado de maneira abrupta, e os três arquitetos rompem com o PCB e com o mestre, radicalizando suas ideias em diferentes níveis: visão política, a concepção de ensino e da posição do arquiteto.

“Em tempos de guerra talvez valham mais certas colocações, ainda que utópicas, cuja configuração contenha anseios e perspectivas de futuro”. Entre os anos de 1963 e 1967 (6), o grupo dos três discípulos de Artigas lançam as bases daquilo que viria a ser conhecido como a Arquitetura Nova, um projeto de inovação estética e prática política revolucionária com a finalidade de uma “poética da economia” (7) — a formulação de uma nova linguagem entre a realidade brasileira e as demandas sociais das camadas populares no campo arquitetônico (8).

“Assim é que do mínimo útil, do mínimo construtivo e do mínimo didático necessários, tiramos, quase, as bases de uma nova estética que poderíamos chamar a ‘poética da economia’, do absolutamente indispensável, da eliminação de todo o supérfluo, da ‘economia’ de meios para formulação da nova linguagem, para nós, inteiramente estabelecida nas bases de nossa realidade histórica” (9).

A perspectiva otimista do desenvolvimento social brasileiro entre os anos de 1940 e 1960 estimularam uma positividade antecipadora. Críticos à uma suposta confluência harmônica entre um projeto popular e o desenvolvimento das forças produtivas, colocaram em xeque a premissa presente no campo da esquerda dogmática que acreditava que o progresso e a democratização andariam de mãos dadas. É assinalado que o próprio momento brasileiro exigia caminhos novos e que almejassem transformações sociais mais profundas, tomando uma posição contundente na luta de classes, sendo nessa situação de conflito que deveriam atuar, participando dentro de um pensamento eminentemente crítico em relação ao mal-estar generalizado daquele momento.

A relação contraditória entre a arquitetura enquanto atividade social e criadora e o aburguesamento da economia pré-capitalista brasileira foi denunciada revelando o uso da arquitetura como obra de arte, mesmo com boas intenções, como artigo de luxo das elites brasileiras. As ideias fora do lugar que se manifestavam na utilização de métodos de análise e da aplicação de técnicas de arquitetura oriundas de países superdesenvolvidos assumiam no caso brasileiro uma irracionalidade, por mais racionais que se apresentassem no país de origem. A positivação da industrialização e do progresso como possibilidade de superação do atraso era a orientação que a hegemonia do marxismo brasileiro alimentava como dogma na época. A crítica à esta perspectiva elaborada pela Arquitetura Nova se deve em grande parte pela influência da teoria crítica:

“A crítica de Adorno, da Escola de Frankfurt, nunca entrou no Partidão. É uma crítica muito mais radical, menos esperançosa nesse quase automatismo do desenvolvimento, do progresso que vai salvar a humanidade. É muito mais atenta às deformações presentes, que de certa maneira não se resolverão com um automatismo progressista qualquer” (10).

A crítica da forma e da técnica, baseada na teoria crítica, atravessou negativamente o entendimento canônico da esquerda de que o alto desenvolvimento técnico levaria à uma espécie de emancipação social. A abertura de uma nova compreensão do papel da arquitetura possibilitada pelas leituras da Escola de Frankfurt permitiu novos caminhos de experimentação, opostos àqueles até então trilhados pela arquitetura moderna brasileira.

Avessos à modernidade construtiva presente de maneira positiva no programa da arquitetura moderna que fracassou na utilização de componentes industrializados, afirmam que a arquitetura poderia “realizar o espaço de um outro tempo, mais harmônico, mais franco, menos comprometido com a ordem de ideias vigente”, mesmo quando a melhor técnica disponível, em determinados casos, nem sempre é a mais adequada. A posição de Artigas também foi a de utilizar os meios locais e um modo de construir que condizia com a realidade brasileira. A tendência do grupo foi radicalizar essa posição e orientá-la para o projeto da casa popular.

“Mesmo antes do golpe militar, era-nos impossível acreditar nas diversas versões de desenvolvimento messiânico. A avidez constitutiva do capital sempre esmagará os que estão embaixo, com mais ou menos intensidade conforme a resistência — e mais ainda os que estão no nível mais baixo, os trabalhadores da construção” (11).

Essa crítica levou o grupo a praticar novas experimentações práticas que visavam a busca de uma harmonia entre pensamento, materiais e trabalho, uma nova organização do construir, desenvolvendo novas experiências de produzir no nível mais imediato da produção do ambiente construído. No texto “Arquitetura experimental” já aparecem as primeiras experimentações que indicavam não apenas a realização de uma arquitetura com poucos recursos, mas também situada dentro das contradições entre capital e trabalho no capitalismo (12).

“Nenhuma preocupação com o ‘progresso das forças produtivas’, a ideia fixa na época. Ao contrário: utilização do material disponível com toda a modesta racionalidade técnica — o que justificava usos pouco habituais, como o de vigas e blocos cerâmicos, previstos para lajes planas em abóbadas de catenárias perfeitas. Estrita observação das sequências produtivas cuja autonomia, assim adquirida, permitia a otimização das performances com bons materiais. Mas principalmente escuta, diálogo e abertura à participação dos operários nesse mesmo objetivo. De modo geral, uma manufatura mais racional e humana — sem os entraves que a lógica de dominação exige” (13).

A atividade criadora e experimental tentou substituir com base no improviso o desenho rebuscado da prancheta do arquiteto. Para o grupo as contradições estruturais do capitalismo são insuperáveis somente pelos caminhos arquitetônicos, e a necessidade de uma transformação radical não apenas das forças produtivas, mas também das relações de produção capitalistas foi o horizonte crítico que fundamentou às novas experimentações vividas nos canteiros de obras em que participaram.

