Durante décadas, as investigações acadêmicas e a literatura disponível sobre o período formativo da Arquitetura Moderna no Brasil permaneceram esparsas, frequentemente limitando-se a explanações suscintas acerca de personalidades e eventos, à repetição de informações, e acompanhadas pela apresentação de material iconográfico fragmentário. Nos compêndios de Phillip Goodwin (1943) e Henrique Mindlin (1956), hoje tidos como “clássicos“ da historiografia do Modernismo Brasileiro, verifica-se, por um lado, um admirável esforço de catalogação, e por outro, um entendimento pragmatista e linear, claramente dominado pelo discurso dos protagonistas daquela que ficou conhecida como “Escola Carioca“, e que viria a ser relativizado somente em 1981 com a publicação de Yves Bruand.

Já a polêmica iniciada em 1948 por Geraldo Ferraz – crítico de Arte e posteriormente biógrafo de Gregori Warchavchik – em seu artigo “Falta o depoimento de Lúcio Costa“ era indicativa de que a discussão arquitetônica do período havia sido mais rica e pluralista que aquela apresentada na publicação Brazil Builds. Ferraz exigiu publicamente do colega carioca que se manifestasse com maior clareza sobre o desenrolar dos fatos no final dos anos 20 e anos 30, sem porém obter grande sucesso. Embora alguns poucos estudiosos como Ferraz ou, mais tarde, Luis Carlos Daher tenham se dedicado à apreciação crítica de obras individuais da “fase heróica“ (1) e sua relação contextual, somente a partir do início da década de 90 verificou-se um adensamento de estudos, que vêm possibilitando a necessária releitura da história do período inicial de nossa Modernidade Arquitetônica. A esta releitura pertencem não somente a revisão de certos conceitos e interpretações, mas também a avaliação de nomes e obras menos reconhecidas ou até esquecidas.

Qualquer leitor que já tenha se ocupado dos momentos iniciais da Arquitetura Moderna no Brasil terá registrado, em diversas fontes, o nome de Alexandre Altberg. Mencionado por diversos autores em sentenças lapidares – e em uma quantidade de variações de vago conteúdo – este Arquiteto, tido como ex-estudante da Bauhaus e co-organizador do importante 1° Salão de Arquitetura Tropical em abril de 1933 no Rio de Janeiro, permaneceu até agora uma incógnita.

Surpreendentemente (ou não), listas telefônicas podem ser um excelente instrumento para a pesquisa histórica. Ao longo da preparação de meu doutorado na Alemanha sobre o período formativo do Modernismo Brasileiro, estive à procura de indícios que levassem a descendentes de Arquitetos pouco estudados. Pude assim detectar o cineasta Marco Altberg no Rio de Janeiro no início de 2004. Ao telefonar a ele, cautelosamente expliquei à sua esposa Maísa – curiosamente, sobrinha-neta de Alcides Rocha Miranda – o motivo de meu interesse por Alexandre Altberg.

Qual a minha surpresa ao escutar dela: “por que o Senhor não pergunta tudo isso ao Tio Alex diretamente?

O berlinense Alexander Altberg

Alexander Altberg nasceu em Berlim a 29 de junho de 1908, filho do comerciante austríaco Falk Altberg e da médica russa Rachel Altberg, ambos provenientes de famílias judias. O pai, que havia sido deportado como prisioneiro civil à Manchúria ao final da 1° Guerra Mundial, tinha uma empresa de importação e exportação, e ao retornar estabeleceu-se em Berlim. O jovem Alexander aprende a língua russa com a mãe, e sua fluência na língua alemã só aparece após os 6 anos de idade, quando entra na Escola Goethe no bairro berlinense de Wilmersdorf, onde a família vivia.

Desde pequeno entusiasmado pela música e pelo desenho, Alexandre matricula-se em 1925, aos 17 anos, na Bauhaus em Weimar, escola cujo inusitado currículo buscava a integração entre as Artes Aplicadas e a Indústria, e somente oferecia um grau profissionalizante. A Bauhaus não dispunha de um curso específico de Arquitetura, embora tivesse sido originalmente iniciada por Henry van der Velde e contasse com alguns Arquitetos em seu quadro de mestres, e o escritório privado de Walter Gropius funcionasse como uma extensão da própria entidade (o curso de Arquitetura só veio a ser estabelecido em 1928). Altberg permanece na Bauhaus até o início de 1926, sem ter portanto vivenciado o processo de transferência da instituição para Dessau ainda naquele ano. Por insistência do pai, que lhe recomendava a obtenção formal de um diploma acadêmico, ele faz um estágio na construtora Lenz & Co em Berlim (o estágio era obrigatório para a admissão numa universidade) e transfere-se para a Staatliche Ingenieurakademie em Oldenburg (próxima a Bremen), que seguia a tradição das Escolas Politécnicas.

Na segunda metade dos anos 20, Alexander engaja-se politicamente, chegando a presidir o Diretório da Liga de Estudantes Judeus (Jüdisches Studentenverband) de Oldenburg, vindo a nitidamente sentir o latente antisemitismo no período final da chamada República de Weimar (1918-1933). Aliado a este fato, o estudante tem dificuldades em adaptar-se aos parâmetros acadêmicos tradicionais vigentes, especialmente após ter “respirado os ares de modernidade“ na Bauhaus, e encontra a oposição de seus professores. Ele recorda uma expressão do período, comum entre os Arquitetos acadêmicos: “Quanto mais razo o telhado, mais razo é o espírito“ (Je flacher die Dächer, desto flacher der Geist). Altberg atribui à conjunção desses fatores as dificuldades que teve em terminar seu curso, apesar de suas excelentes notas ao longo do percurso. O Reitor da Academia e Diretor do Departamento de Arquitetura, um certo Prof. Bast, recusa-se a aceitá-lo para o trabalho de graduação. Altberg se recorda que, já no final dos anos 20, Bast carregava o símbolo da NSDAP preso à lapela. Seu pai, que por motivos profissionais já há algum tempo vivia em Lisboa e naquele momento se encontrava na Alemanha, viaja a Oldenburg para protestar junto ao diretor, cuja argumentação foi a de que “o jovem ainda não tinha maturidade necessária para praticar a profissão“. Altberg é obrigado a fazer um “Projeto para um Hospital com telhados em águas“, sendo terminantemente proibido a utilizar os princípios da “Arquitetura Nova“ (Neues Bauen ). Desmotivado, pois já havia terminado todos os seus exames, ele realiza em seis meses um projeto banal, e finalmente recebe seu título acadêmico de Dipl. Ingenieur (Arquiteto) com nota mínima, em fins de 1929 [figura 01].

