À frente, O Gato, obra de Pericle Fazzini. Ao fundo, ao centro, Aldemir Martins, Guimar Morelo e Marcelo Grassmann movimentando a obra Mulher Deitada, de Jozef Cantre, 1951
Foto divulgação [Website Fundação Bienal de São Paulo]

Helio Herbst: Mas seu Guimar, me conta uma coisa: entre 1949 e 1951, antes de começar a I Bienal, o que aconteceu com a equipe de funcionários? Quero dizer, o número de pessoas deve ter aumentado bastante para construir esse pavilhão. O senhor era um dos responsáveis pela montagem, já desde a primeira Bienal, por estar trabalhando há dois anos no Museu de Arte Moderna?

Guimar Morelo: Eu fazia todas as montagens do Museu de Arte Moderna.

HH: Desde a primeira, aquela exposição do Léon Degand, Do Figurativismo ao Abstracionismo? (4)

GM: Fiz, mas uma das primeiras exposições que eu fiz no Museu foi da Minna Citron (5). Houve uma exposição logo na inauguração do Thomaz Farkas (6), de fotos. Houve essa do Léon, que foi a primeira e última exposição do Léon Degand [no MAM/SP]. Logo que eu entrei ele já estava saindo. Eu entrei em 15 de março de 1949, ele saiu em junho ou julho de 49. Depois entrou o Lourival Gomes Machado. Na I Bienal, quem era o diretor artístico do Museu era o Lourival Gomes Machado.

HH: O que o senhor fazia no Museu de Arte Moderna?

GM: Eu trabalhava no Museu na montagem, eram montagens muito simples, fotografias, montar uns quadrinhos, vinte e cinco quadrinhos, montar escultura, colocar o Calder que ficou pro Museu de Arte Contemporânea, toda a montagem era no farejo. Quando surgiu a Bienal o Matarazzo convidou o Aldemir Martins, Marcello Grassmann, Krajcberg, Carmélio Cruz e eu para ir trabalhar. Ele não falou o quê e quanto a gente ia ganhar nem nada. Eu e o Aldemir Martins dormimos no Trianon porque as obras dos brasileiros começaram a chegar e [o pavilhão] não tinha porta, mas não havia também a violência e os roubos que existem hoje. Eu e o Aldemir Martins dormíamos ao lado das obras, botávamos os colchões no chão. Depois que inaugurou [a mostra] colocaram portas, ficou tudo bonitinho…. Eu já entrei no Museu fazendo montagem.

HH: Então quando começou a [montagem da] Bienal, aumentou o número de funcionários. O senhor coordenava toda a equipe?

GM: É engraçado que a Bienal tinha pouca gente [na montagem]. Havia meia dúzia de funcionários: eu, o Joaquim, o Walter. Quando chegava uma exposição a gente montava muito simplesmente. Lá na Sete de Abril estavam os dois museus, as duas rivalidades, o Masp e o MAM, nos Diários Associados. Acho que [o prédio] existe até hoje. No segundo andar, na ala dos fundos, ficava o Museu de Arte Moderna; na ala da frente o museu do Chateaubriand, também no segundo andar, separado só por ala. A ala deles, a da frente, a mais importante, era do Masp. O Ciccillo Matarazzo tinha uma rivalidade muito grande com o Chateaubriand – um ia pra França, comprava um quadro e saía no jornal: o Bardi foi e comprou um quadro. Então o Ciccillo Matarazzo chamava o Lourival e falava assim: temos que ir pra Itália comprar um quadro! Era uma rivalidade deste tipo...

HH: Durante o processo de construção do pavilhão e montagem da exposição, como foi realizado o recrutamento de pessoal e organizado o processo de trabalho? Havia um treinamento especial?

