Le Corbusier, farol da modernidade

Le Corbusier é reconhecido por alguns dos cometimentos arquitetônicos mais extraordinariamente significativos do século XX, e, portanto, abordá-lo e a sua arquitetura é tarefa das mais impróprias, pela transcendência assumida por sua obra e pensamento, mas aparte imperativo entre aqueles que legaram templos inefáveis à arquitetura eclesiástica do século XX.

A relevância de sua singular personalidade advém não apenas do pródigo talento plástico, mas, simultaneamente, reside no fato de Corbusier ser um dos artistas que, mais verdadeiramente, soube assumir o papel requerido ao homem moderno no embate dialético entre a tradição e a modernidade, entre a herança artística e o tecnicismo emergente do século XIX, vivamente presente na realidade do século XX. Como um dos grandes mestres da arquitetura seminal dos 1900, Corbusier soube, como poucos, corporificar as novas aspirações modernas e transformá-las, com força criativa, em parâmetros originalmente válidos, apontando rumos inexplorados para a arquitetura em diferentes momentos da história recente, incluindo os programas religiosos (fig. 1).

O sagrado ‘nele’

Para compreender a essência do aporte ‘corbusiano’ ao programa sacro, é necessário explorar sua visão sobre o sentido religioso e sua crença nos elementos simbólicos para conferir sacralidade ao espaço construído. Tim Benton, em artigo tratando sobre o assunto (2), aponta que Corbusier tratava, intimamente, a dimensão espiritual de três maneiras aparentemente diversas, mas profundamente dependentes e complementares.

A primeira delas estava ligada à formação recebida na juventude, quando aprendera a associar noções de beleza e verdade a uma visão de mundo idealista, que continha muitas associações espirituais, embora não estritamente cristãs. Mesmo sendo de família protestante, desde muito cedo, Corbusier demonstrara dúvidas em relação às religiões instituídas. Sua formação científica inclinou-o a, progressivamente, afastar-se das crenças oficiais, conduzindo-o a pensar que o verdadeiro religare originava-se da força de união entre as pessoas, num esquema liberto de dogmas, normas internas e hierarquia religiosa. Como muitos de sua geração, a sublimação da educação cristã passou pela substituição de Deus por aspectos absolutos e espirituais como beleza, natureza, geometria, cosmos e uma fé verdadeira no espírito humano: “eu lutei entre, por um lado, o Racionalismo fortemente imbuído em mim por uma vida ativa e pelo pouco de ciência que aprendi na escola, e por outro, a inata e intuitiva idéia de um Ser Supremo que me é revelado aos poucos pela contemplação da natureza” (3). O senso do sagrado passava, então, pela idéia da harmonia retratada pela natureza e por todas as leis que regiam o universo, e não por dogmas e ícones religiosos, fossem eles cristãos ou de outras religiões, ocidentais ou do oriente.

O segundo aspecto, apontado por Benton, parece forjado no isolamento forçado do período da segunda guerra, ao mesmo tempo em que, gradualmente, rompia com o Purismo e passava a explorar novos signos figurativos. Ao voltar-se ao homem, à natureza e à sensibilidade aos materiais e ao lugar, Corbusier também explora, em leituras, a sacralidade contida nos símbolos e mitos da natureza, talvez porque, em tempo, compreendera que a natureza está carregada da história humana. Isso fica evidenciado no ‘Poema do Ângulo Reto’, série de litografias e textos produzidos entre 1947 e 1953. A chave da figuração do Poème é a justaposição de opostos, como a água, que tanto procura os abismos, como sobe ao céu por evaporação. Nele, estão símbolos que representam o ciclo de 24 horas do dia, mulheres como mar e chuva, o círculo alquímico – que também pode ser lido como os quatro horizontes –, o entrelaçamento de mãos e outros signos indicadores de aspiração ao espiritual através dos elementos naturais (fig.2).

