Fotograma do vídeo “Surpresa da Butuí” (2006)
Direção Cintia Essinger
As arquiteturas do abandono compreendem desde edificações desabitadas, ruínas, restos de construção como também favelas, resíduos, sujeitos excluídos e tudo que até o desprendimento da matéria poderá nos levar a sentir e a pensar.
Num primeiro momento, apenas uma casa abandonada, em qualquer lugar, vizinha a tantas outras, nossa vizinha. Por ela, passamos todos os dias, caminhamos pela rua, a qual também acumula a sujeira, os restos, o capim. Tudo ao redor dessa casa, saindo pelas frestas, ruindo o reboco. A casa lar que antes abrigava uma família, agora se abre aos desabrigados, aos vagabundos, aos bandidos. Abandona-se ao bando.
Uma fábrica abandonada ou uma fábrica que abandonou muitos, uma enorme massa construída, onde o trabalho parou, mas sente-se ainda o movimento dos operários e o som das máquinas. Das máquinas enferrujadas que não produzem mais nada, apenas as carcaças envoltas em teias de aranha, recoberta por muita poeira. A poeira que entra pela boca, que resseca, que nos cega a vista, que esfuma. Fábrica abandonada por todos, mas que deixa toda a sujeira para trás, dos restos radioativos que podem provocar doenças, até os resíduos que servem de ganha pão para outros. Tudo arruinando e curando: fábrica, máquinas, resíduos, pessoas.
Todo o resíduo e entulho podem escorrer, migrar de um lugar para outro, pingar, deixar-se levar, contaminar o que não é abandonado, assim como o movimento de abandonar, de deixar alguma coisa em detrimento de outra. No edifício, a função vai embora e fica a forma abandonada.
Matar ou curar. Finito e infinito ao mesmo tempo. O tempo dos abandonos pode ser longo como o de uma ruína ou rápido como o de uma implosão. Difícil de ser medido e quantificado. Tudo pode ocorrer numa fração de segundos ou lentamente, como se não passasse de uma longa espera. Abandonar é largar a deterioração ao apodrecimento, ao mofo.
Também um resto de parede que teima em ficar de pé, que teima em permanecer. Mesmo com a chuva e o vento que lavam, dentro e fora, teimem em abatê-la. Uma ruína, um resto arruinado, não aquela ruína histórica, mas uma ruína fruto da supressão da própria história. Uma superfície arenosa e abandonada, transformada em deserto em meio à vida cotidiana das cidades.
Fotograma do vídeo “Surpresa da Butuí” (2006)
Direção Cintia Essinger
Uma cidade é repleta de abandonos, por todos os lados, e de abandonados também. Eles estão ali perambulando pelas ruas, pelas calçadas, adentrando edifícios abandonados, encontrando-se, cara a cara conosco, Ás vezes desviamos, pulamos sobre eles, os abandonados cheiram mal, faltam-lhes dentes, e todos os objetos de consumo que tanto ansiamos.
O campo de ação das arquiteturas do abandono é amplo e, muitas vezes, caótico, abarca a matéria e a imatéria. Abandonamos materialidades, prédios, ruínas, restos, objetos, coisas, tudo o que possamos tocar, roubar, quebrar ou assassinar. Tudo muito elementar, muito óbvio.
No entanto, abandonos são também imateriais, do campo, do que não podemos mensurar. O abandono imaterial é do campo dos sentidos, dos desejos ou das sensações. Só há abandono material, porque há abandono imaterial, um se alimenta do outro. É corpo, é alma. As arquiteturas materiais do abandono podem ser as forças que nos sacodem para os abandonos imateriais. Como nas artes visuais ou na música, que atravessam nossos corpos. Abandonos também são capazes de desencarnar dos corpos arquitetônicos e habitar a fronteira, o escape, a fuligem.
Uma arquitetura pode, então, ser amada e desamada? É capaz de ela mesma amar e desamar?