Independentemente desses atropelos de sua vida universitária, parece-me importante salientar o ambiente de formação de Alexander Altberg para compreendermos sua obra nos anos que sucedem sua chegada ao Brasil. Altberg inicia sua vida profissional ainda como estudante, fazendo estágio nos períodos de férias de 1928 e 29 no conceituado escritório berlinense Korn & Weitzmann. Arthur Korn (Breslau 1891-1978 Viena) era o Arquiteto-projetista, e seu sócio Siegfried Weitzmann o responsável pela condução de obras. Sendo ambos de ascendência judia alemã, boa parte da clientela da firma provinha de setores abastados desta comunidade. Arthur Korn foi um dos primeiros colaboradores do jovem Erich Mendelsohn, tendo atuado na concepção e construção da Torre Einstein (Einsteinturm) em Potsdam em 1919. Entre 1920 e 1921, Mendelsohn passa a vê-lo como concorrente, e Korn é substituído pelo colega Richard Neutra. Korn adere ao Novembergruppe (2) em 1922, ano que inicia seu próprio escritório construindo a Casa Goldstein em Berlin-Westend [figura 02], obra projetada sob a influência formal do Neoplasticismo holandês, com jardins concebidos por Neutra, e que é amplamente publicada. Em 1924, ele constrói o refinado complexo da Fábrica de Sapatos Hermann Guiard & Co e a Residência Dr. Krojanker [figura 04], ambas em Burg próximo a Magbegurg. Arthur Korn fazia parte do grupo central da Avant Garde em Berlim: foi membro do grupo “O Anel“ (3) (Der Ring) em 1926 juntamente com Ludwig Mies van der Rohe, Hans Poelzig, Bruno Taut e outros, e participou da fundação dos CIAM em 1928. Em artigo publicado em 1923, Arthur Korn fornece uma das mais relevantes análises da passagem do Expressionismo à Arquitetura Nova na Alemanha. Tematizando a unidade entre Arte e Técnica, sua visão dá maior peso, em sutil contraposição à posição do colega Gropius, ao elemento artístico: “a Técnica deve ser a fundação da Arte de Construir (Baukunst), mas não equiparar-se a ela“ (4).

Altberg participa dos projetos mais importantes do escritório Korn & Weitzmann: a Fábrica de Borrachas e Preservativos Fromms Act em Berlim-Friedrichshagen [figuras 05 e 06] e a Loja de Perfumarias Kopp & Joseph num dos principais boulevards da cidade, o Kurfürstendamm [figura 07].

A Fábrica de Borrachas e Preservativos Fromms Act (1928-1930) consiste num edifício adminitrativo, feito em estrutura metálica e revestido de peças cerâmicas brancas, e uma área posterior de produção, caracterizada por um volume prismático de dois andares com grande apuração formal, também em estrutura metálica, dotado de grandes painéis de vidro e de tijolos aparentes, e complementado por uma torre e uma chaminé projetadas dentro da mesma linguagem. Dentro da visão humanística de Korn, o acurado detalhamento do complexo determina por um lado a associação da Arquitetura à estética da Máquina, e concede-lhe, por outro, uma escala humana compatível com a dignidade do ambiente de trabalho do novo operariado.

Dentre os muitos projetos de lojas e interiores realizados pelo escritório nesses anos, a Loja de Perfumarias Kopp & Joseph (1929-30) foi a mais espetacular, uma pequena obra-prima de seu tempo. O edifício construído por Korn ocupou um terreno estreitíssimo, que por muitos anos era tido como não-edificável. Os Arquitetos erigiram um prisma de cinco andares, cuja fachada, nos dois primeiros pisos, era caracterizada por uma única placa de vidro com 5 metros de altura, expondo o conteúdo da loja à rua. A porta de entrada, em vidro e metal, consistia numa peça de mobiliário urbano: uma vitrine pivotante com prateleiras que, quando aberta, debruçava sobre a calçada, como um convite aos transeuntes. Todos os elementos da loja foram concebidos pelo escritório.

Após estas e outras experiências, Arthur Korn torna-se uma das grandes autoridades no uso do vidro na Arquitetura, que cada vez mais se consolidava como um dos principais materiais dos “novos tempos“. Ele publica o livro Glas am Bau und als Gebrauchsgegenstand (O Vidro na Construção e como Objetoi de Uso), que rapidamente se torna literatura obrigatória da Arquitetura Nova na Alemanha (5).

Arthur Korn constrói ao final dos anso 20 a Agência de Viagens INTURIST no boulevard Unter den Linden, especializada em viagens à União Soviética. Sendo membro do Partido Comunista Alemão (KPD), Korn é convidado pelo Governo Central Soviético a uma viagem àquele país em 1929. Ao retornar, funda um grupo intitulado “Coletivo para a Construção Socialista“ (Kollektiv für Sozialistisches Bauen), cujos membros são estudantes e jovens arquitetos, entre eles Alexander Altberg e os “bauhausianos“ Hubert Hoffmann e Peter Friedrich. Em 1931, o grupo apresenta num edfício fabril na Friedrichstrasse em Berlim a “Exposição de Arquitetura Proletária“ (Ausstellung für Proletarisches Bauen), que se entendia como mostra alternativa à Berliner Bauausstellung do mesmo ano [figura 08]. O design e realização ficaram aos cuidados de Korn e Altberg. Esta experiência é fundamental para a realização do 1º Salão de Arquitetura Tropical“ no Rio de Janeiro dois anos mais tarde.

Sendo judeu e comunista ativo, Arthur Korn foi obrigado a fugir da Alemanha após a ascenção de Hitler ao poder. Em 1934 ele viaja juntamente com Gropius a Londres para um encontro dos CIAM, e não retorna. Vive entre 1935 e 37 na Iugoslávia, retornando definitivamente a Londres. Em 1937, ele assume a direção do Grupo MARS (Modern Architectural Research Group, iniciado em 1933 como seção britânica dos CIAM), e é um dos mais ativos urbanistas nos CIAM do pós-guerra. Torna-se Professor de Urbanismo na Universidade de Oxford e, por 20 anos, na Architectural Association, falecendo em Viena em 1978.

A chegada de Alexander Altberg ao Brasil

O pai de Alexander possuía contatos comerciais com o Brasil devido a suas atividades em Lisboa. Já pressentindo os desenvolvimentos políticos na Alemanha, a Família Altberg decide deixar o país em 1930, ainda podendo transferir seus bens para o Rio de Janeiro, e rapidamente se estabelece no então pouco povoado distrito de Ipanema. Após as dificuldades para conseguir um visto, Alexander embarca no porto de Bremen em outubro de 1931 e segue com o Norddeutschen Lloyd de encontro aos pais, levando seu gramofone, seu violoncelo, livros e revistas de Arquitetura.

De início, o jovem Altberg parece não ter tomado nota da acirrada atmosfera que tomara conta dos círculos de Arquitetos no Rio de Janeiro. Não é de admirar: ele era um recém-chegado, sem domínio a língua e sem conhecimento do meio profissional na cidade. Pouco antes da demissão do grupo de Professores reformadores da ENBA, Lucio Costa havia organizado o “Salão de 31“, tido como a primeira manifestação coletiva dos Arquitetos representantes da “Arquitetura Nova“ no Brasil. Mesmo a respeito da subseqüente greve estudantil liderada por Luiz Nunes e Jorge Machado Moreira, Altberg veio a saber só no ano seguinte. Ele também não esteve presente às palestras de Frank Lloyd Wright na recém-inaugurada Casa da Rua Toneleros, de Warchavchik.

À busca de trabalho, ele procura Anton Floderer, arquiteto austríaco de orientação “moderna“, que já havia realizado algumas obras no Rio e em parte trabalhava em parceria com o bem-sucedido escocês Robert Prentice. Segundo Altberg, Floderer o recebeu com frieza, tendo-lhe dito em alemão “por que o Sr. não vai procurar trabalho com a sua turma de judeus?“ (6). Altberg e Floderer se reencontrariam em breve, no Salão Tropical.

Seu primeiro emprego foi no escritório de Arnaldo Gladosch, Arquiteto brasileiro descendente de imigrantes alemães, e que, assim como Attílio Correa Lima, havia trabalhado com Alfred Agache no plano de remodelação da Capital. Altberg colaborou brevemente no projeto para o Hotel Ambassador, que descreve como “sem sal nem pimenta“, e lembra-se que o pai de Gladosch atuava como “gerente“, cuidando para que os empregados não conversassem durante o expediente. Permaneceu no escritório por um mês, e decidiu iniciar sua carreira individual.

