Narrador y "veraneio"
Foto Guto Muniz [Grupo Galpão]

El rol del espacio escénico

Si en los rituales griegos que homenajeaban a Dionisio el espacio era conformado por el paisaje y por la presencia de los espectadores dispuestos alrededor y en comunión con la escena, con el paso del tiempo y la evolución escénica, el espacio ha adquirido otras configuraciones, tales como el teatro griego, los espacios medievales (1) y los tablados de la commedia dell´arte, el teatro isabelino y el teatro italiano (2). Este último es consecuencia de los profundos cambios sufridos a medida que la acción dramática pasó a ser presentada en el interior de edificaciones y en salas especialmente conformadas para albergarla.

En el teatro italiano, la escena es confinada a una caja abierta frontalmente a la mirada del público, con una distancia definida y un punto de vista privilegiado(3) que estructura la imagen escenográfica. Más que un espacio teatral, la escena italiana es un modo de ordenación espacial que se basa en una visión jerárquica del mundo. Con su perfeccionamiento técnico, comodidad y requinte proporcionados al público, esta forma se ha generalizado y se ha convertido en el espacio canónico de representación teatral, pasando a orientar prácticas escénicas convencionalmente mimético-ilusionistas. Dado a priori por las acotaciones del texto y exterior a la escena plástica tridimensional, el espacio se ha vuelto una especie de mero contenedor de la acción dramática que, independiente de su contenido, se limita a albergarlo, a contenerlo.(4)

Por mucho tiempo –sobre todo durante los siglos XVIII y XIX– la literatura dramática fue considerada el pilar de la representación teatral, indisociable del propio arte escénico. Mientras algunos dramaturgos y teóricos defendieron el texto dramático como obra completa y refutaron sus representaciones, vistas como materializaciones “inferiores” a la imaginación del lector, otros abogaron por el valor de la puesta en escena como “traducción” del texto dramático en imágenes. Esta postura -tradicional y conservadora, y sin embargo encontrada aun hoy en día- presupone una equivocada equivalencia semántica entre texto escrito y texto espectacular (5).

Este tipo de representación partía del presupuesto de una “potencialidad oculta” o “virtualidad escénica”(6) del texto dramático, bastando a la labor escénica encontrar su representación “ideal”. Al supervalorar el texto en detrimento de los aspectos escénicos, en su intento de fidelidad, ese tipo de dramaturgia ha pecado por presentar “no el texto, sino una lectura particular del mismo – histórica, codificada, ideológicamente determinada”(7) y por vincular de manera determinista la tridimensionalidad de la escena al texto dramático.

Si por un lado espacio italiano y dramaturgia textocentrista configuran el canon teatral durante mucho tiempo, a partir del siglo XX ambos pasan a ser cuestionados. Desde las primeras décadas, el teatro italiano pasa a ser criticado en función de la relación que establece entre público y espectáculo: fundamentalmente frontal, distante, estática y pasiva. Distanciado de la escena por el proscenio y sentado en un mismo lugar durante toda la representación, al espectador se le impone una percepción a partir de una misma perspectiva, puesto que la convención teatral le impide intervenir en el desarrollo del espectáculo. El público es una masa anónima, voyeur de una acción que se desarrolla independiente de su participación y – paradójicamente – presencia. Literalmente ubicado a la sombra de los acontecimientos por las luces de la candileja, el público aun se aleja de la acción por el foso de la orquesta. Stanislavski sintetiza esta concepción a través del concepto de la cuarta pared: configuración en la cual sala y escena se separan por un muro imaginario que convierte el palco escénico en un “cubo cerrado e infranqueable”.

Paulatinamente y a partir de los esfuerzos de las vanguardias teatrales, el texto dramático se vuelve uno de los elementos constructores de la escena, no el único o esencial. De esta manera, en la teoría y praxis teatral, se sumaron consideraciones sobre el espacio escénico y las dimensiones concretas del espectáculo, en oposición al énfasis dado al texto escrito. Más que simple traducción intersemiótica – traslado literal de un sistema semiótico a otro, en el caso, de la literatura al arte escénico –el espectáculo teatral conquista, con todas sus variables y a cada presentación, su autonomía como nueva obra.

