A cidade desde o início teve um foro privilegiado no cinema, mais especificamente a metrópole, a cidade grande que explodiu no final do século XIX, e que servia de cenário para os primeiros experimentos, com a máquina geradora de imagens em movimento. A relação entre a metrópole e o cinema se estabeleceu portanto já de início e a revolução que ambas as experiências provocaram na vida urbana e na arte respectivamente, logo iria transbordar para uma contaminação mútua, fazendo com que não apenas o cinema se tornasse a melhor maneira de representar a vida metropolitana, como também o imaginário cinematográfico demonstrasse uma potência inesperada na remodelação desta mesma vida, através da moda, de novos hábitos e comportamentos. Nos ateremos aqui ao primeiro aspecto, ao lançar um breve olhar sobre como o cinema atual retrata a vida nas metrópoles contemporâneas, acreditando que o cinema ainda mantém, senão o privilégio, pelo menos uma íntima relação com o modo de vida das grandes cidades.

Em geral o cinema se acerca da cidade por meio de duas abordagens, conforme ele as retrate como imaginárias ou realistas. A prevalência de uma ou outra em determinada época parece apontar, por sua vez, para as transformações mais amplas por que passam as sociedades. Blade Runner (1), como exemplo ilustre do filão imaginário, dava conta de uma pós-modernidade que em 1982, data de seu lançamento, ainda se afigurava como uma ficção e teve o mérito de ilustrar uma situação que até então era assunto apenas de círculos acadêmicos (como a teoria dos simulacros de Jean Baudrillard (2) por exemplo). Por outro lado, desde o Realismo Italiano, inaugurou-se uma linhagem cinematográfica que retrata a cidade como o lugar do drama político, em cujo horizonte imanente, se desenrola a luta cotidiana pela sobrevivência de vastas parcelas dos cidadãos. Onde, no primeiro caso, se constroem cidades a partir de imaginários – sejam eles utópicos ou distópicos – no segundo, a cidade se constrói a partir da crueza da realidade. Apesar de ambas serem fictícias, dependendo da contundência do filme, não importa qual seja a abordagem – imaginária ou realista – a cidade surge da tela com a força de um clarão e nos incita a uma reflexão sobre o funcionamento da maquinaria social como um todo. É esta capacidade reflexiva do cinema que pretendo destacar, em dois dos mais interessantes filmes lançados recentemente. Antes passemos rapidamente em revista como esta capacidade foi observada por dois grandes pensadores do cinema.

Como não poderia deixar de ser é preciso começar pelo filósofo alemão Walter Benjamin, um dos primeiros a observar a íntima relação entre cinema e vida nas metrópoles (3) Benjamin entretanto foi além ao observar o caráter emancipador do cinema, sua capacidade não apenas de ser a melhor forma de arte para representar a metrópole, mas também de provocar a experiência do choque capaz de retirar seus habitantes – a massa – do estupor e levá-los a uma ação revolucionária. Hoje em dia o pensamento de Benjamin continua vivo, mas é preciso relativizá-lo num mundo dominado por imagens muito mais publicitárias – e portanto conformistas –, do que por imagens revolucionárias. Até mesmo o seu diagnóstico de que o cinema era o modo de representação, par excellence, da vida metropolitana deve ser colocado em suspensão, uma vez que novas e mais possantes mídias, tais como a internet, surgiram. De qualquer modo continua válida a sua afirmação do cinema como uma arte primordialmente urbana.