Ainda, segundo Benton, a crença no homem, em seu enorme potencial realizador e na capacidade de produzir grandes obras para a posteridade seria outro fator valor transcendental para Corbusier. Dos livros de Edouard Schuré – ‘Les Grands Initiés’ – e de Ernest Renan – ‘Vie de Jésus’ – duas grandes referências juvenis em seu pensamento, derivou a crença que a história espiritual da humanidade era feita por ‘grandes iniciados’, figuras de tamanha força que podiam encontrar o sentido da existência por pura razão e intuição. Daí derivava a admiração por Jesus, por certos líderes religiosos e por pessoas de espírito empreendedor como Edouard Trouin, patrocinador do projeto para Sainte-Baume, assim como explicava o próprio messianismo acerca da arquitetura – por pensar ele mesmo ser um iniciado, que deveria mostrar o caminho a ser seguido e determinar o estado da arte no tempo em que vivia. Os monges e sua constante luta interior, igualmente, o fascinavam nesse sentido, desde a primeira visita que fizera ao Mosteiro de Ema, em 1907, repetida em 1911 durante a ‘Voyage d’Orient’ (fig.3), quando, também, visitara os mosteiros católicos do monte Athos. Suas anotações a respeito dessas visitas, demonstram o quanto ficou impressionado pela profunda sacralidade dos edifícios, conferida pela sabedoria construtiva dos antigos:

“Dar a Mãe de Deus, aqui, uma casa de pedra protegida dos erros do mundo secular e colocar os volumes dessa caixa forte, de tal maneira, que sua alma pudesse ser compreendida, impondo por um misterioso repertório de formas e cores, respeito a todos, calando bocas e permitindo somente as preces e os cânticos na luz pálida. Que santa vocação dos construtores antigos! Que pureza perdida em suas intenções e esforços! Uma disciplina perdida para nós, os despojados de hoje. Quão doloroso o entusiasmo que nos toma nessas igrejas orientais!” (4)

Tais são os fatores, em potencial, que parecem ter impulsionado Corbusier a desenvolver os projetos religiosos a ele incumbidos após a segunda guerra, mesmo depois das frustradas tentativas anteriores de construir para a igreja – no templo de Tremblay e no complexo para Saint-Baume – ocasião que o embate com as fortes oposições do Clero às idéias e à linguagem moderna, pelas quais é amplamente responsável – quase declinaram, por precedência, os projetos de Ronchamp e La Tourette.

Ronchamp, lugar sagrado eloqüente

A Capela de Notre-Dame-du-Haut, em Ronchamp, na região de Haute-Saône, França (fig. 4), é a própria eloqüência do lugar sagrado, como aludido pelo próprio Corbusier: “Ronchamp? Contato com o sítio, implantação em um lugar, a eloqüência do lugar, a palavra endereçada ao lugar” (5). Por outro lado, talvez seja um dos exemplares arquitetônicos do século XX que causaram maior controvérsia e dificuldade de assimilação por parte da crítica, da classe de arquitetos e do próprio público desde o projeto, iniciado em 1950, até a inauguração, em junho de 1955.

Rotulada por Pevsner como “o mais discutido monumento do novo irracionalismo” (6) e descrita pela imprensa como ‘garagem eclesiástica’, ‘chinelo’, ‘casamata’, ‘abrigo nuclear’ e ‘amontoado de concreto’, a capela sofrera toda a sorte de objeções para ser construída, também, por parte dos paroquianos, profundamente apegados à antiga capela, bombardeada pelo exército alemão na segunda guerra, a qual preferiam ver reconstruída.

O encargo da nova capela

Corbusier não aceitara projetar Ronchamp, num primeiro momento, ainda magoado com os ataques sofridos e pelo tratamento recebido por parte das autoridades eclesiásticas, na ocasião do projeto para Sainte-Baume. No entanto, os argumentos utilizados para convencê-lo, falaram, intimamente, às angústias e ansiedades guardadas, fazendo-o mudar de idéia:

“Não temos muito para oferecer-te, mas temos o seguinte: um cenário maravilhoso e a possibilidade de completar o trabalho. Não sei se estás acostumado a projetar igrejas, mas se deves construir uma, então as condições oferecidas em Ronchamp são ideais. Não é uma causa perdida: estarás livre para criar o que quiseres” (7).