GM: Eu não participei do processo de construção do Pavilhão, havia uma equipe contratada para fazer esta parte. Mas depois, na montagem, não houve treinamento. Saiu no jornal que estavam precisando de operários e ficou definido que eu, o Aldemir Martins, o Marcelo Grassmann, o Carmélio Cruz e o Krajcberg, cada um de nós, teríamos cinco ou seis homens, entre carpinteiro, marceneiro, eletricista, pintor, pra fazer todo o trabalho. Nós, além disso, descarregávamos caminhão, como ali naquela foto, descarregando uma escultura de Bruno Giorgi e Brecheret. A gente participava e fazia tudo, a gente tinha uma equipe. Aqui [mostrando uma imagem] tem eu, o Armando, e um rapaz da metalúrgica Matarazzo, que era da minha equipe. O Aldemir tinha uma equipe, cada um tinha uma equipe. Agora recrutamento, seleção... Para se montar uma Bienal não existe gente especializada – e já se passaram 45 anos da I Bienal, daria para ter um grupinho. Ex-funcionários de montagem vêm pedir emprego quando chega a Bienal, mas eles não têm especialização. Não havia treinamento e nunca houve treinamento especial. Por incrível que pareça hoje nós vamos para a vigésima-terceira Bienal [1996] e só existe treinamento para os monitores...

HH: Na primeira Bienal não havia monitores.

GM: Não.

HH: A Bienal estava organizada em salas por países. No momento da montagem de uma sala, vamos supor, da Itália, já havia um projeto preexistente ou eram abertas as caixas e colocadas as obras nas paredes?

GM: Na primeira Bienal já existia o comissário, [função que] permaneceu durante muitas Bienais. [Alguns] países não tinham comissário, como por exemplo, o Paraguai, a Bolívia, então era por correspondência: você tem direito a x metros quadrados. Lá da Bolívia alguém do governo, alguém da arte, me respondia: eu quero x metros quadrados, x metros lineares. Então o Jacob Ruchti e o Miguel Forte, depois do caixote feito, estudavam no escritório deles e chegavam na Bienal dizendo: será assim. Havia uma equipe só pra montar paredes e painéis. Hoje a mesma equipe carrega e descarrega caminhão, confere obra, monta painéis, pinta painéis, monta obra. Parece que na próxima Bienal vai ter uma firma, a Método, que vai fazer a montagem com orientação do pessoal da Bienal, que já tem mais experiência.

HH: O senhor acha, como já comentou aqui, que por Deus deu tudo certo e coube tudo. Mas por certo foram feitas algumas modificações, deve ter sido um trabalho muito duro, pesado até...

GM: Foi, mas sabe o que acontece: como esse era o primeiro trabalho de porte, uma Bienal, ninguém se preocupava com o relógio. Hoje uma pessoa, cinco horas, vai embora. Na montagem da Bienal se alguém trabalha duas horas a mais quer receber hora extra. Como era a primeira vez, todo mundo que estava naquele time queria ganhar, queria vencer, sem saber quais eram as regras do jogo. Eu saía com o Aldemir Martins à meia-noite como se fosse às seis horas da tarde, com a mesma disposição, e às seis, seis e meia, sete horas da manhã, a gente estava de volta. Então houve uma integração, é curioso, sem muitos funcionários. Hoje pra montar uma Bienal são contratados uns oitenta, cem funcionários. Naquela época teve no máximo uns quarenta. Por isso que eu digo, Deus estava ali ajudando porque tem certas coisas.... Isto aqui [mostrando uma fotografia] foi na véspera da inauguração. Eu separava essas placas, você vê que tem dois países, cada box era um país, não havia a mesma quantidade de obras de outras Bienais.

HH: Na época do evento não havia técnicas especiais para a montagem de exposições. Por esse motivo foram desenvolvidos carrinhos e medidores para viabilizar o transporte de obras e auxiliar na sua colocação. Como eram estes objetos? O senhor participou na criação destes objetos? O famoso carrinho foi usado na I Bienal?