Apesar da barreira da língua nos primeiros anos, Alexander Altberg é muito ativo e busca inserção social. Os primeiros contatos ocorrem através da comunidade alemã e da comunidade judaica no Rio de Janeiro. Altberg descreve um dos pontos de encontro, o Club Germania na Praia de Botafogo, como um círculo elitário de homens de negócios com o qual não teve empatia, “todos com o nariz em pé“.

Ele busca relações com “judeus orientais“, tradicionalmente menos prósperos, com refugiados políticos europeus que começam a chegar ao Brasil ainda antes de 1933, e com a comunidade artística. Em breve, Altberg passa a integrar um grupo intelectual liderado desde 1929 pelo ativista cultural e marchand Theodor Heuberger, inicialmente denominado Vereinigung Deutschsprachiger Künstler und Kunstfreunde (Associação dos Artistas e Amigos da Arte de Língua Alemã), que em breve daria origem à PRÓ-ARTE. O grupo era predominantemente constituído por judeus, tanto brasileiros quanto emigrados de diferentes países de língua alemã. Organizava-se exposições, eventos e discussões na sede da Avenida Rio Branco, em cujo pequeno restaurante ocorria, sob grande tensão, a permanente troca de informações sobre os desenvolvimentos políticos na Alemanha. Ali, Altberg aproxima-se de Carlos Lacerda e conhece Guignard, uma amizade que duraria por muitos anos.

De certa maneira, é através da PRÓ-ARTE que acontece o contato de Altberg com Gregori Warchavchik. Naquele momento em fins de 1931, após a inauguração da Casa da Rua Toneleros, Warchavchik preparava a inauguração de um apartamento de cobertura, construído no topo do Edifício Olinda na Avenida Atlântica para o Dr. Manoel Dias, irmão do pintor Cícero Dias. Alexander foi convidado por Warchavchik para cuidar desta “Exposição de um Apartamento Moderno“, inaugurada a 5 de janeiro de 1932, e que mostrava o requintado mobiliário executado pelo Arquiteto em suas oficinas de São Paulo. Por outro lado, ao deixar Berlim, Altberg trouxera na bagagem uma recomendação do marido de sua ex-professora a um certo Dr. Lorch em São Paulo. Lorch era casado com Luísa Klabin (Lorch), irmã de Mina Klabin Warchavchik e Jenny Klabin Segall. É também por esta via que Altberg é apresentado a Lasar Segall, que acabava de retornar uma longa estadia em Paris.

Primeiras obras: as residências da Rua Paul Redfern em Ipanema

Tendo vivenciado o efervescente contexto berlinense, no qual a Arquitetura Moderna já havia se consolidado, Altberg começa suas atividades no Brasil num momento em que esta contava com mais oponentes que simpatizantes. É importante lembrar que, apesar de o processo de verticalização do Rio e de São Paulo já ter sido iniciado, as condições técnicas ainda eram precárias para permitir a realização de edifícios modernos com standards semelhantes aos europeus ou norte-americanos. Dentre as poucas obras finalizadas no Rio de Janeiro até então, relembremos o Edifício de Habitação no Morro de Santo Antônio (Marcelo Roberto, 1929-30), o Terminal Rodoviário Mariano Procópio na Praça Mauá (autor ainda não identificado, 1929), o Albergue da Boa Vontade (Affonso Eduardo Reidy e Gerson Pompeu Pinheiro, 1930-31), e as duas mencionadas obras de Warchavchik, que em seguida iniciaria sua breve cooperação profissional com Lucio Costa.

As experiências colecionadas por Altberg no escritório Korn & Weizmann haviam lhe deixado fortes marcas e proporcionado embasamento projetual e técnico excepcionais. Segundo a carta de recomendação assinada por Arthur Korn em 31 de outubro de 1931 – que Altberg guarda até hoje – o jovem Arquiteto é elogiado por suas qualidades como projetista e desenhista, por sua habilidade na elaboração de detalhes construtivos e de memoriais, na negociação com empresas e até mesmo pela aptidão em relacionar-se com os clientes do escritório. Apesar da comparável “precariedade“ do meio-ambiente carioca, o jovem Arquiteto não se sentia impedido de projetar com inovação ou de enfrentar desafios técnicos em seu próprio canteiro de obras.

Alexander tem a chance de iniciar suas atividades como profissional liberal já em 1932. Os negócios de seu pai rapidamente prosperavam, e este iniciara a compra de pequenos terrenos em Ipanema e no Leblon. Alexandre constrói no mesmo ano três residências unifamiliares contíguas, na Rua Paul Redfern. A primeira, no n° 36, era destinada à própria Família Altberg (o Arquiteto viveu nesta casa com os pais e com sua primeira esposa por vários anos) [figuras 09 e 10]. Os únicos testemunhos disponíveis desta obra são uma foto da fachada, publicada na Revista base N° 2, e uma foto de Irmgard (Schwabe) Altberg, tomando sol no terraço-jardim. O tratamento volumétrico da fachada evocava a linguagem contrutiva do De Stijl, enquanto o tratamento das superfícies claramente ecoava a policromia dos projetos habitacionais de Bruno Taut em Berlim. Alexandre reporta que as “faixas“ não foram determinadas pelo uso da cor, mas sim de materiais (argamassa cinza com mica e com pigmento vermelho). As duas outras casas [figura 11], na esquina com a Rua Prudente de Moraes, foram construídas dentro dos mesmos princípios modernos, mas desafortunadamente vieram a ser alugadas por inquilinos que, sem a menor sensibilidade para a nova estética, as ocuparam de forma totalmente inadequada. Uma foto do álbum de Altberg mostra um detalhe da marquise de concreto do terraço-jardim da primeira residência de aluguel, também tratado em cores fortes.

Para dialogar com as autoridades municipais, Alexandre valeu-se nos primeiros anos de sua fluência em francês. À semelhança do que acontecera com Warchavchik em São Paulo, a aprovação dos projetos ocorreu com dificuldades. Inicialmente, as três casas foram recusadas pelo “Censor de Fachadas“ da Prefeitura, um certo Engenheiro Vasconcellos, que gabava-se de sua “veia literária“ e escrevia crônicas para o jornal “A Noite“. Dialogando em francês, Alexandre foi conquistando sua simpatia em longas conversas sobre literatura européia, e assim obteve os almejados “carimbos“.

Ainda em 1932, Altberg inicia o projeto da residência para o imigrante húngaro e comerciante Adalbert Vertecz, na mesma Rua Paul Redfern, junto ao Jardim de Alá. A Casa Vertecz [figuras 12 a 16] será aqui mais extensamente comentada por ser a única razoavelmente bem documentada, embora ainda não tenham sido localizados desenhos deste edifício até o momento. As imagens apresentadas provém da “Revista da Directoria de Engenharia e foram publicadas por iniciativa de Carmen Portinho (7).

A obra foi concebida com três andares sem porão e contava com laje plana em forma de terraço. A atitude de projeto é claramente funcionalista, e sua volumetria cúbica com aberturas bem proporcionadas adquiriu plasticidade dinâmica através de uma série de recursos inusitados. O uso da curva é preciso e consciente, distante portanto do formalismo Art-Déco. Enquanto o lado esquerdo do volume contava realmente com três pisos, o direito era virtual, sendo o cubo definido por arestas em forma de marquise contínua, que cria um “cômodo a céu aberto“ e oferece proteção solar à área do terraço. Já nesta obra Altberg demonstra claramente sua preocupação com o clima quente como nova condicionante de projeto. As janelas das fachadas ensolaradas recebem persianas rolantes, e a marquise de concreto proteje a área de estar do térreo.