A carta branca dada pelo Clero impulsionou-o a visitar o sítio, em janeiro de 1951. Conforme escrevera posteriormente, ficara impressionado com a paisagem e com a força do lugar. O sítio ficava em platô no alto da colina de Bourlémont, onde existira, na antigüidade, um templo pagão e, mais tarde, no século IV, fora erigido santuário dedicado à Virgem Maria. A história mostrava, também, vestígios de um templo construído por volta do século XIII, quando o local passou a receber visitas periódicas de grupos de fiéis. Estava, portanto, envolto em longa tradição religiosa e era identificado como local de peregrinação desde, pelo menos, 1269 – quando feita a primeira referência nesse sentido –, fato que não lhe passara despercebido: “É um lugar de peregrinação, mas há algo aqui que é mais profundo do que as pessoas geralmente pensam: há certos lugares que, por uma razão ou outra, são abençoados, seja por seu sítio, localização, tensão política envolvendo-os, etc. E há locais designados como ‘altos’ em ambos os sentidos: altitude e elevação” (8).

O programa requerido para a capela era simples: além de nave para receber cerca de duzentos fiéis, o edifício deveria disponibilizar demais elementos litúrgicos básicos como altar, coro, púlpito, confessionário, sacristia e pequeno escritório. O programa completava-se com três capelas internas independentes e por um santuário exterior para cerimônias ao ar livre – espaço para reunir público maior em datas católicas especiais. Como recomendações especiais, o arquiteto deveria sugerir localização privilegiada para uma estátua da Virgem Maria – em madeira policrômica, datada do século XVII – e atentar para a necessidade de coletar a água da chuva, recurso escasso na região e de difícil transporte até o alto.

O aporte sistemático ao tema

Para aproximação com o tema e peculiaridades de Ronchamp, Corbusier consultou vários jornais de arte religiosa, de modo a familiarizar-se com os imperativos litúrgicos. Colheu, também, muitas informações numa monografia escrita sobre a capela antiga, na qual marcou os parágrafos relativos à história do sítio como local de peregrinação e sobre as grandes massas que afluíam, até ele, em datas marcantes. Anotou passagens que descreviam a localização da velha capela – cuja “bela forma pode ser avistada de longe” (9) – e sobre a condição como local de devoção à Nossa Senhora, tanto quanto detalhes sobre a estátua da Virgem e a relação da santa como mãe e protetora dos fiéis.

Tais pesquisas revelam que o arquiteto, advindo de família protestante, desejava aprender sobre a natureza específica da religião católica e sobre a veneração de seus santos, assim como a fonte de algumas decisões cruciais de projeto, como a manutenção da localização do novo edifício no ponto mais alto da colina – confirmando a disposição de gerá-lo como marco na paisagem –, a orientação do altar principal para leste – como de tradição –, a simplicidade material dos planos e elementos litúrgicos e sua justa articulação para a organização do culto; delas também deriva a colocação da antiga estátua da Virgem em nicho especialmente localizado – simultaneamente, ao fundo do altar interno e do altar externo (fig. 5) –, devido à constatação de que a relação dos paroquianos com a santa era intensa, devendo a imagem estar presente tanto interna, quanto externamente, em local especial, a comandar o ‘drama cristão’ de sua adoração.

Arquitetura como segunda natureza

A capela estabelece pródiga relação com a paisagem do entorno, através de um diálogo construído entre a arquitetura do espaço sagrado e a paisagem através de formas livres, referenciadas a elementos da natureza (10) e da conexão do espaço interno com os horizontes exteriores (fig.6). A localização da capela no ponto mais alto do terreno permite que o volume seja avistado de qualquer lado que se chegue ao sítio sagrado, assim como elege a paisagem circundante – ‘os quatro horizontes’ (11) – como fator fundamental para o enriquecimento da sacralidade do edifício e de sua comunicabilidade com o mundo exterior.

Pela implantação do edifício, no eixo leste-oeste do terreno, o arquiteto delimita diferentes zonas para o acesso principal e para a concentração dos peregrinos, mostrando que o espaço exterior é tão importante ao programa quanto a própria capela: o altar externo, localizado sob o avanço da cobertura em concreto, por exemplo, transforma a esplanada dos peregrinos, delimitada pela casa dos peregrinos/refeitório, de um lado, e pelo monumento-pirâmide, do outro, em imensa ‘igreja ao ar livre’, nos dias de peregrinação importantes, resolvendo, magnificamente, um dos pressupostos iniciais do programa, que era expandir o espaço interno para abrigar grandes multidões. Nessas ocasiões especiais, “A harmonia é estabelecida entre a arquitetura, o céu e o horizonte. O dossel cobrindo o altar é imbuído da solenidade de uma catedral. (…) O azul anfiteatro de céu e paisagem desfralda-se na distância e o altar é percebido como o pivô de uma celebração cósmica” (12).