Del espacio de la dramaturgia a la dramaturgia del espacio

Contestando la escena tradicional, las vanguardias teatrales y el teatro contemporáneo han asumido el espacio ya no como consecuencia directa del drama, sino como dimensión compositiva de la puesta en escena, que construye relaciones tanto físicas como psicosociales, por la relación y experiencia entre espectáculo y espectadores. Tales aspectos generaron una nueva dramaturgia que, entre otros nombres, fue llamada dramaturgia del espacio. El lugar que alberga la acción dramática abandona su pasividad y se convierte en una entidad dramatúrgicamente activa, que condiciona o incluso estructura el movimiento expresivo de la representación.

Esta dimensión espacial capaz de potenciar las posibilidades estéticas y expresivas del espectáculo participa cada vez más del proceso creativo contemporáneo como sujeto y objeto de la práctica escénica. En la dramaturgia del espacio, el espacio (teatral y escénico) es sujeto dramatúrgico, portador de una potencialidad espectacular, gracias a sus características materiales, topológicas, arquitectónicas, urbanísticas, etc, y también objeto dramatúrgico, es decir, objeto de operaciones de organización, adaptación, transformación, con una nueva función a cada nuevo espectáculo. Esta concepción ha revolucionado el entendimiento de la arquitectura teatral y de la ambientación escénica, visual y sonora, en la medida en que comprende la cuestión espacial como problema unitario entre arquitectura teatral y escénica, entre arquitecto y escenógrafo.(8)

Con la conversión del espacio escénico en núcleo de posibilidades y potencialidades, lugar de una actividad artística y no espacio “a priori” o “neutral” a ser rellenado, el teatro italiano deja de ser el lugar de la representación teatral por excelencia para ser uno de los posibles lugares teatrales. En el trabajo conjunto entre sistema textual y sistema escénico, el espectador es sometido a la lectura lineal del texto, que evoluciona diacrónicamente, y a la percepción espacial que le demanda la ordenación espacio-temporal de los múltiples y simultáneos signos presentados.

A partir de investigaciones dramatúrgicas contemporáneas, se abren “grietas” en la cuarta pared. En la búsqueda de nuevos valores y sentidos de la praxis teatral, propuestas como la del Grupo Galpão se libertan de algunas ataduras, abandonan los espacios teatrales canónicos y se establecen en nuevas escenas: espacios no convencionales (terrenos baldíos, galpones, antiguas naves industriales, iglesias, hospitales etc) y espacios urbanos (calles, plazas, parques etc). En una nueva disposición espacial y una ambientación muchas veces inusitada, la apropiación del espacio se teatraliza. La fuerza de este nuevo espectáculo inserta el público en una nueva relación con el texto, el lugar y el sentido de la obra.

Así es que la puesta en escena de Romeu e Julieta del Grupo Galpão reclama no sólo la elaboración del texto dramático propio, sino la concepción de un espacio escénico específico, aunque adaptable a diversos espacios teatrales. La creación del espacio escénico ya no puede ser entendida como la mera ilustración del texto o adorno del espacio teatral. El espacio de la acción no es sólo físico, sino un espacio donde las estructuras hallan significados, un universo tridimensional en el que los sucesos se vuelven inteligibles.(9)

La dramaturgia del espacio en el Romeu e Julieta del Grupo Galpão

El espectáculo Romeu e Julieta del Grupo Galpão (10) fue montado bajo la dirección de Gabriel Villela y guión de Carlos Antonio (Cacá) Brandão. Esta lectura de la tragedia shakesperiana, creada a partir del aporte del lenguaje sertanejo (11) de Guimarães Rosa (12), es presentada desde su estreno hasta hoy en día con pocos cambios.(13) El espectáculo explota características de lo popular en su lenguaje escénico, así como el humor como contrapunto a lo trágico de la obra. Romeu e Julieta fue concebido como un espectáculo de calle, a partir de la propia trayectoria ambulante del Grupo Galpão, para ser presentado en los más diversos sitios y espacios teatrales. Para ello, la furgoneta fucsia fue explotada al mismo tiempo como elemento escénico central y como espacio escénico, convirtiéndose en una versión contemporánea de las antiguas carrozas de las troupes ambulantes y recuperando el carácter de celebración de las representaciones en espacios públicos.(14)