Mais recentemente quem traçou um interessante paralelo entre cidade e cinema foi o cineasta alemão Win Wenders, em um texto proferido em um colóquio de arquitetos japoneses realizado em Tóquio, em outubro de 1991. O convite para falar para uma platéia de arquitetos, provavelmente adveio do fato de Wenders ser reconhecidamente um cineasta das cidades – seus filmes se caracterizam pela sensibilidade com que captam as paisagens urbanas e propiciam ao espectador um novo olhar sobre elas. Em Alice das cidades, por exemplo, a história se desenrola com os personagens principais percorrendo várias cidades alemãs em busca da casa onde mora a menina perdida, perfazendo neste percurso uma espécie de microsociologia do espaço urbano europeu. Em contraste com este espaço, Paris, Texas é todo um tratado sobre a típica espacialidade americana que é traçado, no qual sobressai a indistinção entre a atmosfera rarefeita da cidade – o subúrbio – e o deserto que a circunda. Já em Asas do Desejo a protagonista é Berlin, cidade cuja densidade histórica entra por sua vez, em profundo contraste com a ausência de historicidade da cidade americana. Em todos estes filmes Wenders como que modula o matiz da cidade com o da história e seus personagens, formando um todo no qual os recônditos da cidade revelam e se tornam indissociáveis, tanto da vida interior dos personagens, quanto da ação desenvolvida. Assim, se os três filmes retratam a paisagem humana como marcada pela solidão, muito desta caracterização se deve ao reflexo da paisagem desolada que o cineasta faz das áreas urbanas.

Pois bem, é este cineasta das cidades que em sua comparação entre a cidade e o cinema irá dizer em sua palestra que um dos principais problemas das cidades contemporâneas é o excesso de imagens. Segundo ele, de um modo semelhante ao modo como boa parte das produções hollywoodianas se apóiam em um excesso de efeitos e imagens, em detrimento de um bom enredo, para Wenders, as cidades estão sufocadas pela espetacularização de seus espaços, tomados que estão pela publicidade e pela performance econômica. O problema no caso não é a natureza artificial da cidade – de resto um condição apriorística desta – mas da sua excessiva artificialidade, em conseqüência do predomínio cada vez maior de uma camada de irrealidade, que tem na produção de imagens o seu principal motor. Isto quer dizer que se antes, na época de Benjamim, o cinema retratava a vida metropolitana e havia um distanciamento entre a tela e o que ocorria fora dela, agora as imagens invadem o cotidiano e o transformam em um constante espetáculo. O cerne desta problemática está naquilo que Wenders chama de "realidade de segunda mão", provocada pela proliferação exponencial possibilitada pelas tecnologias digitais. Nesta nova realidade o habitante das grandes cidades está o tempo todo conectado em telas, de televisão ou computador, assim como está solicitado por imagens publicitárias em toda sorte de objetos e lugares. O que Wenders reivindica para as cidades é a possibilidade de dar espaço aos vazios, ao silêncio, algo que ele instaura em seus filmes ao filmar o deserto, os terrenos baldios, as ruínas, os prédios abandonados, os lugares da ausência em geral. Dar ênfase a estes espaços importa na medida em que, metafórica ou literalmente, eles surgem como espaços de emancipação e manifestação da vida, em sua condição de autonomia frente aos ditames de um mundo administrado pela tecnologia e pelo consumo desenfreado.

Entre Wenders e Benjamin há portanto a diferença entre as visões de um cinema que seja silêncio e outro que seja choque. Se bem que ambos acreditem no cinema como antídoto para a realidade esmagadora da cidade dominada pela selvageria do capital, Wenders sintomaticamente assume uma postura contemplativa, com relação ao papel do cinema num mundo que parece irremediavelmente alienado. O silêncio para ele é portanto uma estratégia de sobrevivência e redenção individual, alheio ao tipo de ação coletiva revolucionária, que outrora Benjamim julgava o cinema como portador.

