Alguns temas da arte contemporânea incidem acidentalmente em construções da Igreja Universal do Reino de Deus. Incidem da mesma maneira que o fazem em outros edifícios ou em outros aspectos da vida cotidiana. Mas, é a questão simplificada pela redução neste caso específico que será tratada aqui.

Uma das relações mais antigas que as histórias da arte registram é a do homem com o mundo natural. Relação que no período em que vivemos sofre a interferência patente de tecnologias que se tornaram mais um meio para a representação banal ou artística dessa ligação ambivalente: de dependência e amofinação.

A representação banal ou cotidiana do natural é instintiva. As fotos publicadas pela fotografa Lynne Cohen (1) na década de 80 são ótimas e registram a necessidade humana de se aproximar do natural, no caso das fotos em um contexto específico: o ambiente doméstico americano da segunda metade do século XX. Os espaços fotografados pela artista são usualmente familiares, a singularidade está em alguma excentricidade de seus aspectos decorativos ou na radicalidade de seus layouts. Em vários desses ambientes encontramos fragmentos artificiais do mundo natural: uma cortina que é um céu, pequenos troncos com galhos que são um chapeleiro, um vaso com flor, a silhueta de pássaros desenhada em uma parede… Ao fotografar essas manifestações comuns, a artista lhes confere um sentido extra, relacionado com a intensificação de certos signos que assim alcançam um segundo nível de perfeição.

Distinta de Lynne Cohen é a maneira pela qual o natural se manifesta na obra de outro artista contemporâneo, Olafur Eliasson (2), dinamarquês. Há em sua obra uma outra natureza, que em vários aspectos é semelhante à original, mas reprodutível, atualizada e construída por meios não naturais. Olafur tenta criar sua própria natureza e a expõe.

Em um recente levantamento fotográfico de interiores de Igrejas Universais do Reino de Deus percebi que a simulação de espaços naturais no interior dos templos também é usual. Nas igrejas evangélicas não se permite o uso de imagens de mártires e santos –  motivos abstratos ou figurações de natureza são, então, utilizados. Nos espaços religiosos imagens vão além da função decorativa, elas são parte de um sistema maior que comunica o discurso a ser entregue ao fiel. Na igreja Universal do Reino de Deus de Belém há um painel de cerca de 70m2 de uma foto do Monte Sinai, em um outro templo no interior da Inglaterra há na superfície do teto do antigo teatro um céu azul de um gradiente perfeito.

Esses dois exemplos de interiores de templos da Igreja Universal são espaços fortemente ambíguos, como aqueles fotografados por Lynne Cohen também o são. Suas funções se tornam desfocadas pela dualidade friccional entre estranheza e familiaridade e uma seqüência de n deslocamentos é disparada. A escala, o lugar, a matéria, os ecos simbólicos não estão sobre o plano usual no qual costumamos enxergá-los. Alguns templos da Igreja Universal são exemplos da ocorrência cotidiana desse fenômeno e as fotos de Lynne Cohen são o seu registro intencional e artístico. Àqueles talvez caiba um pequeno salto para a eficiência plena de seus métodos de comunicação. A objetividade direta e clara na relação com os receptores da informação (os fiéis) é um caminho acertado e atual, mas que não esgota outras possíveis qualidades. Deveriam também alastrar, dilatar essa superfície. Há vários caminhos para isso: reforçando suas ambigüidades; controlando intencionalmente suas estranhezas de escala, de matéria; acrescentando uma profundidade superficial a esse plano –  exatamente como as campanhas de sabão-em-pó, registradas por Roland Barthes em Mitologias (3), em que a sujeira é perseguida em um universo amplo, tridimensional, contido na espessura de um tecido. Cabe aí um salto para um novo plano, que não está distante.

Em Lynne Cohen, ou na função indireta dos críticos que discutem seu trabalho, a obra conclui-se precoscemente quando se diz limitar a uma crítica do modo de vida da classe média americana de algumas décadas atrás. Pois, para além dessa crítica, talvez possa haver qualidades nesses espaços que hoje podem nos ser úteis. É através da singularidade desses registros fotográficos que podemos perceber espaços inquietantes, capazes de desvelar para a sociedade que os produziu uma verdade levemente encoberta pelo vício burocrático da familiaridade.