Partindo de um volume cúbico, Altberg tematiza a curva nas três dimensões e no detalhe. Já da distância, destaca-se a aresta arredondada do cubo, acentuada por uma abertura de dois andares com delicada malha de blocos de vidro. Internamente, a escada que une os três pavimentos recebe luz natural filtrada. Uma foto da época evidencia o efeito cênico da escadaria, que com o escurecer torna-se uma grande lanterna no espaço da rua. A marquise frontal, que também serve como terraço para os dormitórios do primeiro andar, reflete de forma dinâmica a geometria da planta. A entrada principal, localizada na lateral esquerda, é realçada por uma marquise em balanço, cuja “pingadeira“, também arredondada, é uma citação explícita do detalhe dos balcões da chamada Prellerhaus de Gropius no edifício da Bauhaus de Dessau. Caixilhos, gradis e guarda-corpos metálicos contribuem para o efeito geral de leveza do edifício. O compacto jardim de formas retilíneas é concebido funcionalmente. A garagem, como de hábito no Brasil nesse período, é uma pequena edificação isolada, banida para os fundos do terreno. Sendo um entusiasta da nova linguagem arquitetônica, Vertecz também o contratou para projetar todo o mobiliário, e a casa é inaugurada no início de 1933.

Tanto o grupo de três casas quanto a Residência Vertecz imediatamente atraíram a atenção de colegas e de estudantes da ENBA. Altberg recorda ter sido procurado por vários deles. Com a permissão de seus pais, que durante todo o ano de 1933 se dispunham a abrir a residência da família a estranhos, Alexandre convidava-os a entrar, porém de forma precária podia transmitir suas idéias ou mesmo responder às muitas perguntas. A família Vertecz se mostrava mais arredia a visitantes. Mesmo tomando-se em conta o programa singelo destas casas de classe média, não é exagero afirmar que, já na Residência Vertecz, Altberg atinge o nível de sofisticação das melhores casas de Warchavchik, e em muito supera obras similares realizadas até 1936 pelos jovens formados na ENBA. Quanto ao caráter de ensemble do grupo de casas, vale aqui relembrar o conjunto da Rua Lorena, construído por Flávio de Carvalho em São Paulo de 1933 a 1938.

É nesse período que Altberg vem a conhecer o escultor italiano Lélio Landucci (Florença 1890 – Rio de Janeiro 1954). Chegado ao Brasil em 1923, casara-se com uma brasileira, e retorna a Paris, onde trabalha como assistente do renomado escultor Paul Landowsky. Landucci retorna ao Rio de Janeiro em 1930 para cuidar da montagem e execução final do Cristo Redentor, cujas linhas gerais foram definidas por Heitor da Silva Costa e cujas cabeça e mãos haviam sido executadas por Landowsky em Paris. Lélio e Alexander tornaram-se amigos e saíram em conjunto à busca de clientes. Landucci tinha relações com alguns políticos do Estado da Bahia, e desta forma a dupla é convidada a participar, em 1933, de um concurso para uma Escola com Parque Desportivo em Ilhéus (8) [figuras 17 a 19]. O projeto com planta em forma de “T“, era caracterizado por um longo corpo principal de dois andares paralelo à rua, abrigando salas de aula, administração e blocos sanitários, e complementado por um eixo perpendicular posterior contendo um grande auditório e dois foyers. Altberg recorda sua preocupação com os aspectos de economia do projeto, consciente de se tratar de uma obra pública na província, mas não deixa de dar atenção aos aspectos formais do mesmo: janelas contínuas explicitam a estrutura modular de concreto, e a dinâmica da forma longilínea é acentuada pelas extremidades em semicírculo. O pátio da escola recebe uma pista de atletismo com campo de futebol e uma tribuna coberta. Altberg e Landucci ganham o primeiro prêmio, porém jamais vieram a receber o dinheiro da premiação e nem souberam se o projeto foi de alguma maneira realizado. Em 1934-35, Landucci também trabalha em conjunto com Alcides Rocha Miranda.

Altberg e os instrumentos de propaganda da Arquitetura Moderna

O 1° Salão de Arquitetura Tropical

Após sua modesta “atuação“ na apresentação pública do “Apartamento Moderno“, Altberg passa a freqüentar informalmente o recém fundado escritório Costa & Warchavchik, instalado no Edifício “A Noite“. Ele se recorda de Lucio como homem gentil e reservado, e o contato entre os dois é restrito. Parece ter ali nascido a idéia de se realizar o 1° Salão de Arquitetura Tropical, inaugurado a 17 de abril de 1933 no Palace Hotel. Seus organizadores teriam sido os estagiários João Lourenço da Silva e Adhemar Portugal, e Alcides da Rocha Miranda, que nesse momento era colaborador de Emílio Baumgart. A autora Adriana Irigoyen cita a Associação de Artistas Brasileiros (9), grupo fundado em 1929 e que regularmente se encontrava no Palace Hotel, como responsável pelo evento (10).

Embora tivessem visto o Salão de 31, os jovens colegas puderam contar com a valiosa experiência colecionada por Alexander Altberg com a “Exposição de Arquitetura Proletária“ em Berlim. Altberg foi co-organizador e designer do catálogo e convite do Salão [figuras 20 e 21], que contém uma colagem fotográfica sua, mostrando em destaque a Casa Nordschild de Warchavchik, a Casa Altberg e alguns outros pequenos edifícios modernistas, em parte ainda não-identificados. O lay-out do convite e do catálogo seguem as linguagens gráficas vigentes em publicações contemporâneas na Alemanha nesse momento.

Além de Warchavchik, Lucio Costa, Alexander Altberg e dos três outros organizadores, encontravam-se dentre os expositores Affonso Eduardo Reidy e seu sócio Gerson Pompeu Pinheiro, Emílio Baumgart, Marcelo Roberto, Luis Nunes, Vicente Batista, o ex-professor da ENBA Alexander Buddeus e o já mencionado Anton Floderer.

Não é possível afirmar com certeza que o catálogo já tenha estado pronto para a abertura da exposição no dia 17 de abril, mas de qualquer forma ele contém um aspecto memorável. Além da inclusão de um texto programático de Walter Gropius, foi inserida uma foto do edifício da Bauhaus em Dessau acompanhada do texto “fechada pela situação política“. A 01. de abril de 1933, tropas da SA e da SS cercam o complexo da Bauhaus em Dessau, revistam todo o edifício e aprisionam estudantes. Este ato de repressão não foi mencionado na imprensa diária alemã, e só podemos supor que alguém com conexão direta com os colegas de Dessau e Berlim tenha recebido a notícia com tal rapidez. Somente no dia 01 de julho a Bauhaus é esvaziada, até que a 20 de julho, sob enorme pressão dos órgãos de segurança nazistas, os professores são obrigados a declarar a “autodissolução“ da instituição em Dessau. Mies van der Rohe, o último diretor, ainda tentaria reorganizá-la, durante 6 meses num galpão em Berlim, sem sucesso.

O Brasil e os CIAM

Alexander Altberg havia enviado do Rio de Janeiro, em 1932, uma carta ao secretariado dos CIAM na Suíça, lançando a idéia uma representação dos Congressos no Brasil. Ele também envia “como credencial“ fotos da Rua Paul Redfern. Ao tomar esta iniciativa, ele não tinha conhecimento de que, já em 1929, Warchavchik havia sido recomendado por Le Corbusier a Siegfried Giedion como representante latinoamericano junto aos CIAM, e ao retornar de Bruxelas, divulgara alguns textos entre colegas e alunos. Altberg recebeu uma amigável resposta de Siegfried Giedion, acompanhada de um livro sobre Arquitetura Moderna (que se perdeu ao longo dos anos e de cujo título ele não mais se recorda). Seguiram-se mais algumas poucas cartas, mas com o agravamento da situação política na Alemanha e a imigração abrupta de diversos Arquitetos, o contato foi interrompido.