É ainda como sintoma da relação entre o cinema e as cidades, que dois filmes recentes exemplificam o sentido tanto da alienação atual, quanto do desamparo frente a realidades urbanas que ultrapassaram todas as fronteiras, imaginárias ou não. São eles Encontros e Desencontros (4) de Sofia Coppola e Contra Todos (5) de Roberto Moreira. Ambos os filmes pertencem à linhagem realista, embora tratem de realidades bem diferentes geográfica e economicamente – respectivamente Tóquio, paradigma de cidade tomada por uma "segunda realidade", feita de símbolos de consumo e tecnologia, e a periferia de São Paulo, exemplo contundente de espaço excluído desta nova realidade midiática e entregue a uma realidade de violência e miséria. Estes filmes, cada qual a seu modo, nos fazem refletir sobre o fato de que o melhor da produção cinematográfica atual trate de cidades reais e sobre a ausência de inventividade em filmes sobre cidades imaginárias. Tudo se passa como se houvesse um esgotamento na capacidade de imaginar outros futuros, diante da exacerbação dos problemas das cidades reais. Diante de um quadro no qual parece que o futuro já chegou e ele não nos deixa muitas alternativas é como se a imaginação entrasse em colapso. Mesmo ficções científicas como Minority Report e Matrix, ou o mais recente Capitão Sky, nada apresentam de novo: suas representações das cidades do futuro soam ora como pastiche – suas imagens futurísticas são puro dejá vu – ora como cidades exatamente do modo como já as temos. Estamos longe aqui do deslumbramento e sublimidade de Blade Runner. Em compensação, a inventividade subsiste em bons diretores dedicados a retratar a realidade atual das cidades, mesmo que isto seja às custas do sacrifício da estética, como veremos mais à frente.

Outra reflexão interessante é observar que, se literariamente a utopia serviu historicamente como via para imaginar modelos de cidades para novas ordens sociais – Utopia de Thomas More por exemplo –, as melhores representações de cidades imaginárias no cinema são não são utópicas, mas distópicas. Metrópolis e Blade Runner atestam isto. Mas por que hoje em dia o cinema não é capaz de criar nem mesmo boas distopias? Blade Runner parece ter sido o último grande filme capaz de construir de maneira inovadora e consistente uma cidade imaginária e isto parece estar de acordo com a época na qual ele foi produzido, a década de oitenta, uma década na qual uma certa pós-modernidade deslumbrada com a produção sígnica da publicidade, da arte, e dos meios de comunicação em geral, apontava para a metrópole como o locus de uma excepcional vitalidade. Vinte anos depois, após o refluxo desta voga pós-modernista, parece fazer pouco sentido continuar se deslumbrando com esta excessiva produção sígnica, quando ficou claro o que ela trouxe consigo: um mundo cada vez mais dominado por imagens produzidas com um único intuito – vender. Talvez a resposta para a pergunta acima esteja na urgência da situação atual na qual se encontram as cidades – às voltas com a exclusão social, com a violência, com o desperdício e a deterioração da vida psíquica –, situação esta que deixa pouco ou nenhum espaço para a sua glamourização (sim, mesmo as distopias têm o seu glamour, basta citar a inspiração noir de Blade Runner).

Esta urgência talvez esteja também por trás de uma característica comum desta nova produção realista: uma atitude desestetizante. Pois se nas distopias cinematográficas, o que encantava era, em última instância, a visão estética da catástrofe futura e se mesmo no realismo italiano havia espaço para uma certa poética da imagem, agora os cineastas se desembaraçam das questões estéticas como se elas fossem anátemas. Creio que isto resulta do fato de que, como muito bem colocou Frederic Jameson (6), a nova face do capital é a própria estetização da vida em sua totalidade. Neste sentido, se não cabe mais à arte a prerrogativa estética, então o único modo possível de operar artística e criticamente é abandonar a pretensão estética e adotar uma atitude antiestetizante. Outra razão para esta atitude é a reflexão moral sobre como representar realidades tão abomináveis que chegam a ser quase irrepresentáveis (debate aceso em torno das representações do Holocausto, mas que guardadas as proporções se aplicaria em situações degradantes, como as que são submetidas as pessoas que habitam as periferias das grandes cidades, tais como elas nos são apresentadas magistralmente por Roberto Moreira).