Retomando Olafur Eliasson: Não é difícil encontrar em seus trabalhos recentes determinados aspectos que podem ser analisados sob o foco de duas questões aqui citadas: as possíveis representações banais ou artísticas da relação do homem com o natural e o caráter de sedução superficial de uma obra. Em Waterfal (4). Olafur Eliasson recria na área de exposição da Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, uma cascata construída com perfis metálicos parecidos com andaimes. Ele simula um elemento natural e torna-o reproduzível por meio de um projeto de execução e da utilização de materiais industrializados. Olafur Eliasson também simulou um sol em the Weather Project no Turbine Hall da Tate Modern (5). Waterfall  e The Weather Project não são, no entanto, trabalhos recentes: 1998 e 2003 respectivamente.  Em seus trabalhos mais atuais Olafur Eliasson não recria industrialmente simulacros da natureza em ambientes expositivos. Em Round rainbow, 2005, Your black horizon, 2005, Your activity horizon, 2004, e na obra Inverted mirror sphere, exposta há alguns meses na Tanya Bonakdar Gallery de Nova York (6), a luz é a “matéria” principal de seus trabalhos. Não há, no entanto, o objetivo da recriação artificial de fenômenos naturais, tais e quais. Olafur Eliasson tem proposto novas naturezas, como se isso fosse possível. Mas, apesar dessa impossibilidade evidente – o artista nunca poderá ir além do ato de rearranjar superficialmente elementos naturais, nunca irá ao cerne, ao micro-infinito molecular da natureza – ele alcança resultados que nos enganam de forma genial. Suas obras são de grande sedução estética – engano e sedução são semanticamente irmãs.

É comum se atribuir os estudos sobre o tema das igrejas laicas a alguns aspectos dessa manifestação social que podem ser considerados exóticos. Mas, esse foco - válido ou não - não esgota outros também possíveis. Algumas questões indicadas pela obra de Olafur Eliasson e Lynne Cohen podem ser aplicadas a aspectos decorativos ou arquitetônicos de templos da Igreja Universal do Reino de Deus. Ainda que se tratem de universos muito distintos. Mas, essa possibilidade de estudo só é possível porque ambas manifestações caminham para certos pontos de convergência bastante claros. A sedução instantânea e superficial na moda, na publicidade, na filosofia, na arquitetura, na religião não é exclusiva de nenhum desses, ou de outros, universos isoladamente, o que os aproxima. E a intensificação acelerada do tripé, proposto por Gilles Lipovetsky (7), que sempre caracterizou a modernidade – o mercado, o indivíduo e a escalada técnico-cientifica – interfere sem distinção nas manifestações culturais dos nossos dias. Da Igreja Universal do Reino de Deus à arte produzida pelos artistas contemporâneos. Ninguém nos garante qual deles estará à frente e cabe a nós não ignorá-los

notas

1
As fotos da fotografa Lynne Cohen citadas neste artigo podem ser encontradas principalmente em seu livro Occupied Territory, Aperture Foundation Inc, 1988, e ainda em No Man's Land: The Photography of Lynne Cohen, Thames & Hudson, 2001, quando a partir daí a fotografa começa a mudar o foco de seu trabalho.

2
Informações adicionais sobre o trabalho de Olafur Eliasson podem ser encontradas no site do artista na internet, www.olafureliasson.net e no livro Olafur Eliasson da série Contemporary Artists, Phaidon Press, 2002.

3
BARTHES, Roland. Mitologias. São Paulo, Difel, 2003.

4
Ver imagem em www.olafureliasson.net

5
Ver vídeo em www.youtube.com/watch?v=JJnjeHKYeSM

6
www.tanyabonakdargallery.com/past_ex.php

7
LIPOVETSKY, Gilles. Os Tempos Hipermodernos. São Paulo, Barcarolla, 2004.

[publicação: maio 2007]

Leandro Araújo, Belo Horizonte MG Brasil