Um centro de celebração cósmica

Assimétrico e estranho à arquitetura religiosa tradicional, o plano concebido pela interconexão de duas malhas ortogonais (13) estabelece ordenação libertária e complexa, embora não arbitrária, num partido que, em grosseira aproximação, pode ser dito de nave única com capelas laterais. Nessa organização, intensa experimentação do sagrado nasce da conjunção dos altares principais (interno e externo) no centro da porção leste da nave, centro de celebração cósmica em torno do que tudo está ordenado, em círculos concêntricos, dando valor e hierarquia tanto aos elementos ascéticos quanto arquitetônicos.

À parte a liberdade formal e o despojamento material, Ronchamp carrega todos os pressupostos litúrgicos acertadamente articulados, o que lhe confere correção funcional. Os elementos sacros – como a mesa do altar, o púlpito, o confessionário – e o mobiliário – bancos, cruzes, candelabros – participam, intimamente, como partes interagentes no todo. Mais que belas peças litúrgicas, de singeleza comovedora, têm desenho pertinente à rusticidade do edifício e, enquanto servindo a um propósito funcional, também auxiliam na estruturação do espaço e na atmosfera de mistério e ascetismo que remete ao silêncio, ao recolhimento e à prece.

A congruência em formas empáticas

A capela, em si, é forma plástica livre – ‘proa de navio’ (fig. 7) – com superfícies brancas irregularmente perfuradas para a entrada da luz, coroadas pela cobertura ‘casca de siri’, em concreto, e pelos volumes em forma de ‘periscópio’ das capelas independentes, claramente inspirados no Serapeum da Villa Adriana, em Tívoli, Itália, visitado na viagem de 1911(fig.8).

Com dimensões calculadas pelo Modulor, o púlpito, em concreto aparente, a mesa do altar, em pedra, a sacada da galeria do coro, os blocos verticais das fontes e o volume ortogonal do confessionário, também, em concreto, são elementos estáticos, sólidos contrastantes com as linhas dinâmicas das paredes e da cobertura. As superfícies ortogonais introduzem horizontalidade e verticalidade e funcionam como ponto de equilíbrio ao barroquismo curvilíneo do envoltório.

Cada linha parece refletir-se na outra: as curvas côncavas do sul e do leste dialogam com as curvas convexas do norte e do oeste, mesmo não sendo paralelas a elas; analogamente, linhas fechadas contrastam com linhas abertas e a única fila de bancos no sul, mesmo localizada em ângulo oblíquo ao eixo longitudinal da nave, é paralela à superfície interior da parede sul. A cobertura, que quando vista a oeste, em direção oposta ao altar, parece comprimir o espaço, paradoxalmente, na direção leste e sul, amplia o espaço e parece flutuar sobre as paredes.

Inteiramente concebida como uma promenade, aguda experiência sensorial inicia desde o primeiro contato visual do visitante com a capela, passa pela magnificência da experiência interna (efeitos de luz e sombra e aura mística dos elementos litúrgicos e símbolos que lhe conferem ascetismo) e tem clímax na percepção da relação íntima das formas plásticas do edifício com a natureza e com a sacralidade do lugar. Se, no exterior, o visitante precisa deslocar-se em ângulos variados para apreender a riqueza do edifício, internamente, a capela revela-se num só instante, e a intensidade da experiência é tanto diferente como maior, conforme a localização e o movimento do observador no espaço. O jogo de contrastes é intenso entre os elementos compositivos até quase o ponto de ruptura, mas uma ordem magnânima equilibra o todo, após dramatizar a experiência sensorial do espaço.

La Tourette, contundência ao pathos religioso

Se Ronchamp é pura eloqüência, o Mosteiro da Ordem Dominicana de La Tourette, em Eveux-sur-Arbresle, nos arredores de Lyon, projeto iniciado em fins de 1953, é contundência ao pathos religioso, como salienta o próprio arquiteto:

“Tentei criar um lugar de meditação, pesquisa e prece para os irmãos. As ressonâncias humanas desse problema guiaram nosso trabalho. (…) Esse mosteiro de concreto aparente é um trabalho de amor. Você não fala sobre ele. É o interior que vive. O essencial está no interior.”