Apesar de suas diferenças Encontros e Desencontros e Contra Todos compartem, cada um a seu modo, desta atitude antiestetizante, recorrendo a algumas estratégias comuns. A primeira delas é uma opção por mostrar a megalópole sempre pelas tomadas curtas, rápidas e sucessivas, evitando a panorâmica, a câmera lenta e a contemplação, como se somente pelo recorte pudéssemos nos aproximar de algo que pela sua enormidade e violência é irrepresentável em sua natureza mesma. A segunda estratégia é filmar a cidade, como se ela fosse vista do ponto de vista do cotidiano de seus personagens. No caso de Encontros e Desencontros , este ponto de vista é o de dois estrangeiros, que têm no hotel onde estão hospedados o seu epicentro. A Tóquio que nós vemos é a Tóquio vista por eles. Daí o fato da ausência de "artisticidade" nas imagens, de truques, de peripécias técnicas: sem filtros estéticos, a cidade comparece não como sedução, mas como parte dos atos banais dos personagens no dia-a-dia. Em Contra Todos a restrição estética é ainda maior e a periferia da cidade surge em toda a sua fealdade, uma fealdade que não temos como escapar por que ela domina toda a narrativa – isto ocorre mesmo quando, saindo da periferia, ela nos leva para o centro de São Paulo; ainda ali se trata da sordidez de um centro, tal como ele é experimentado e vivido pelos personagens da periferia.

Enquanto o sentimento prevalecente em Encontros e Desencontros é o tédio, o desglamour, em Contra Todos o que sobressai é o mais puro terror. Estes dois sentimentos, tédio e terror, tão intimamente relacionados com a metrópole desde o início, comparecem entretanto, nos dois filmes, despojados do fascínio que a grande cidade também era capaz de provocar em argutos observadores de sua realidade, tais como, Charles Baudelaire e Walter Benjamim. O modo monolítico como estes dois sentimentos exalam dos filmes em questão, não deixam espaço para uma experiência ambígua, de terror e êxtase por exemplo (nestes, ao contrário de em Blade Runner, não há nada de sublime). A desestetização, como estratégia representativa em Contra Todos, funciona como um bloco maciço colocado entre a representação e a realidade, que tendem a se fundir em único sentimento de impotência frente a uma realidade inumana. Por outro lado em Encontros e Desencontros ela serve como antídoto para o deslumbre em geral associado a uma cidade pujante economicamente como Tóquio (a antiespetacularidade de Encontros e Desencontros comparece sutilmente por meio do tédio do astro americano em uma gravação de comercial, na profissão de diretor de video-clips do marido da angustiada personagem feminina principal e na aparição relâmpago de uma cantora pop para adolescentes, infantilmente estúpida). Apesar da diferença entre o peso de Contra Todos e a leveza de Encontros e Desencontros apontar para uma diferença fundamental entre as abordagens, acredito que eles representam as duas faces dessa nova lógica cultural do capitalismo: o lado soft dos incluídos, dos que têm acesso aos bens culturais e de consumo e o lado heavy dos que excluídos destes bens, se afundam na violência e na miséria. Entretanto, como duas faces de um mesmo fenômeno, os filmes tratam da ausência de sentido que afeta a todos, em meio à qual os personagens seguem a vida como que entorpecidos, seja pelo tédio seja pelo terror, conforme o lado a que eles pertençam.

Estamos aqui longe do olhar amoroso de Win Wenders sobre as cidades, como se este olhar tivesse se tornado impossível. Pois apesar de falar de vazios, Wenders ainda compartilhava em seus filmes de um certo fascínio pós-moderno pela saturação sígnica das cidades (seus vazios também serviam para realçar o brilho de néon das fachadas comerciais). O vazio em Encontros e Desencontros é outro, é o vazio subliminar presente em meio à saturação de uma metrópole como Tóquio. Este é um vazio que não encontra redenção nem espaço para a contemplação. Deste modo,se a personagem feminina busca um vazio "real" em um templo budista que ela visita de vez em quando, este na verdade nunca é demonstrado como uma opção estética, é algo que a diretora, ao invés de Wenders, evita representar, como que para evitar uma possível estetização desta possibilidade (e como a representar a impossibilidade mesma desta representação). Em Contra Todos igualmente há um momento em que a adolescente vai até um terreno baldio, mas aqui igualmente o contraste com a realidade circundante não se efetiva, uma vez que toda a periferia se configura como uma terra devastada. Nos dois casos a direção se exime de lançar mão de recursos estetizantes já ultrapassados – por que logo transformados em clichê pela publicidade – e nos deixam, a nós espectadores, entregues a uma experiência de primeira mão da realidade acachapante das megalópoles.