“Que pode uma criatura senão,
senão entre criaturas, amar?
amar e esquecer,
amar e malamar,
amar, desamar, amar?
sempre, e até de olhos vidrados, amar?
Que pode, pergunto, o ser amoroso
sozinho, em rotação universal, senão
rodar também, e amar?
amar o que o mar traz à praia,
o que ele sepulta, e o que, na brisa marinha,
é sal, ou precisão de amor, ou simples ânsia?
Amar solenemente as palmas do deserto,
o que é entrega ou adoração expectante,
e amar o inóspito, o áspero,
um vaso sem flor, um chão de ferro,
e o peito inerte, e a rua vista em sonho, e uma ave de rapina.
Este o nosso destino: amor sem conta,
distribuído pelas coisas pérfidas ou nulas,
doação ilimitada a uma completa ingratidão,
e na concha vazia do amor a procura medrosa,
paciente, de mais e mais amor.
Amar a nossa falta mesma de amor, e na secura nossa
amar a água implícita, e o beijo tácito, e a sede infinita” (1).
Toda casa pode querer separar-se, como um casal que se deixa, um abandona o outro, desamar. Como se um rio nos separasse da casa. O sofrimento por desamor é como a flechada do cúpido – a criança bochechuda, armada com arco e flecha, e com os olhos vendados – acertado um amor cego, pelo equivocado ou pelo correspondido. Talvez por isso se expliquem a adoração por determinadas arquiteturas e o asco por outras, a patrimonialização ou o abandono. Assim como Freud comparou o momento do amor com a hipnose e, por isso com certo estado de loucura transitória.
Por que dói tanto o abandono amoroso? Talvez porque projetemos, inconscientemente, nossas expectativas, nossas idealizações junto ao ser amado. Quando abandonamos uma arquitetura estamos perdendo um pouco de nós mesmos. A energia que antes depositávamos naquele edifício, está em queda livre, e acaba por se converter em dor, solidão ou angustia. Depois, desse tempo, já reterritorializados, poderemos então depositar nosso amor, mas antes é preciso lamber as feridas e retomar energia, para que as forças de potência amorosa surjam novamente.
Schopenhauer (2) lembra que o amor não é cego, ele tem algo de animal, de perpetuação das espécies. Mesmo existindo diversas formas de amar e desamar. O amor à família, aos amigos, ao trabalho, aos estudos, aos bens matérias, às arquiteturas. E muitos que sofrem pelo desamor de seus familiares, ou por suas perdas no trabalho ou não queiram tal morada. Todo esse sofrimento amoroso é o que dá forças e transforma em maior medida as coisas, a própria arquitetura.
O amor e o desamor é um momento de loucura. Eles andam juntos e separados ao mesmo tempo, todo o mundo real se apresenta sob sentidos diferentes, tudo se enche de paixões e indiferenças. Loucos de amor, embriagados por alguns instantes, novas linhas de figa se apresentam, desaparecemos na existência do outro, impregnados por um sentimento inalcançável.
“Há quase sempre mais verdade no desamor do que no amor, pelo menos nesse amor, fascinado pelo mistério do que ele ama, do que ele não compreende e que lhe falta. Amor engraçado esse, que só ama o que ignora” (3).
É um amor fati (4), inevitável, amor ao justo e ao injusto, o próprio amor e o desamor, indiferente ao sofrimento. Nada é futuro, nem passado. É algo incondicional a vida, mesmo no que ela tem de mais estranho, de mais terrível, de mais difícil de ser enfrentado.
Amor fati é uma atitude estética diante dos abandonos, um mundo de transformação de dor em beleza, de alegria em arte. Não significa que não possa haver um pessimismo diante da vida, de um abandono, mas esse ceticismo é pensando por Nietzsche como um pessimismo da força, ou seja, um pessimismo afirmativo, inconformado e, sobretudo, um pessimismo destruidor e, ao mesmo tempo, criador.