Da mesma forma que Ronchamp – e não por coincidência –, La Tourette teve o apadrinhamento do clero francês; foi do padre Couturier, especialmente, o esforço para que Corbusier desenvolvesse o plano da igreja e do mosteiro de sua ordem. Também por indicação de Couturier, a referência básica deveria ser a abadia de La Thoronet, datada do século XII e construída em estilo românico em Provence, perto de Toulon. O conjunto contava com a profunda admiração do padre pela austeridade, simplicidade espacial e correção funcional que exteriorizava, com exatidão, o estilo de vida da comunidade dominicana, seduzindo, também, Corbusier, quando o visitara em 1953.

Um tipo tradicional intensificado

Os estudos preliminares para La Tourette iniciaram após a liberação dos fundos governamentais de indenização do pós-guerra. O intuito era “alojar no silêncio esses homens de oração e de estudo e construir-lhes uma igreja” (14); ou seja, o programa estava, primordialmente, dividido em duas parcelas funcionais: o espaço semipúblico da igreja, com nave principal, capela e sacristia, e o mosteiro, propriamente dito, reservado aos monges, onde deveria haver uma centena de celas para padres e noviços, oratório, biblioteca, cozinha/refeitório, sala capitular, salas de aula e leitura e espaços para conferências e lazer.

A solução adotada fora “formulação altamente generalizada e, também, altamente particularizada”, como assinala Colin Rowe (15). O partido monástico usual, de construções em torno de um pátio central, tão bem representado em La Thoronet, Corbusier interpretou partindo do conhecimento da tradição construtiva eclesiástica e das crenças arquitetônicas pessoais, solidarizando, uma vez mais na carreira, aspirações modernas e esquemas tradicionais.

Com princípio em La Thoronet, as parte do programa foram articuladas de tal maneira a delimitar espaço central de pátio, estando os elementos repetitivos do programa distribuídos a leste, sul e oeste formando três dos braços da composição, enquanto a Igreja – volumetricamente diferenciada –, domina e encerra o conjunto ao norte. O primeiro dos quatro pavimentos do ‘U’, formado pelas alas do mosteiro, em nível com a Igreja, é dedicado às dependências de serviço e a um primeiro nível de corredores para circulação, que cortam o pátio em cruz; no pavimento térreo está o acesso público ao mosteiro, feito por ponte, com o pórtico e os locutórios para os monges, além das dependências dedicadas aos noviços, a biblioteca, o oratório e as salas de aula e leitura, conectadas por segundo nível de corredores com a Igreja; o terceiro e o quarto pavimentos, por sua vez, são idênticos e contêm a centena de celas dedicada aos padres (fig. 9).

As particularidades de La Tourette ficam por conta das abstrações efetuadas no esquema compositivo original. A primeira delas está ligada à escolha do terreno para a localização do mosteiro: situando-o em declive, nas encostas de um bosque, o partido é intensificado pela decisão de desligar a construção do eixo oblíquo do terreno e manter o plano superior dos volumes em consonância com o horizonte, tocando o solo na porção mais baixa por delgados pilotis (fig. 10). Ao escolher tal implantação, aflora a primeira relação dialética do cometimento de La Tourette: arquitetura e natureza são agentes contrários e, portanto, o diálogo entre edifício e paisagem é de contraste; mas enquanto (ainda) diálogo, o valor está no equilíbrio da tensão entre a separação do edifício do entorno primeiro e a harmonia estabelecida com o plano natural do horizonte, distante.