En el montaje en cuestión, se recupera el valor de la palabra, así como el papel de lo plástico y visual. A partir de la creación conjunta y prácticamente simultánea del texto dramático (guión) y de la escena, ocurre una lectura simétrica del espacio dramático en la materialización de los espacios escénico y teatral. En Romeu e Julieta, el espacio escénico, además de colaborar para la creación de su atmósfera específica –la inestabilidad del orden social y el conflicto público– aun proporciona al espectáculo una lectura popular y contemporánea, apenas preocupada con aspectos de verosimilitud, y más atenta a la estética y al sentido presentados a la percepción del público. El tiempo efímero y veloz de la acción, los cuatro días que deciden el destino de los amantes, se desarrollan en un espacio reducido. La furgoneta, con el picadero que la circunda, representa todos los espacios de Verona –calles, plaza, palazzo de los Capuleto, celda del fraile Lourenço– adquiriendo nuevos sentidos a cada escena. Sea en espacios públicos, sea en espacios canónicos de representación teatral, la imprevisibilidad del uso y las inversiones espaciales posibilitadas por la manipulación del espacio de la furgoneta enriquecen la experiencia estética y la percepción espacial del público.

La utilización del espacio urbano –plazas y parques de la ciudad– como espacio teatral se origina y se legitima por las propias referencias espaciales presentes en el texto dramático. En una tragedia en la que el orden social es cuestionado, convirtiéndose en el leitmotiv de los conflictos que ocurren en las calles y plazas de Verona –la pelea inicial, los asesinatos de Mercucio y Teobaldo, y el destierro de Romeu– el espacio público es el propio espacio teatral que, abarcando actores y público, establece nuevas interrelaciones entre ellos. La amplitud y la diversidad espacial, comunes a los ambientes urbanos, ahora convertidos en espacio escénico, revelan al público los conflictos sociales que estructuran el argumento de la obra.

En la interrelación entre el sentido de la obra y la composición del espacio escénico, algunos signos plásticos adquieren tal fuerza en la puesta en escena que llegan a prescindir de referente textual. En el texto de Shakespeare, en el prólogo al Acto I, el Coro aclara:

CORO – [...] Dessas duas familias que o odio afasta

Implacavel, nasceu um par de amantes

Cuja má sorte, tragica e nefasta,

Levou a paz ás casas litigantes.

Desse odio de familia e seus extremos,

E o infausto amor, que ainda ao morrer, mais forte

Do que o odio, sepultou o odio na morte [...](15)

En cambio, en el montaje del Grupo Galpão, el omnipresente Narrador no revela de entrada el desenlace de la tragedia. Tampoco es necesario: la propia escena y el espacio muestran lo que no está dicho. Desde el inicio y a lo largo de toda la obra, el público ve el destino de la pareja de amantes trazado a tiza en el suelo: la silueta de los protagonistas, a moda de las películas policíacas estadounidenses. La necesidad de condensar la narrativa shakespeariana en una nueva estructura temporal(16)también lleva al prenuncio del fatal desenlace: éste es acentuado por cruces de madera clavadas en latas de aceite decoradas, delante de cada silueta. Los epitafios pintados en las cruces tampoco dejan dudas cuanto al destino de los protagonistas: “Romeu Montecchio 1596-2002” y “Julieta Capuleto 1596-2002”, cuyas fechas hacen referencia simultáneamente a la época de producción de la obra de Shakespeare y a la presentación del Grupo Galpão.(17)Como en la concepción narrativa de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, el fin ya está en el principio. Las extremidades de la espiral propuesta por el guión de Brandão se funden en la conciliación del conflicto. Romeu y Julieta, sobre los contornos de sus cuerpos y delante de sus cruces, mueren cogidos de las manos.