Em Carlos Drummond de Andrade, encontramos a tradução do peso em leveza, do inabitado em habitado, é o que podemos chamar de amor fati, um amor que ama até o ódio, um amor que ama até a falta de amor. Na estética de Nietzsche, a arte e, no nosso caso, os abandonos são um modo de intensificar a vida em todos os seus aspectos, desde os mais dolorosos até os mais lúdicos e prazerosos. A arte agradece inclusive o que há de feio, grosseiro e incompreensível na vida, agradece e torna bela até a morte, a degradação, o medo. Para Nietzsche, a arte está além do bem e do mal, além do pessimismo e do otimismo, e, em todos os tempos mais difíceis, é o que faz com que a vida seja digna de ser vivida (5).
Beleza, nesse período do pensamento de Nietzsche, é a afirmação da efemeridade, da finitude, do corpo, do desejo. É um princípio essencialmente arraigado aos aspectos necessários do mundo: morte, dor, alegria, prazer. É o próprio caráter do que é inevitável e passa a ser entendido como belo, porque a beleza abarca agora o monstruoso. A medida e o caos são apenas aspectos diferentes de uma mesma força.
Trata-se, então, de embriagar-se com a própria vida e não de transcendê-la, de amar os abandonos e não de fugir deles. Na visão nietzcheana, os gregos talvez soubessem muito bem cantar e dizer como Drummond, que o ser amoroso, a coisa, a arquitetura, sozinha, em rotação universal não pode outra coisa, senão amar e desamar.
Amores não platônicos (6), não-edipianos, um amor como estado, como relação entre corpos. Met-amor-foses. Espinosa concebia o amor como alimentação, e também concebia a alimentação como amor.
“[...] levei à boca uma colherada de chá onde deixara amolecer um pedaço da madeleíne. Mas no mesmo instante em que esse gole, misturado com os farelos do biscoito, tocou meu paladar, estremeci, atento ao que se passava de extraordinário em mim. Invadira-me um prazer delicioso, isolado, sem a noção de sua causa. Rapidamente se me tornaram indiferentes as vicissitudes da minha vida, inofensivos os seus desastres, ilusória a sua brevidade, da mesma forma como opera o amor, enchendo-me de uma essência preciosa; ou antes, essa essência não estava em mim, ela era eu. Já não me sentia medíocre, contingente, mortal. De onde poderia ter vindo essa alegria poderosa? Sentia que estava ligada ao gosto do chá e do biscoito, mas ultrapassava-o infinitivamente, não deveria ser da mesma espécie. De onde vinha? Que significaria? Onde apreendê-Ia?” (7).
Gilles Deleuze aprende com Proust que existem vários tipos de signos (8), e a cada tipo dele correspondem formas de pensamento. Existem diversos tipos de signos, há os signos mundanos, que são vazios e estão ligados a uma repetição ritual.
Há também os signos do amor. Amar é individualizar alguém pelos signos que porta e emite. É o ciúme que move o intérprete na busca por decifrar as mentiras. Existem ainda os signos das impressões ou qualidades sensíveis. Uma qualidade sensível gera uma felicidade estranha e imediata, obrigando aquele que a percebeu a buscar seu sentido.
Cada um desses sistemas de signos gera um tipo de experiência e aprendizado diferente. A memória involuntária age sobre os signos sensíveis. As qualidades sensíveis são apreendidas como signos, que solicitam, algumas vezes, a memória involuntária e outras, a imaginação. Os signos sensíveis, que se explicam pela memória, são parte da aprendizagem para chegar à interpretação dos signos de arte.