Uma segunda abstração é a elementarização volumétrica das partes funcionais, princípio análogo ao de suas ‘machines a travail’, onde as funções, diferenciadas em volume, articulavam-se dentro de esquema compositivo acadêmico, com alguma permissividade intencional a quebrar a tradicional rigidez. Assim, Corbusier constrói a Igreja como volume retangular de expressão predominantemente vertical, enquanto as alas do mosteiro configuram-se volumes, também, retangulares, mas com clara dominância do eixo planar horizontal. Como propõe Rowe, uma leitura possível a partir daí é a de La Tourette como composição híbrida entre o volume megaron da Igreja e os espaços sandwich do ‘U’ do mosteiro, e que, por ser verdadeira, remete à outra relação dialética presente em La Tourette: a tensão entre a verticalidade da Igreja – reforçada pela declividade do terreno e pelas linhas do campanário e do volume projetado do órgão – e a horizontalidade do mosteiro, refletida pela estratificação dos pavimentos, demarcados pelas linhas do balanço das celas.

Somado a isso, os livres elementos plásticos da capela norte, da sacristia, do oratório e das salas de visitas, conferem o contraponto abstrato ao drama da tensão entre horizontal e vertical, contribuindo à particularização do partido.

A intensidade sensorial de La Tourette

Outra sutileza é a conexão entre o ‘U’ do mosteiro e o ‘I’ da Igreja, que, por serem, volumetricamente, diferenciados, estão, intencionalmente, separados, criando ponto de tensão na articulação, onde a justaposição de elementos plásticos verticais, horizontais e oblíquos – respectivamente, escadarias, corredores e cobertura da sacristia – reflete estratégia de forte impacto visual.  Tal impacto, causado pela ortogonalidade dos planos, é o fator responsável pela intensidade sensorial dominante na experimentação do mosteiro.

No partido enxuto, de economia volumétrica, a estratégia para ressaltar o edifício da paisagem e intensificar a experiência formal, foi colocá-lo de maneira que seja percebido constantemente em escorço, e muito pouco frontalmente, o que ressalta planos, encontros, quinas, tensões de forma e ritmo, contraste de linhas, equilíbrio de opostos... um subterfúgio baseado na lição aprendida na Acrópole de Atenas, durante a ‘Voyage d’Orient’: “O plano da Acrópole está concebido para ser visto de longe: os eixos seguem o vale e os falsos ângulos retos estão construídos com a maestria de um cenógrafo de primeiríssima categoria…O espetáculo é impressionante, elástico, imponentemente agudo, dominante…” (16). Assim, como em Ronchamp, Savoye, Garches e infinidade de obras suas, a promenade architecturale é inalienável à experimentação de La Tourette: desde a primeira aproximação, pelo caminho de acesso ao longo do bosque, a leste (fig. 11), há sucessivos impactos sensoriais, de diferentes intensidades, até que o espectador tome real contato com o edifício e desbrave a espacialidade interior.

O primeiro deles, certamente, é a contundência da opacidade da parede norte, talvez, a única superfície de La Tourette a ser percebida frontalmente. A relevância desse plano maciço de concreto, lateral da Igreja, está na representação como fixa barreira visual ao interior do mosteiro, onde o espectador pode entrar, mas não sem condições. Enquanto figuração simbólica, pode ser lida como a contenção da reserva espiritual do interior; e, enquanto realidade compositiva, percebe-se que essa parede, desprovida de elementos arquitetônicos costumeiros, é a verdadeira elevação principal de todo o conjunto, passando “…incessantemente de um papel negativo a um papel positivo(…)” (17) por chamar a atenção para si e, posteriormente, para fora de si, mais que as outras elevações características. A vista, também, é chocada e a experiência dramatizada pela percepção das formas livres da capela anexa, e suas fontes angulares de luz, realçadas pelo plano opaco da parede norte, assim como pelas formas escultóricas do campanário, do compartimento do sino e da gárgula – roubada de Ronchamp – que dominam a fachada leste da Igreja.

Na continuidade da apreciação do edifício desde fora, após o duro contato com a quina da Igreja, está a aproximação dos sentidos à experiência interna, e essa é igualmente significativa. Para adentrar o recinto sagrado do mosteiro, por exemplo, passa-se por pórtico e ponte que, metaforicamente, separam a realidade profana da vida religiosa. As superfícies curvas dos locutórios, a seguir, captam a atenção pelo contraste com as linhas ortogonais do plano onde estão inseridos, e contribuem para o efeito do todo pela prodigalidade das formas. Sendo o único ponto de contato dos monges com o mundo exterior, para além deles, o visitante só pode prosseguir com permissão.