À procura de informações sobre Alexander Altberg em 2003, este autor veio a descobrir nos CIAM Archives, Houghton Library of the Harvard College, uma carta de Walter Gropius endereçada a ele, datada de 12 de julho de 1935. Gropius, que havia deixado a Alemanha no ano anterior, encontrava-se em Londres, a caminho do exílio nos EUA, e escreve a carta endereçada à Rua Paul Redfern N° 36, em alemão:

“Caro Senhor,nós realizamos há pouco nossa reunião anual dos Delegados em Amsterdam, e nessa ocasião foram feitos relatos sobre os diversos grupos. (Nesse contexto) eu aventei seus esforços e lamentei que os CIAM não mais receberam notícias suas, mas, de qualquer maneira, não queremos perder a oportunidade de enviar-lhe os protocolos das reuniões em Amsterdam.Com minhas cordiais saudações“ [figura 22, original em alemão]

Ao estabelecer contato com Alexandre em 2004, perguntei a ele sobre esta carta e, um tanto estarrecido, ele me informou que jamais a recebeu. Ou mais precisamente: veio a recebê-la agora, setenta anos depois. O documento nos arquivos de Harvard não é um original datilografado, e sim uma cópia feita com papel carbono. De fato, a carta não está assinada, sendo impossível saber se ela chegou a ser enviada ou se simplesmente não atingiu seu destinatário no Rio de Janeiro.

Pouco se sabe até hoje dos contatos estabelecidos por Warchavchik em sua viagem à Europa em 1930, além do fato de que ele com certeza encontrou-se com os principais protagonistas dos CIAM naquele momento (11). Me parece relevante lembrar que o contato de Warchavchik com Giedion e Gropius também foi abruptamente interrompido, em 1933. Se Warchavchik e Altberg tivessem podido intensificar estas relações, provavelmente a ressonância das Avant Garde alemãs no Brasil teria tomado outras proporções. Mas a História tem seus meandros...

A revista base

Desde o aparecimento da primeira publicação especializada, “Arquitetura no Brasil“, iniciada em 1921, as revistas de Arquitetura e Engenharia limitavam-se à divulgação de artigos técnicos e miscelâneas academicistas, raramente vindo a mostrar, só no final dos anos 20, alguma matéria incidental sobre tendências renovadoras. Talvez a única excessão tenha sido a revista Forma (1930-32), iniciada por Alejandro Baldassini e Emílio Baumgart, com certa participação de Di Cavalcanti e Gregori Warchavchik. Mesmo publicações modernistas dos anos 20 como Klaxon, Estética, Novíssima ou Movimento Brasileiro praticamente não chegaram a se desenvolver como meios de divulgação da Arquitetura Moderna no Brasil, tendo sido a imprensa diária o verdadeiro fórum de debates graças à ação incisiva de Flávio de Carvalho e Warchavchik.

Ao constatar este déficit, o forasteiro Alexandre Altberg, acostumado às dezenas de publicações na Alemanha, decide iniciar em 1933 uma revista própria, que recebe o nome de “base – revista de arte, técnica e pensamento“ [figuras 23 a 27]. Um pouco antes, em julho de1932, começara a circular, ainda em escala modesta, a “Revista do Departamento de Engenharia“, inicialmente destinada aos servidores públicos da Capital e concebida com uma política editorial de caráter eminentemente técnico (o que veio a se alterar após a consolidação da posição de Carmen Portinho).

Em seu livro “Alcides Rocha Miranda – caminhos de um arquiteto“ a estudiosa Lélia Coelho Frota faz uma valiosa análise do Salão Tropical e da Revista base, partindo do relato pessoal de Alcides. Evidentemente trata-se de uma versão parcial dos fatos. Ao contrário do que consta em algumas fontes da literatura sobre o Modernismo, foi Alexandre Altberg o principal responsável pela pioneira iniciativa da Revista base. Ele foi ao mesmo tempo seu editor, financiador, designer gráfico, ilustrador, autor, “curador“ de textos e – por motivo de redução de custos – até mesmo tipógrafo. Montando letra por letra todas as matérias e anúncios, Alexandre usa esta oportunidade para impulsionar a revitalização das Artes Gráficas daquele período: utilizando-se somente da letra miníscula, ele literalmente “constrói“ blocos de texto, exagerando nos espaçamentos, quando necessário. Os textos são apresentados com, alternadamente, dois tipos de letra, em interação com barras e imagens em preto e branco. Por motivo de custos, ele utiliza uma só cor primária contrastante para confeccionar a capa e acentuar conteúdos. Seu procedimento vai além daquele que havia aprendido das revistas modernas alemãs dos anos 20 e dos “Bauhausbücher“, livros coordenados por Lászlo Moholy-Nágy. Sua Arte Gráfica não busca ser expressiva nem causar o choque, ela é conseqüentemente “moderna“ no sentido estético e funcional.

O intuito de Altberg ia muito além de publicar uma simples revista de Arquitetura. Como cosmopolita, ele deixa claro seu esforço pela atualização da produção brasileira e sua inserção num contexto internacionalizado, e procura transmitir aos leitores uma visão integral da Arquitetura como fenômeno cultural, em relação orgânica com as outras Artes, especialmente com as Artes Plásticas. Esta última posição já vinha há muito sendo proclamada em suas diversas facetas e nuances, seja por Sullivan e Wright, Peter Behrens, Walter Gropius ou Le Corbusier. Promovido já em meados dos anos 20 pelo próprio Warchavchik, este ideário veio pelas mãos de Lucio Costa a tornar-se um ponto marcante na produção carioca e brasileira.

Utilizando-se dos contatos obtidos através da PRÓ-ARTE, Altberg convida diversos autores dos círculos modernistas a contribuir à revista, como Quirino da Silva , Octávio de Faria ou H.A. Reiner. No primeiro número, bem comenta Lélia Coelho Frota (12): “o artigo que segue à abertura editorial (de autoria de Altberg), assinado m.d.a. (Mário de Andrade ) constitui na verdade a proposta conceitual da revista, que vale a pena citar mais extensamente, pelo seu ineditismo: “Hoje a Arte quer penetrar nos escaninhos mais ásperos da vida coletiva; entra nos laboratórios, nos hospitais, nas fábricas, nunca se fez tanta arte no mundo, e jamais os problemas dela, não apenas puramente de ordem estética, mas problemas científicos, tecnológicos, étnicos, sociológicos, preocupam tanto a humanidade“.“