Fotograma do vídeo “Surpresa da Butuí” (2006)
Direção Cintia Essinger
A memória involuntária determina uma relação entre dois objetos completamente diferentes e os retira das contingências do tempo histórico (9), revelando sua essência. Cada tipo de signo corresponde também há um tempo, por isso Deleuze (10) afirma que, nessa obra, o tempo é plural. Existem tempos de tamanhos e formas diferentes, que não se desenvolvem no mesmo ritmo. Os signos mundanos remetem ao tempo que perdemos, os amorosos ao tempo perdido (11). Os sensíveis fazem reencontrar o tempo, no tempo perdido. Os da arte, únicos que não são materiais, trazem o tempo reencontrado, tempo original, absoluto, que contêm todos os outros. Esses são os tempos privilegiados por cada signo, o que não significa que os diferentes tipos de signo não participem das outras dimensões do tempo. É no tempo reencontrado que todas as dimensões do tempo se unem e se chega à verdade que corresponde a cada uma.
A arte encarna, segundo Deleuze, a essência entendida como diferença. Constitui a individualidade, a subjetividade, pois a diferença última e absoluta define-se pela singularidade de um ponto de vista. O número de artistas corresponde ao número de mundos a nossa disposição. A lembrança encontra-se num plano mais baixo do que a arte, pois revela a verdade diferencial ou a essência de um lugar, de um momento e não um ponto de vista único (12). Ela dá uma imagem instantânea da eternidade, que é insuportável e não dura mais do que um breve instante, não oferecendo a possibilidade de descoberta de sua natureza (13). É muito intensa e pouco extensa, diferente da arte que conjuga uma grande intensidade com uma grande extensidade.
Sua concepção moderna e nova da reminiscência é de uma cadeia associativa heteróclita, que só é unificada por um ponto de vista criador. Para Deleuze (14), o que é novo em Proust não é a existência dos instantes privilegiados de êxtase como o da Madeleine, a literatura está cheia deles, mas o fato de que ele produz tais instantes e de que esses instantes se tornam efeito de uma máquina literária.
Máquinas de amar e desamar. Máquinas inertes que só o sofrimento as põe em movimento. Quem sabe tudo isso seja um movimento de dês-representar o amor, e sim de perceptos e afectos. O amor e desamor como transitoriedade, inconstância e fluidez, amor como abandono. Desamar uma arquitetura, para amar outra, e desamar, e amar...
Estamos sós. O sábio Bauman (15) nos fala do amor líquido, do que nos desmancha como comunidade e acabam ivertebrando nossas línguas. O amor que se adapta ao fluxo dos capitais. Despido e submetido a situações que nós mesmos produzimos. Amor instável, selvagem, que não se pode domar. Abandonamo-nos.
Tudo qual Virílio (16), conta em sua Estética de la desaparición, como metamorfose, da arquitetura abandonada amorfa, que mutante – nunca é o que se pensa, o que se vê, o que se toca, o que se cheira – é perpetua anamorfose. Tal qual como acontece no cinema, quando a máquina de projeção para de emitir sua luz. Ou a imagem-cristal, de Deleuze, que pode ter muitos elementos desdobrados no tempo presente e passado, como um jato que jorra em duas direções, um que se lança para o futuro, outro que cai ao passado (17). O tempo amorfo do acontecimento.
Ausência de tempo, vinculada à cristalização da imagem amorosa. Eros já havia abandonado a jovem quando a luz banha seu rosto. Como o costume da antiguidade de enviar à cama, os recém casados que nunca haviam se visto antes, aconselhando-lhes a não desejar uma aproximação imediata, apenas dormir e sonhar, querendo que a natureza se encarregue do resto.
Uma alquimia de sentido capaz, agora sim, de mostrar em uma só anamorfose a instabilidade que precipita toda a forma a sua ruína, essa collage instrumental que permite reconstruir minuto a minuto, dia após dia, a erosão de um edifício, uma trincheira, uma cidade ou uma paisagem campestre arrasada.
Collage como momento passageiro e de profunda transformação (18). Arquiteturas do abandono, nas cidades, são como partes que podem ser rasgadas, perfuradas, descoladas, re-coladas. Pura provocação, jogo entre as partes.