Para além deles, contudo, o olhar é atraído pelo espaço aberto do pátio central. A riqueza do interior do claustro é revelada por variedade de formas interagentes, como a cobertura piramidal do oratório dos noviços, o plano oblíquo destacado do corredor norte-sul e o volume cilíndrico da escadaria, que leva do corredor ao átrio (fig. 12). Em volta do pátio, estão o oratório dos noviços, a biblioteca e as salas de aula, através das quais o percurso faz-se por corredor de largura variada, vazado ao exterior por rasgos horizontais na altura do olhar, enquanto o oratório e o espaço da biblioteca abrem-se ao pátio central, reforçando a idéia de que o partido prioriza a experiência interna.

A Igreja é caso a parte dessas referências. Seu volume megaron define espaço interno de nave única, com altar elevado ao centro, demarcando o centro de gravidade ao redor do qual se definem as zonas de culto, separadas para público e monges, e os espaços reservados da capela e da sacristia, em nível ligeiramente mais baixo. A partir do altar principal fica estabelecida a ordem, o valor e a hierarquia de todas as coisas. Funcionalmente, a organização é precisa e correta. Os elementos sacros e arquitetônicos, simples e crus, contribuem com a definição espacial das áreas do espaço caixão e, conjuntamente, com a luz e com a cor, criam a atmosfera ascética que emana da caixa bruta. Nos espaços, como um todo, predomina a sombra, e a atmosfera é escura, convidando à prece e ao recolhimento. A cor, também, auxilia na identificação dos lugares hierárquicos, sendo utilizada nos planos de fundo dos altares individuais da capela (fig. 13).

As máquinas de emocionar ‘corbusianas’: milagres do espaço indizível

Poderíamos finalizar, analisando as respostas arquitetônicas geradas para La Tourette por comparação a Ronchamp e vice-versa. Entretanto, pensamos que seria um equívoco julgar um ‘objet’ por outro apenas pela analogia da fonte, pois se é verdade que Ronchamp e La Tourette são edifícios religiosos, é necessário lembrar que as diferenças são maiores do que as semelhanças: o programa do primeiro era de uma capela de peregrinação, o segundo é mosteiro com igreja; Ronchamp deveria ser construída para celebração litúrgica, exaltação dogmática e devoção icônica; La Tourette é templo de estudo, prece e recolhimento monacal; a esfera pública é o status de Ronchamp; a privacidade dos monges é a condição maior em La Tourette.

Tais aspectos estavam, certamente, claros para Corbusier e explicam as estratégias diametralmente opostas, utilizadas para caracterizar e resolver o problema arquitetônico, em cada caso: se, em Ronchamp, um dos trunfos do projeto é a integração do edifício com o sítio e a paisagem circundante, em La Tourette é intencional o contraste com o terreno e os arredores; se Ronchamp é partido inovador, rompendo com a tradição eclesiástica, La Tourette é partido tradicional que, embora em alguma instância particularizado, perpetua o esquema típico; se Ronchamp é forma aberta ao exterior, La Tourette é forma voltada para a experiência interior; se, em Ronchamp, a tensão dava-se entre os planos côncavos e convexos do envoltório e os elementos internos ortogonais, em La Tourette verifica-se tensão entre a verticalidade do volume megaron da igreja e a horizontalidade dos espaços sandwich do claustro; se Ronchamp mostra força pela liberdade dos volumes, La Tourette se expressa pela percepção em escorço dos volumes ortogonais e pela contenção de linhas; se Ronchamp responde, com eloqüência plástica, através das cores, dos materiais e das texturas, o cometimento de suas superfícies dinâmicas, La Tourette manifesta, pela contundência do ‘béton brut’, a representatividade de seus planos ortogonais; enfim, se, em Ronchamp, Corbusier utiliza signos da natureza e alusões primitivas e vernaculares para conferir o caráter ascético do edifício e ratificar a dimensão espiritual do lugar, em La Tourette, a emoção e a sacralidade dos espaços provêm do jogo perceptivo, comandado pela cerebralidade na articulação dos recursos eruditos de arquitetura – volumes, planos, visuais, texturas, luz -, conferindo a austeridade e o anonimato convidativos à reflexão, à prece e ao recolhimento espiritual.