Encontramos na base artigos sobre literatura, música, ballet, fotografia, lançamentos, textos críticos diversos. Dentre os anúncios de exposições de Artes Plásticas, encontramos as de Di Cavalcanti, Portinari, Segall, ou mesmo de Käthe Kollwitz. Com resenhas, anuncia-se a publicação de “Cacau“ de Jorge Amado, “Serafim Ponte grande“ de Oswald de Andrade, ou “Evolução Política do Brasil“ de Caio Prado Jr. São também publicadas traduções de textos estrangeiros, selecionados por Altberg, traduzidos com o apoio de colegas da PRÓ-ARTE e de alguns outros jovens entusiastas como João Lourenço da Silva (13) e Alcides Rocha Miranda, com destaque para relatórios sobre os CIAM. Nos números 1 e 2, encontramos matéria sobre a Triennale di Milano de 1933, acompanhada de muitas fotos. Curiosamente, é relativamente rarefeita a apresentação de obras de Arquitetura Moderna Brasileira, que naquele momento ainda eram poucas. Dando seqüência às suas breves atividades junto ao “Coletivo para a Construção Socialista“ em Berlim, Altberg publica notas sobre os CIAM, enfatizando as temáticas de Frankfurt (1929), cujo foco era o “lar para a existência mínima“ e Bruxelas (1930) e dá destaque à recém-inaugurada Vila Operária de Gamboa, de Costa & Warchavchik. Na área de Urbanismo, é apresentado um anteprojeto de Nestor de Figueiredo para João Pessoa. De sua própria produção, Altberg publica apenas uma imagem de sua própria casa (sem menção à autoria) no bem humorado artigo “Futurista“ (14) e um projeto de 1933/34, uma Colônia de Férias para o Sindicato de Trabalhadores do Livro e do Jornal na cidade de Vassouras [figuras 28 e 29]. O desenho aqui mostrado é o único até agora localizado, e ilustra esquematicamente um conjunto de quatro pavilhões interligadas por passarelas. Dois pavilhões eram destinados a famílias, um a “solteiros“, cujos dormitórios são celas individuais de 8,12 m2 contendo armários e lavatório embutidos, e um último pavilhão comunitário abrigando refeitório com terraço, biblioteca, copa e cozinha, etc. No artigo, Altberg escreve:

“as disposições internas e externas como sejam aeração, luz, mobiliário, etc. são organisadas de modo a favorecer o mais possível a higiene, rigorosa condição primordial para os organismos depauperados (dos trabalhadores) recuperarem a saúde, muitas vezes seriamente afetada....seria de desejar que iniciativas identicas fossem tomadas por outros sindicatos, consolidando assim as conquistas sociais de nossa época.“

Aparentemente, trata-se do primeiro projeto destinando ao lazer de trabalhadores planejado por um sindicato no Brasil, seguindo um modelo consagrado na Alemanha durante a República de Weimar, e que definitivamente se estabeleceria no país como parte do programa político (e propagandístico) da Era Vargas.

A primeira edição de base pôde ser publicada em agosto de 1933 graças ao apoio da empresa de Falk Altberg (Altberg Import-Export, distribuidores de artigos para fumantes, lapizeiras, etc), e seu financiamento foi complementado por anúncios de, por exemplo, algumas representações de empresas alemãs no Rio de Janeiro. Na segunda edição, de setembro de 1933, encontramos o anúncio de meia página da “Escola de Arte Lasar Segall“, contendo uma foto da fachada do atelier da Rua Afonso Celso em São Paulo, construído por Segall e Warchavchik, assim como anúncio empresarial da Família Klabin. Não somente as associações cariocas PRÓ-ARTE e AAB – Associação dos Artistas Brasileiros – também os grupos paulistas SPAM – Sociedade Pró-Arte Moderna, à qual Segall e Warchavchik eram ligados – e seu rival CAM – Clube dos Artistas Modernos, liderado por Flávio de Carvalho e Carlos da Silva Prado – dispõe-se à compra de exemplares que teoricamente garantiriam a continuidade da revista. Os pagamentos do SPAM e CAM não acontecem, e após novo esforço individual para publicar a terceira edição de base em outubro, que aparece como “número especial“ sobre propaganda e artes gráficas, Altberg é obrigado a declarar o fim da revista.

O relacionamento entre Carmen Portinho, seu companheiro Affonso Eduardo Reidy e Altberg desenvolvera-se em uma amizade. Como funcionária da Directoria de Engenharia da Capital e co-responsável pela Revista PDF, ela apóia o amigo estrangeiro, inicialmente convidando-o a publicar alguns de seus projetos, entre eles a Escola de Ilhéus (Ano II, número 10, Maio de 1934), e a contribuir com artigos. Alexandre mais uma vez publica o Manifesto de La Sarraz, ilustrando-o com foto de uma residência de Stamo Papadaki na Grécia, que lhe havia sido enviada por Siegfrid Giedion. O mesmo Papadaki escreveria mais tarde a primeira monografia internacional sobre Oscar Niemeyer (15).

Como assistente do Diretor de Obras do Distrito Federal, foi Carmen quem propiciou a Altberg seu primeiro (e provavelmente único) projeto construído para o poder público, em 1935. Trata-se do Edifício do Montepio dos Empregados Municipais [figuras 30 e 31], na antiga Rua Teófilo Otoni (junto ao Campo de Santana), que estranhamente não figura em nenhuma publicação sobre o período. Este edifício de seis andares tinha fachada estruturada em dois planos, estabelecendo um recuo dos últimos pavimentos. Contava com porão para oficinas, uma cantina para funcionários, e o corpo da escadaria era marcado por pequenas aberturas horizontais. O programa de escritórios foi explicitado na fachada principal, que tinha face sul, pelo uso de grandes panos de vidro com janelas basculantes, inserido numa leve retícula de concreto armado. Esta foi uma das primeiras fachadas desta natureza construída no Rio de Janeiro, pouco antes das obras da ABI de Marcelo e Milton Roberto (1936-38). O único testemunho da concepção arquitetônica localizado até agora é a xerox de uma perspectiva de Altberg. As fotos aéreas ao lado, retiradas da publicação “O Rio Jamais Visto“ de Alfredo Britto e.o., mostram o Edifício do Montepio, quase em frente ao Palácio Duque de Caxias, e sua posição frágil durante as obras de demolição para a construção da Avenida Presidente Vargas, inaugurada em 1944. Logo após o início da construção de arranhacéus ao longo da nova avenida, ele foi demolido. E esquecido.

Após encerrar sua parceria com Lucio Costa no Rio em fins de 1933, Gregori Warchavchik volta a concentrar-se em suas atividades em São Paulo, e nesse momento ele convida Alexandre Altberg – que era 12 anos mais jovem – a associar-se a ele. Uma vez que a realização de suas casas em Ipanema havia sido um sucesso, tanto junto aos arquitetos como em termos comerciais, e seu pai continuava a adquirir terrenos nas novas áreas residenciais da zona sul carioca, ele recusa a oferta de mudar-se para São Paulo. Hoje, ele comenta que este talvez tenha sido um grande erro em sua carreira profissional. A julgar pela perspectiva do projeto para uma Grande Residência na Lagoa [figura 32], feita nesse mesmo ano, é possível entender que Altberg estivesse esperançoso quanto a seu futuro no Rio. Nos anos do pré-guerra ele construiria vários pequenos edifícios de apartamentos na Zona Sul do Rio: na Rua Montenegro – atual Vinícius de Morais –, e nas Ruas Alberto Campos, Rainha Gulhermina e Gomes Carneiro [figura 33]. Estas obras, em caráter mais comercial, eram restritas a três ou quatro pavimentos para evitar o custo de elevadores. Ele reporta que, mesmo já desencadeado o processo de verticalização do Rio, os cariocas da classe média ainda resistiam à idéia da habitação coletiva.

A 28. de junho de 1934 Altberg recebe a nacionalidade brasileira e adota oficialmente o nome Alexandre. Somente em janeiro de 1938 ele receberia o reconhecimento de seu título de Arquiteto pelo Conselho Regional de Engenharia e Architectura do Rio de Janeiro.