Uma espécie de experimentação dos desejos e dos afectos, com prazo de validade, mas da qual nunca adivinhamos a data. Nenhuma arquitetura, nenhum edifício, nenhum lugar nos interessa o tempo todo, e é tão interessante assim para o outro. Essa sensação de desfalecimento do amor, ou da paixão é um duro golpe nas identidades que tanto as teorias da arquitetura, e nós mesmos, teimamos em cultivar.
Tensão que vive o personagem Antônio, em O maior amor do mundo (19), em sua busca pela filiação, desloca-se entre seu resto de vida e suas lembranças. Nascido no dia da derrota do Brasil pelo Uruguai na copa de 1950, a cada aniversário tem que ouvir do pai adotivo este motivo para não ter alegria de viver. Ele nos comove pela falta de ressonância que encontra no pai – o Maestro. Ao dizer-lhe que seus dias estão contados, recebe dele a resposta seca: “Todos nós vamos morrer”. Hospedado em um asilo de idosos, lúcido em seus 94 anos, o pai não se interessa pela morte do filho, como não se interessou por sua vida. Ao contar-lhe que poderá ser visto pela televisão, ao ser condecorado pelo Presidente da República, por seu trabalho como astrofísico, Antônio escuta do pai: “A televisão está estragada, e eu estou fazendo um abaixo-assinado para não consertá-la”.
“O filme de Cacá Diegues O maior amor do mundo, nos mostra exatamente isso, que o abandono é a perda do amor. E que a casa é a mãe, a mãe é o lugar primeiro, o um dentro do outro. O amor funda e aprofunda o lugar, tanto em seu equilíbrio, quanto em seus limites de falta e excesso” (20).
Quando insiste, apesar de tudo, em saber se o pai nada tem a lhe dizer, este solta uma frase: “Você devia ter conhecido sua mãe”. Esta frase abre a porta para outro mundo, até então desconhecido para um astrofísico que em toda a sua vida só se interessou pelos corpos celestes.
Seu desamor ganha um novo sentido, quando volta ao asilo do pai e descobre que a mãe, mulher amada do pai, teve que morrer para dar a luz. É a tragédia que é existir, abandonar tudo e se comprometer apenas com o presente. Da ordem do nomadismo trágico, viver o aqui agora. Imprevisível, catastrófico, nada acabado. Tudo dobrado. Tudo como a casa que se abandona, um amor que se deixa rompe ou um desamor que se larga.
Mesmo em Hiroshima meu amor (21), de Alain Resnais, roteirizado por Marguerite Duras, quando nos primeiros minutos do filme, um casal na cama, uma atriz francesa e um arquiteto japonês, primeiro parecem se liquefazer, como as vítimas da cidade queimadas pela força de mil sóis. O diálogo se repete algumas vezes: "Eu vi tudo em Hiroshima". "Você nada viu, nada de Hiroshima. Nada", ele – o arquiteto – replica. Ela descreve seus cartões postais, o homem os rastros deixados pela guerra. Falam do mesmo lugar.
A Hiroshima de Duras guarda esta descrição das sombras, essa inscrição que desconfia dos registros possíveis, na melancolia nostálgica de um relato do não vivido, onde a verdade não é possível em um mundo aterrado pela dor e a destruição. Tudo são apenas intermitências da memória, indeterminações.
Não descrevemos as arquiteturas do abandono por sua forma, nem por seus órgãos e funções, nem como uma substância ou um assunto. Não se trata de um exercício de memória, mas sim de aceitar suas fissuras e rachaduras que lhe sobrevém, inevitavelmente. As imagens não correspondem mais necessariamente ao que é anunciado, nada é uma descrição no sentido clássico, mas sim apenas anúncio, assim como o fizeram Pollock, Malevicth ou Kandinsky. Amar e desamar, ou arquiteturas de abandonar.