Muerte de Romeo y Julieta
Foto Guto Muniz [Grupo Galpão]

En Romeo y Julieta, Shakespeare crea un juego dialéctico, elevando los lectores a lo sagrado y a lo metafísico y, enseguida, tirándolos de vuelta a lo psicológico, a lo humano, al suelo. En la transposición intersemiótica, Villela integra elementos del cielo y de la tierra y crea el “circocéu de Romeulua e Estrelajulia”. Estos elementos cósmicos capaces de influir las acciones humanas y conducir el destino de los protagonistas, al mismo tiempo que signos del torbellino político y social, son leídos por el público a través de la materialización semiótica, que revela el discurso ideológico de la obra. Mientras la pareja de amantes dialoga con el cosmos a través de una “inconstante” luna de papel de plata, colgada de una caña de bambú, que se acerca y se aleja con el llamado de los protagonistas, la dimensión de lo real está presente en el círculo, trazado en el suelo con harina de trigo, que delimita el espacio escénico. (18) Las flores de plástico –en latas de aceite decoradas y con hojas naturales de helecho– constituyen el elemento escénico que integra visualmente la escena. En los ramos de flores dispuestos sobre la furgoneta y en el contorno del área escénica, rosas artificiales blancas y rojas simbolizan a la vez pureza y pasión. Juntas, como aparecen en escena, denotan la muerte.(19) Así, el espectáculo materializa la relación dialéctica shakespeariana entre el cosmos y el mundo físico, que alcanza su síntesis en el trágico destino de los héroes.

Luna de Romeo y Julieta
Foto Guto Muniz [Grupo Galpão]

Esta relación entre lo sublime y lo concreto se hace visible también a través del movimiento de los actores en el espacio escénico. El contraste entre horizontalidad y verticalidad se revela en la manera cómo se utiliza la furgoneta. Los actores suben, bajan y se desplazan entre los tres “tablados”: el capó, la capota y el maletero abierto. Ellos actúan sobre, dentro y delante del vehículo, y también a su alrededor. Las escaleras usadas en el espacio escénico, además de proporcionar dinamicidad, dan la dimensión vertical, así como los zancos, las cañas de bambúes con la luna que componen la intimidad de los protagonistas, y aun el grande y viejo quitasol colorido. Éste, además de referenciar el circo y lo ambulante, corona el mundo narrado por Shakespeare.(20)

Escalera de la fiesta de los Capuleto
Foto Guto Muniz [Grupo Galpão]

Escalera del encuentro de Romeo y Julieta
Foto Guto Muniz [Grupo Galpão]

Escalera de Romeo y fraile Lorenzo
Foto Guto Muniz [Grupo Galpão]

Esta escena flexible se asemeja al espacio desnudo del teatro isabelino en la medida en que ambos presentan formas abiertas que moldean el espacio dramático a partir de la imaginación del espectador. En esa puesta en escena concebida a partir de la utilización de la vieja furgoneta del grupo como elemento escénico principal, el automóvil es un significante de múltiples significados, responsable de la construcción y modificación del espacio escénico. Su uso como espacio escénico la desplaza de su sentido original y produce extrañamiento en el público, pues la propuesta subvierte el propio valor semántico del vehículo, normalmente asociado a la calle y al movimiento. Subversión todavía mayor se ocurre en las presentaciones sobre escena italiana (o incluso isabelina (21), pues es aun más inusitada la visión de un coche dentro de un teatro y sobre la escena. Al mismo tiempo, en esta configuración, contra el telón de fondo azulado, la furgoneta se teatraliza, pues su volumen tridimensional cede lugar a su valor estético como imagen bidimensional.

Sin embargo, antes de buscar la representación mimética del espacio dramático, la furgoneta ofrece un conjunto de planos, pasarelas y escaleras que sirven a la evolución de los actores. Una plataforma colocada sobre la capota del vehículo representa el lugar de encuentro de los protagonistas, o aun las calles de la ciudad, mientras que su interior corresponde a la habitación de Julieta. En las laterales, escaleras conducen a la plataforma o a una especie de torre en cuya cima se instalan el enorme quitasol colorido y el Narrador, y que aun sirve de escondrijo al encuentro de los jóvenes que, entonces, permanecen como suspendidos en el aire, a la misma altura de los elementos cósmicos.