Para a Arquitetura Nova o canteiro de obras foi um laboratório do qual tiraram a seguinte lição: somente a transformação das forças produtivas não pode resolver os antagonismos que estão localizados no interior das relações de produção.

Apesar de poucas experiências práticas, a Arquitetura Nova abriu um novo caminho de perspectivas de análise sobre as relações de produção na construção e a busca de sua transformação, almejando a superação da alienação por meio de uma “nova organização do trabalho” — a possibilidade de autogestão do canteiro, entendendo de maneira crítica o papel de dominação que as técnicas assumem no processo de produção de um objeto arquitetônico. Esse foi um “campo cego” desbravado e que orientou uma outra posição de entendimento, que extrapolou a área de atuação do grupo na arquitetura e na construção civil, permitindo vislumbrar novas formas de organização social e da produção espaço.

notas

1
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. A arquitetura. São Paulo, Edusp, 2017.

2
Ana Paula Koury comenta que durante o ciclo desenvolvimentista brasileiro a partir dos anos de 1940, a arquitetura brasileira foi alvo de críticas estrangeiras, como de Max Bill e Giedeion. Apesar da originalidade das obras locais, a crítica externa problematizava a falta de austeridade dos arquitetos brasileiros em relação ao desperdício de recursos em obras de pouco impacto social. O alvo preferencial desta crítica foi a Escola Carioca, cujo seu maior expoente foi Oscar Niemeyer. Entretanto, a crítica estrangeira desconhecia as especificidades da formação do capitalismo periférico no Brasil e do engajamento de Niemeyer com os preceitos do projeto de modernização brasileiro. Após algumas décadas, em 1960, a arquitetura foi alvo de outra crítica, mas desta vez formulada internamente pela Arquitetura Nova, com sua crítica que se endereçava tanto à Escola Carioca como à Escola Paulista, cujo grande expoente foi Vilanova Artigas. Ver KOURY, Ana Paula. Arquitetura nova brasileira. Um debate sobre sistemas construtivos e desenvolvimento nacional. Arquitextos, São Paulo, ano 16, n. 188.06, Vitruvius, jan. 2016 <https://bit.ly/3co4DmY>.

3
FERRO, Sérgio. Arquitetura e trabalho livre. São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 305–306.

4
SCHWARZ, Roberto. O pai de família e outros ensaios. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978, p. 63.

5
ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura Nova: Sérgio Ferro, Flávio Império e Rodrigo Lefèvre, de Artigas aos mutirões. São Paulo, Editora 34, 2011, p. 17.

6
Os três textos que marcam a posição desse grupo são: “Proposta inicial para um debate: possibilidade de atuação” (1963); “Arquitetura experimental” (1965); “Arquitetura nova” (1967). Esses textos foram publicados em revistas na época e posteriormente reunidos em FERRO, Sérgio. Op. cit.

7
Para uma análise concisa da produção arquitetônica do grupo desenvolvida com base na ideia da “poética da economia”, ver KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova: Flávio Império, Rodrigo Lefèvre e Sérgio Ferro. São Paulo, Romano Guerra, 2003.

8
No livro Arquitetura nova: Sérgio Ferro, Flávio Império e Rodrigo Lefèbvre, de Artigas aos mutirões, Pedro Arantes faz um interessante paralelo entre a “poética da economia” presente no grupo Arquitetura Nova e a “Estética da fome” do Cinema Novo: “Além da inspiração na cenografia de Flávio, a poética da Arquitetura Nova também possui relação estreita com os problemas estéticos e políticos colocados pelo cinema naquele momento. Às vésperas de 1964, o Cinema Novo fazia o papel de uma consciência crítica brasileira pouco afeita ao desenvolvimentismo, com filmes como Vida Secas de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis de Ruy Guerra, e Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, os últimos dois estreando após o golpe. A ‘estética da fome’ de Glauber, como explica Ismail Xavier, redefinia a ‘relação do cineasta brasileiro com a carência de recursos, invertendo posições diante das exigências materiais e as convenções de linguagem próprias ao modelo industrial dominante: a carência deixa de ser obstáculo e passa a ser assumida como fator constituinte da obra, elemento que informa a sua estrutura e do qual se extrai a força da expressão’. [...] A ‘poética da economia’ pretende adotar na arquitetura uma perspectiva semelhante à da ‘estética da fome’. Por trás da precariedade assumida, que os levou sem medo de aceitar a pecha de ‘miserabilistas’, há posição: reconhecer as condições em que a grande maioria da população é obrigada a enfrentar o problema da habitação, extraindo daí uma solução material para a casa popular e uma resposta expressiva e crítica ao subdesenvolvimento.” ARANTES, Pedro Fiori. Op. cit., p. 71–72

9
LEFÈVRE, Rodrigo [1963]. Proposta inicial para um debate: possibilidade de atuação. In FERRO, Sérgio. Op. cit., p. 36.

10
FERRO, Sérgio. Op. cit., p. 281.

11
Idem, ibidem, p. 327.

12
Sobre um balanço das atividades experimentais do grupo, ver FERRO, Sérgio [1995]. Flávio Arquiteto. In FERRO, Sérgio. Op. cit., p. 266–271.

13
FERRO, Sérgio. Op. cit., p. 325.

sobre o autor

Artur Boligian Neto é mestrando em Geografia Humana na Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de São Paulo, bolsista Fapesp — 2020/07823-6 e integrante do grupo de pesquisa A vida cotidiana e o urbano, do Laboratório de Geografia Urbana.