Fotograma do vídeo “Surpresa da Butuí” (2006)
Direção Cintia Essinger
notas
[Fragmento do texto de qualificação da tese de doutoramento: Arquiteturas do Abandono <http://arquiteturasdoabandono.blogspot.com>, desenvolvida junto ao PROPAR/UFRGS, orientada pelo Prof. Fernando Freitas Fuão. Veja o vídeo <http://www.youtube.com/watch?v=pT6QPBYkkQY> e leia o texto, ou leia o texto e veja o vídeo, ou faça isso tudo junto]
1
ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova Reunião. Brasília, Jose Olympio, 1983, p. 262.
2
SCHOPENHAUER, Arturo. Dores do mundo. São Paulo, Publicações, 1970.
3
COMTE-SPONVILLE, André. Pequeno tratado das grandes virtudes. São Paulo, Martins Fontes, 1999, p. 199.
4
Amor fati, aparece em Nietzsche em a Gaia da Ciência (NIETZSCHE, Friedrich. Gaia da Ciência. São Paulo, Cia da Letras, 2001), expressão latina cuja tradução livre seria “amor ao fado”, “amor ao destino”. Na passagem Do amor ao próximo, da Parte I, em Assim falou Zaratustra, Nietzsche faz a sua critica a concepção cristã de amor. O amor ao próximo, tal como o Cristianismo o prega e a ética utilitarista o faz, ao transformá-lo sob o nome de “altruísmo” na mais elevada virtude, é para Zaratustra apenas o sucedâneo de um amor por si mesmo que não foi vivido: “Vosso amor ao próximo é vosso mau amor por vós mesmos” (NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratrusta. São Paulo, Martin Claret, 2003, p. 102).
5
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratrusta. Op. cit.
6
Amor platônico é o amor puramente espiritual, inalcançável. Que é ideal e que não se traduz e nem se manifesta em atos.
7
PROUST, Michel. Em busca do tempo perdido: do lado de Swann. Vol. 1. Rio de Janeiro, Ediouro, 2002.
8
Signos, na filosofia de Deleuze e Guattari, dependem de uma experiência temporal e não de um saber abstrato. Ver: DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. São Paulo, Forense Universitária, 1987, p.8.
9
Idem, p. 73. Deleuze explica como Combray, após a experiência da Madeleine, surge não mais como foi na realidade, mas como é em sua verdade. Não mais com relações contingentes exteriores, mas em sua diferença interiorizada, em sua essência.
10
Idem, p. 23.
11
Idem, p. 24. Deleuze diferencia o tempo perdido, que seria aquele que passa, transformando os seres e distanciando o passado, do tempo que se perde, tempo gasto com as coisas mundanas e os amores.
12
Idem, p. 75.
13
Idem, p. 77.
14
Idem, p. 166.
15
BAUMAN, Zygmunt. Amor líquido. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editores, 2004.
16
VIRILIO, Paul. Estética de la desaparición. Barcelona: Anagrama, 1988.
17
ZOURABICHVILI, François. Vocabulário Deleuze. Rio de Janeiro, Remule Dumará, 2004, p. 36.
18
FUÃO, Fernando. Arquitectura como collage. Tese (doutorado). Barcelona, Universitat Politécnica da Catalunya, 1992, p. 99.
19
DIEGUES, Carlos (dir./rot.). O maior amor do mundo. Filme cinematográfico, 2006.
20
FUÃO, Fernando. A interioridade da arquitetura. Porto Alegre, s/Ed., 2008, p.12. [não publicado].
21
RESNAIS, Alain (dir.), DURAS, Marguerite (rot.). Hiroshima meu amor. Filme cinematográfico, 1959.
sobre o autor
Eduardo Rocha é Arquiteto e Urbanista (CAU/UCPel, 1997), Especialista em Patrimônio Cultural (IAD/UFPel, 1999), Mestre em Educação (FaE/UFPel, 2003) e Doutorando em Arquitetura (PROPAR/UFRGS)