O que estes dois filmes nos mostram é que existe uma realidade em movimento que deixa pouco espaço para a utopia, que as cidades reais se transformaram em algo que ultrapassa a imaginação e deixa a quem nelas vive pouco espaço para a autonomia e a emancipação. Neles talvez a desestetização signifique um estágio necessário frente a impossibilidade de sonhar outra realidade. O enfrentamento do real por estes filmes indica uma busca por algo – uma linguagem, uma narrativa – que ainda não tenha sido absorvido pela publicidade e por uma representação da cidade que fuja do circo mediático no qual o planeta se transformou.

O que em última instância estes filmes realizem é uma atitude de tédio frente a este mundo por aqueles que nele estão inseridos – não por acaso a diretora de Encontros e Desencontros é filha de um famoso diretor de cinema americano e cresceu em Hollywood – ou de terror – econômico acima de tudo – para os que estão na periferia do espetáculo, como em Contra Todos. E nestes dramas a cidade comparece não como algo neutro, como cenário, mas como algo que molda as vidas, algo que possui a forma e as deformações que as determinações sócio-econômicas lhe impingem, e que, como conseqüência as transfere para quem nelas vive.

notas

1
Nota do Editor (NE) – Sobre o filme Blade Runner, de Ridley Scott, veja os seguintes artigos em Arquitextos:

DUARTE, Fábio. "Cinemacidades". Arquitextos, n. 053. São Paulo, Portal Vitruvius, out. 2004 <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq053/arq053_00.asp>.

CASTELLO, Lineu. "Meu tio era um Blade Runner: ascensão e queda da arquitetura moderna no cinema". Arquitextos, n. 024.03. São Paulo, Portal Vitruvius, maio 2002 <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq024/arq024_03.asp>.

GNOATO, Luís Salvador. "Blade Runner. A cidade pós-futurista". Arquitextos, n. 024.03. São Paulo, Portal Vitruvius, out. 2004 <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq053/arq053_01.asp>.

NAME, Leonardo. "O cinema e a cidade: simulação, vivência e influência". Arquitextos, n. 033.02. São Paulo, Portal Vitruvius, fev. 2003 <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq033/arq033_02.asp>.

SANTOS, Fábio Allon dos. "A arquitetura como agente fílmico". Arquitextos, Texto Especial n. 223. São Paulo, Portal Vitruvius, fev. 2004 <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp223.asp>.

2
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulação. Lisboa, Relógio D'água, 1991.

3
Cf. o texto A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução in BENJAMIN, HABERMAS, HORKHEIMER, ADORNO. Coleção Os Pensadores, textos escolhidos. São Paulo, Abril Cultural, 1983; e GILLOCH, Graeme. Myth & metropolis: Walter Benjamin and the city. Cambridge, Polity, 1997.

4
NE – Encontros e Desencontros (Lost in Translation), 2003. Direção de Sofia Coppola. Estúdio Focus Features.

5
NE – Contra Todos, 2004. Direção de Roberto Moreira. Estúdio Coração da Selva. Distribuição: Warner Bros.

6
JAMESON, Frederic. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo, Ática, 2002.

sobre o autor

André Pereira de Souza, graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de Brasília (1992) e mestre pela Universidade Federal de Minas Gerais em História e Análise Crítica em Arquitetura e Urbanismo (2001). Atualmente é professor na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Minas