GM: Não, o carrinho foi [o resultado de] uma gestação muito insana. O comissário dos Estados Unidos, na quinta ou sexta Bienal, viu o carrinho, começou a tirar fotos e perguntou quem era o autor. E um dia me disseram: você é um gênio. Você já viu o carrinho, não é nada de gênio, eu não sou gênio, muito pelo contrário. Acontece que aquele carrinho, eu vou te contar a história bem rapidinho: ele nasceu de uma necessidade. Em primeiro lugar, havia os painéis em que os quadros eram pendurados por cima, com arame. Tinha que ter um funcionário que subia num andaime e eu ficava em baixo. Como o painel era alto, ele [o funcionário] pregava um quadro e a gente puxava [o andaime]. Quando chegava a noite, a gente estava podre. Comecei a pensar: que estupidez, eu vou colocar rodas nesse carrinho para não ter que empurrar. Então botamos rodas e gabaritos para instalar os quadros. Quando, vamos supor, estávamos numa sala e partíamos para outra, precisávamos de um “caminhão” para levar todos os apetrechos de montagem. Por isso eu fui bolando, sofrendo. Acho que na quarta ou na quinta Bienal nasceu o carrinho. Aquele não está nem pintado. Esse, está vendo, já estava aprimorado. Aqui está o carrinho com rodas e cavalete. Esta plataforma é para você colocar o quadro no nível, não precisava [mais] ficar com o metro medindo. Depois foi aprimorado, com duas caixas para ferramentas, fizeram um caixote maior com chave onde iam as ferramentas, pinga e outras coisas... Bom, o carrinho foi copiado pelo diretor do Walker Art Center de Minneapolis, ele pediu que eu desenhasse para construir lá para o Museu. Então eu desenhei e depois de alguns meses ele me mandou [algumas] fotos que eu tenho no meu arquivo, desse mesmo carrinho feito em barras de alumínio, desmontável, que você carrega numa pasta...

HH: Ele aprimorou...

GM: Claro! O Museu de Israel também copiou e aprimorou o carrinho, com outras modificações. Esse aqui é o carrinho “tupiniquim”, depois vieram os carrinhos de “primeiro mundo”...

HH: Quer dizer que aquele medidor para as alturas não acompanha o carrinho?

GM: Não, é tudo junto, mas não era [na primeira versão]. Havia um monte de gabaritos, de 40, 50, 60 centímetros, um monte de madeira para transportar. Então eu criei, você pode perceber aqui nestes buracos, esses encaixes para colocar um ferrinho para deixar na altura e nivelado. Depois os furos vinham de cima até em baixo. Isso foi a partir da quarta Bienal, em 1957 é que foi criado esse carrinho. Depois surgiu um outro tipo, que eu vi numa revista: um carrinho para carregar quadros. Então fizemos o carrinho que você deve ter visto na Bienal, que eu copiei de uma revista alemã. O que mais você quer saber?

Estudo de esquema para a construção dos painéis utilizados na I Bienal do MAM/SP, s/d
Imagem divulgação [Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo]

notas

4
A mostra “Do figurativismo ao abstracionismo” inaugurou, em março de 1949, a primeira sede do MAM/SP. Ver: MAGALHÃES, Ana Gonçalves. Expor e colecionar: a formação de acervos de arte moderna e contemporânea entre o MAM e o MAC USP. In: MAM/SP. MAM 70 (1948-2018). São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2018, p. 29.

5
A exposição “Pinturas e gravuras de Minna Citron” foi realizada no MAM/SP de 14 a 31 de maio de 1949. Ver: TOLEDO, Carolina Rossetti de; MAGALHÃES, Ana Gonçalves; BROWNLEE, Peter John (Org.). Atelier 17 e a gravura moderna nas Américas. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea USP/Terra Foundation for American Art, 2019, p. 30.

6
A individual “Estudos fotográficos”, de Thomaz Farkas, foi realizada no MAM/SP em julho de 1949. Ver: COSTA, Helouise. Metamorfoses da fotografia entre o moderno e o contemporâneo. In: MAM/SP. MAM 70 (1948-2018). São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2018, p. 44.