Os anos do Estado Novo e o período da II. Guerra Mundial não foram dos mais prósperos para o Arquiteto. Altberg nega ter sofrido discriminação direta, seja por sua convicção socialista ou pelo fato de ser judeu. Fato é que ele não é mais comissionado pelo poder público, exatamente no período em que o Estado é fator decisivo para a consolidação do Movimento Moderno no Brasil. Uma explicação é sem dúvida o fato de que ele, também como “ alemão“ não tinha boas cartas na mão num período em que o Brasil de Getúlio Vargas se ocupava de um jogo político dubioso entre as diversas frentes. Nem mesmo sua amiga Carmen Portinho, que apreciava seu trabalho e era bem posicionada na hierarquia estatal, pôde apoiá-lo diretamente. É conhecido o fato de que, em diversas regiões do Brasil, Arquitetos de origem “alemã“, independentemente de seu credo ou proveniência, sofreram represálias, chegando a perder seu título profissional, como ocorreu no Rio Grande do Sul após a declaração de guerra do Brasil aos Países do Eixo em agosto de 1942.

Pela primeira vez desde a infância, Altberg pôde fazer uso de seus conhecimentos da língua russa ao ser contratado pela Embaixada da União Soviética no Rio de Janeiro. Ele realiza uma extensão do edifício, além de um Pavilhão Infantil (Kindergarten) para as famílias dos funcionários diplomáticos, e de alguns projetos de interiores. Logo a seguir, esta tarefa foi-lhe fatal: prestes a ser contratado pela Embaixada dos EUA para a organização de exposições, ele foi, em plena Guerra Fria, “denunciado“ por uma secretária que sabia de seu trabalho realizado para os soviéticos.

Apaixonado colecionador de Arte e Antiguidades, Altberg encontra um nicho profissional na área do design de interiores nos anos 50. A partir dessas atividades ele foi se distanciando da pura atividade como Arquiteto-Construtor, e monta com um sócio a loja de Móveis e Antiguidades Altberg & Weil em Botafogo, que manteve até os anos 70. Paralelamente, ele foi por várias décadas administrador do complexo “Edifício Maximus“ na Praia do Flamengo (onde a partir de 1942 também viveu Manuel Bandeira) e em seguida do “Edifício Panamérica“, por esse motivo recebendo uma comenda do Prefeito do Rio de Janeiro.

Em 1970, Alexandre foi procurado no Rio por Pietro Maria Bardi, que preparava seu compêndio “Profile of the New Brazilian Art“ (16). Nesta compacta e enciclopédica obra, Bardi inclui um comentário sobre a Revista base e duas ilustrações de obras de Altberg, incluídas na mesma página que as obras de Flávio de Carvalho, Luis Nunes e Emílio Baumgart. Na ocasião, ele leva boa parte do arquivo pessoal de Altberg para ser fotografado em São Paulo, que não lhe é devolvido. Seria uma grata surpresa se esse material pudesse ser encontrado entre os guardados do Prof. Bardi.

Quando no ano 2000 a biografia de Carmen Portinho foi apresentada no Rio, Altberg foi informado de que Carmen, a quem não via há anos, estaria presente. Ele conta que foi procurá-la ao final da cerimônia e ela, já fragilizada, disse: “Ah, Alex, você também ainda está aqui...“ e escreveu uma dedicatória em seu exemplar do livro. Carmen faleceu em 2001, aos 98 anos.

Altberg residiu no Rio de Janeiro até 2001. Foram portanto 70 anos de vivência que transformaram este berlinense da gema num autêntico carioca. Desde então ele vive em Marília, no interior de São Paulo, cidade-natal de sua quarta companheira, Odete [figuras 34 e 35]. Com uma vitalidade de fazer inveja, ele continua ativo, cercado de seus livros, antiguidades e obras de arte, que expõe sempre que possível, tentando dar sua contribuição à tímida vida cultural da cidade. Seu atelier branco, uma longa edícula nos fundos do quintal, é um pequeno oase no meio da banalidade da periferia interiorana. Parte dos edifícios de Alexandre Altberg – ao menos pelo que se sabe até o momento – foram demolidos ao longo do processo de verticalização da Zona Sul do Rio de Janeiro. Aparentemente, ao menos uma das residências da Rua Paul Redfern ainda resistia em 2004, ainda que completamente deformada por décadas de uso como casa comercial (nela funciona um restaurante). Sua recuperação significaria um importante ganho para o Patrimônio Moderno da Cidade do Rio de Janeiro.

Boa parte das informações contidas neste ensaio foram fruto de intenso diálogo entre Alexander Altberg e o autor a partir de janeiro de 2004, através de cartas, telefonemas e uma entrevista feita em Marília a 22 de junho de 2004. A versão final foi revisada pelo próprio Alexandre Altberg em março de 2005. A ele agradeço pelo trabalho conjunto, por sua paciência e franqueza, e pela disposição a esta viagem ao passado.

Algumas reflexões sobre o recepcão à obra de Alexandre Altberg e seu esquecimento

O reencontro com Alexandre Altberg traz mais uma vez à tona uma série de perguntas sobre os caminhos da historiografia do Modernismo no Brasil. Nos últimos anos, uma série de publicações e trabalhos acadêmicos têm contribuído para o enriquecimento da “versão clássica“ sobre a primeira metade do séc. XX. Seja citado aqui o livro “Arquiteturas no Brasil – 1900-1990“ de Hugo Segawa que, com uma estrutura de análise inusitada procura explicitar a qualidade pluralística da produção do período.

Alexandre Altberg não é um caso individual. Dentre os “eclipsados“ (17), mencionemos dois outros exemplos: Luís Nunes e Alexander S. Buddeus. Os poucos estudos existentes sobre Nunes, falecido aos 29 anos e mesmo assim responsável por uma atuação sem igual no Brasil, configuram apenas um contorno de sua real relevância, seja como líder estudantil e colega engajado, como divulgador, organizador, político, projetista, construtor e educador. No caso de Buddeus, notoriamente uma figura marcante na formação da geração grevista da ENBA, é no mínimo admirável que nosso conhecimento sobre ele seja praticamente nulo, restrito à eterna repetição de dois ou três aspectos. Além de ter atuado como Professor na ENBA, Buddeus realizou ao menos três obras importantes daqueles anos, sendo que duas delas introduzem o Modernismo na Bahia.

Como em qualquer campo de ação, o significado da obra de um Arquiteto pode ser avaliada sob diversas óticas e focos de concentração. Estivemos acostumados à degustação de petit-fours pré-digeridos, condicionados pelo darwinismo profissional e pela glorificação de figuras do status quo. Qualquer Arquiteto com certa experiência profissional é consciente dos caminhos e descaminhos da profissão, e intuitivamente sabe que circunstâncias de vida, carreiras interrompidas, reorientação profissional etc não diminuem o valor de contribuições individuais, mesmo que estas tenham sido pontuais ou circunscritas a certos períodos.