Se, com efeito, ameaçamos a indevida comparação, foi, apenas, para fortalecer o argumento de que Corbusier percebera que, para tratar com a dimensão espiritual e a emoção humana, não há só um caminho, e que algumas soluções não são melhores do que outras, senão mais adequadas em cada contexto. Isso, que é tão simples, não parece sempre claro em arquitetura, e faz profunda diferença.

Da nossa parte, temos a acrescentar que os pressupostos da arquitetura moderna, quando fundamentados em busca paciente dos valores imanentes à espiritualidade humana – não, necessariamente, ligados ao dogmatismo religioso –, podem responder, de maneira magnífica, ao fato de edifícios cuja função é mais espiritual do que prática, contrariando a crença amarga de críticos como Pevsner; e que, por fim, há estratégias simultâneas e, universalmente, válidas na criação arquitetônica que, parafraseando Lúcio Costa (18), desfazem os muros, afastam as presenças contingentes e realizam o milagre do ‘espaço indizível’, por tocarem a fundo a emoção humana. Ronchamp e La Tourette, enquanto ‘machines a emovoir’, demonstram isso.

notas

1
'Máquinas de emocionar’. O presente texto é versão reduzida do constante na dissertação de mestrado provisoriamente intitulada “O Templo Cristão na Modernidade: permanências simbólicas e conquistas figurativas”, em conclusão no PROPAR/UFRGS sob orientação do Prof. Dr. Carlos Eduardo Dias Comas.

2
BENTON, Tim. “The sacred and the search for myths”. In: RAEBURN, Michael; WILSON, Victoria (ed.). Le Corbusier, Architect of the century. London: Arts Council of Great Britain, 1987, p. 238 a 245.

3
Idem.

4
LE CORBUSIER apud BENTON, Tim. Op. cit., p. 243.

5
Declaração de Corbusier a um jornalista, durante a inauguração da capela. In: PETIT, Jean. Le Corbusier lui-même. Geneve: Rousseau, 1970, p. 184.

6
PEVSNER, Nikolaus. Panorama da Arquitetura Ocidental. São Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 445 e 446.

7
Cônego Ledeur, em entrevista cedida em março de 1974 a Danièle Pauly. In: PAULY, Danièle. La Chapelle du Ronchamp. Basel: Birkhauser,1997, p. 59.

8
Corbusier apud PETIT, Jean. Op. cit., p. 184.

9
BELOT apud PAULY, Danièle. Op. cit., p. 94.

10
"Dêem-me carvão e papel! O processo inicia com uma resposta ao sítio. Paredes grossas e um casco de siri para dar curvas a um plano estático. Eu providenciarei o casco de siri; nós o pousaremos sobre as absurdas mas úteis paredes grossas. Não haverá janelas; em vez disso, raios de luz infiltrar-se-ão por todos os lados.” LE CORBUSIER apud PAULY, Danièle. Op. cit., p.72.

11
"Uma personalidade respeitável esteve sempre presente – a paisagem, os quatro horizontes. Eles foram os únicos no comando…Um local de peregrinação em dias específicos, mas também um local de peregrinação para pessoas vindas dos quatro horizontes, chegadas de carro, trem e avião.” LE CORBUSIER apud BENTON, Tim. Op. cit., p. 249.

12
Ábade Ferry apud PAULY, Danièle. Op. cit., p. 40.

13
Ver as apreciações feitas sobre Ronchamp por Fernando Pérez Oyarzun et alli, em “Sentido y evolucion de la planta libre de Le Corbusier”. Série Cuadernos de Extension, Facultad de Arquitectura, Universidad Católica del Chile. Santiago: Comité Editor, 1985.

14
Le Corbusier apud BOESIGER, Willy. Le Corbusier. Barcelona: Gustavo Gili, 1982, p. 125.

15
ROWE, Colin. “La Tourette”. In: Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili S. A., 3a ed., 1999, p. 186.

16
LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 2000, p. 39 e 154.

17
ROWE, Colin. Op. cit, p.183.

18
COSTA, Lúcio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995, p. 119.

sobre o autor

Fábio Müller é arquiteto e urbanista, mestrando no PROPAR/UFRGS e professor das áreas de Projeto de Arquitetura, Urbanismo e Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo na Universidade Luterana do Brasil/Campus Santa Maria e Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões/Campus Santiago