Uma vez que a História é uma das mais subjetivas das ciências, a interpretação de fatos, a apreciação seletiva e mesmo a construção de mitos são fatores inerentes. Se por um momento tomarmos Lucio Costa, um dos principais “formadores de opinião“ da Arquitetura Brasileira, como exemplo de estudo desse fenômeno, verificamos alguns aspectos de interesse. Dentro dos princípios éticos de Lucio Costa é reconhecida sua generosidade em conceder créditos a seus contemporâneos, numa atitude de fair play. Mesmo para quem não o conheceu pessoalmente, isto fica evidente, na análise dos vários textos onde ele dá testemunha da fase inicial do Modernismo no Rio de Janeiro. Tomemos aqui a título de ilustração o pequeno volume “Arquitetura Brasileira“, de 1952 (18). Nele, Costa apresenta uma riquíssima compilação de nomes de colegas, ensaiando inclusive uma listagem de feitos pioneiros, com aqueles que, em sua opinião, teriam sido os pais do concreto armado no Brasil, ou os responsáveis pelo primeiro edifício sobre pilotis, pelo primeiro edifício com brise-soleil, etc. Warchavchik é lapidarmente mencionado em duas sentenças, que contém a expressão “o romantismo simpático da Casa da Vila Mariana“. Altberg não é mencionado. É notável que a lista de nomes restrinja-se a seus círculos de convivência e relações: seus ex-professores, alunos e colegas progressistas da ENBA, seus rivais tradicionalistas, etc. Assim, constatamos que figuras menos ligadas a estes grupos hegemônicos estejam ausentes de seu campo de observação ou interesse. Fato semelhante se deu com sua pecepção das diversas tendências do Movimento Moderno a nível internacional. Em seus textos, Costa refere-se sempre aos mesmos protagonistas, em atitude polarizante: um lado francês que é por ele privilegiado (Auguste Perret e Le Corbusier), e um alemão, mencionado dentro de uma political correctness (Walter Gropius como sinônimo da Bauhaus, e Mies van der Rohe). Não se encontrará em Costa uma palavra sobre o ideário de um Adolf Loos, J.J.P. Oud, Richard Neutra ou Schindler, Erich Mendelsohn, Bruno e Max Taut, Martin Wagner ou Ernst May, todos eles representantes de vertentes distintas e altamente relevantes no período formativo do Movimento Moderno. É como se não tivessem existido.

Costa não mentiu, não deformou nem boicotou. E provavelmente nem mesmo omitiu intencionalmente certos fatos. Seus relatos espelham, legitimamente, seu “registro de uma vivência“, seu grau de conhecimento em certos períodos, sua convicção e visão pessoal, que foram elevados por outros “atores“ ao nível de dogmas, e assim promovidos por gerações. Mas este é um outro capítulo (19) (20).

notas

1
Mindlin parece ter sido o primeiro autor a se utilizar dessa expressão. Ver MINDLIN, Henrique E. Modern Architecture in Brazil. New York: Reinhold Publishing Corporation, 1956.2
O chamado Novembergruppe, fundado logo após a 1° Guerra Mundial em dezembro de 1918, foi uma grande frente composta por músicos, literatos e artistas plásticos que pretendiam reorientar seu trabalho a serviço da revolução social na Alemanha. Dele participaram nomes ligados ao Expressionismo como os de Max Pechstein, Kurt Schwitters, Georges Groszs, Hans Arp, e mais distaciadamente, Leonel Feiniger e Wassily Kandinsky. Dentre os Arquitetos, que vieram a aderir um pouco mais tarde, estavam Arthur Korn, Walter Gropius, Hans POelzig e Ludwig Mies van der Rohe.

3
Dentre as muitas formações das Avant Garde alemãs, o “Anel do Dez“ foi inicialmente formado por Hugo Häring, Bruno e Max Taut, Walter Gropius, Hans Poelzig, Erich Mendelsohn, Ludwig Hilberseimer, Otto Bartning, Walter Curt Behrendt e Ludwig Mies van der Rohe com o objetivo de propagar os objetivos comuns da Arquitetura Nova. Ampliado a partir de 1926 sob o nome Der Ring  (O Anel), o grupo passou a ter 27 membros, entre eles Arthur Korn, e foi-se tornando cada vez mais heterogêneo, sendo definitivamente dissolvido em 1933, quando boa parte de seus integrantes deixa o país.

4
KORN, Arthur. Analytische und utopische Architektur [“Arquitetura analítica e utópica“], Das Kunstblatt, Berlin 1923 (editada por Paul Westheim). Citado em: JÄGER, Markus. “Arthur Korn 1891-1978“. Berlin: Deutsches Architektenblatt, n° 5, 1998.

5
KORN, Arthur. Glas am Bau und als Gebrauchsgegenstand [“O vidro na construção e como objeto de uso“), Berlin, 1929. Reeditado por Myra Warhaftig em: “Zu Arthur Korns Zeitdokumentation“, Berlim 1999.

6
Em alemãos, a frase citada por Altberg foi: Warum suchen Sie nicht Ihre anderen Juden Architekten auf?

7
Revista da Directoria de Engenharia. Ano III, nº 13, nov. 1934, p. 139-141.

8
Revista da Directoria de Engenharia. Ano II, nº 10, maio 1934, p. 6-9.

9
IRIGOYEN, Adriana. Wright e Artigas, duas viagens. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002, p. 62-64.

10
KELLY, Celso. “Uma contribuição histórica: o Salão de Arquitetura Tropical“, Anais do II Congresso Nacional de Críticos de Arte, 1961.

11
Sobre este episódio e correspondência correlata, ver: FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introdução da Nova Arquitetura no Brasil: 1925 a 1940, São Paulo: Museu de Arte de São Paulo, 1965.

12
FROTA, Lélia Coelho. Alcides Rocha Miranda, caminhos de um arquiteto. Editora UFRJ, 1993, p. 22-31.

13
João Lourenço da Silva formou-se na ENBA e, segundo as memórias de Altberg, casou-se com a irmã de Alcides Rocha Miranda. Nascido, assim como Alcides, de família abastada, ele recebeu uma posição na Embaixada do Brasil em Londres ainda nos anos 30, e afastou-se da Arquitetura. Altberg recorda-se do hábito de João Lourenço, quando vinha ao Rio, de circular na beira-mar trajando um chapéu-coco inglês, o que virou motivo de piada entre os amigos.

14
ALTBERG, Alexander. “Futurista“, Revista base, n° 2, set. 1933, p. 31.

15
PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer, New York: Reinhold Publishing Press, 1950.

16
BARDI, Pietro Maria. Profile of the New Brazilian Art, Rio de Janeiro/São Paulo/Porto Alegre: Livraria Cosmos Editora (printed in the Netherlands), 1970, p. 46-48.

17
Apropriação do autor da expressão utilizada por Agnaldo Farias em sua tese sobre a recepção à obra de Warchavchik. Veja: FARIAS, Agnaldo Caricê Caldas: “A Arquitetura Eclipsada, notas sobre História e Arquitetura – a propósito da obra de Gregori Warchavchik, introdutor da Arquitetura Moderna no Brasil“, Vol. 1 und 2 / Campinas, SP, Universidade Estadual de Campinas, Dissertação de Mestrado, 1990.

18
COSTA, Lúcio. Arquitetura Brasileira. Rio de Janeiro: Série “Os Cadernos de Cultura“, Serviço de Documentação do Ministério da Educação e Saúde, 1952.

19
Outras publicações onde o nome de Alexandre Altberg é mencionado e não citadas anteriormente são as seguintes: a) NOBRE, Ana Luiza: Carmen Portinho – o moderno em construção. Rio de Janeiro: Relume Dumará/RioArte, 1999, p. 36; b) NEDELYKOV, Nina; MOREIRA, Pedro. “Caminhos da Arquitetura Moderna no Brasil: a presença de Frank Lloyd Wright“. Arquitextos, nº 018.03. São Paulo, Portal Vitruvius, nov. 2001 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq018/arq018_03.asp>; c) PORTINHO, Carmen. Por toda a minha vida. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2000; d) Itaú Cultural. Enciclopédia Artes Visuais [verbete “Alcides Miranda“] <www.itaucultural.org.br>.

20
O autor agradece a colaboração de Lucio Gomes Machado no levantamento das fotos da Residência do Sr. Adalbert Vertecz em Ipanema.

sobre o autor

Pedro Moreira (1965), Arquiteto, formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 1987-88. Atuação profissional no Brasil, Inglaterra e Alemanha. Sócio em Nedelykov Moreira Architekten, Berlim. Supervisor de Projetos Internacionais das Oficinas da Fundação Bauhaus-Dessau (2001). Artigos publicados e Conferências no Brasil, Argentina e Alemanha