Funeral de Julieta
Foto Guto Muniz [Grupo Galpão]

Su paradójica neutralidad posibilita, aun, flexibilidad en la ambientación y velocidad en el cambio de escenas, como por ejemplo en el paso de las calles de Verona (sobre el vehículo o en el suelo) o de la habitación de Julieta (dentro o sobre la capota) a la celda del fraile Lourenço (siempre en el suelo). De este modo, las escenas se encadenan sin que sea necesario nada más que una simple indicación textual o escénica. En contrapartida, la dramaturgia propuesta permite también la utilización de la furgoneta en la representación simultánea de dos escenas: cuando el Ama va en búsqueda de Romeu, por ejemplo, Julieta espera su regreso sentada en un taburete sobre el maletero abierto del vehículo; en la plaza de Verona, Romeu y el Ama se encuentran. La proximidad espacial permitiría que Julieta viera tal cita; sin embargo, se trata de la representación simultánea de diferentes espacios dramáticos en un único espacio escénico.

Es interesante notar que el uso del vehículo contraría su valor semántico en escenas como la en que el Ama “conduce” la furgoneta, pues el coche permanece inmóvil. Su único movimiento ocurre en la escena de la falsa muerte de Julieta: inesperadamente, sin ningún conductor visible, el vehículo se desplaza y hace hueco para que el público pueda ver Julieta en su sepulcro. Sobre un pórtico de madera formado por dos escaleras laterales, ella yace sacralizada en su vestido blanco, que contrasta con el horizonte del paisaje urbano, o contra el fondo azulado(22)de la madrugada del jueves. En la unión con el horizonte y el infinito, se percibe la desolación de su historia de amor. En esta misma escena, ocurre una de las diversas inversiones espaciales propuestas por la puesta en escena: Julieta, al fondo del área escénica, yace sobre el pórtico, a dos metros de altura del suelo, mientras sus padres la velan, sentados, debajo del mismo pórtico. Durante su funeral, cantando y llorando, con sus paraguas abiertos, todos caminan en dirección al público, mirando la cruz de Julieta, hincada en la lata de aceite decorada. La cruz asume, en este momento, el significado de la muerte y adquiere mayor importancia que el propio cuerpo de Julieta.

En otros momentos de la representación, como en la “escena del balcón”, es posible percibir que lo efímero, la limitación del espacio y las dificultades impuestas por el ambiente condicionan la lectura del espacio escénico y su consecuente espaciamiento. La ciudad, el jardín y los muros son todos ellos hostiles a la unión de la pareja. Sin embargo, a pesar de las adversidades, el amor prospera, se eleva a las estrellas, disipa el horror y desafía todo que desdeña de su constancia. Romeu y Julieta están ciertos en desafiar el tiempo y las circunstancias: el mundo está equivocado. En este primer encuentro de los jóvenes a solas, las indicaciones escénicas del texto de Shakespeare definen el lugar de la acción dramática sólo como: “el pomar de Capuleto”, en ningún momento se menciona la palabra “balcón”. Sin embargo, la “escena del balcón” es hoy en día el principal icono escénico de los montajes de Romeo y Julieta.

Verona. O pomar de Capuleto.

Romeu aparece.

ROMEO – Ri-se da cicatriz quem nunca foi ferido.

Julieta aparece á janella.

Mas, silencio! Que luz será aquella

Que brilla na moldura da janella?

Ó janella, ó janella! és o nascente

E Julieta o sol resplandescente!(23)

De hecho, en oposición a la ausencia de la palabra “balcón”, “ventana” es expresa cuatro veces en Shakespeare. Por lo tanto, a partir de la “fidelidad” al propio texto dramático, la puesta en escena de Villela explota la ventana de la furgoneta como signo semiótico. En la escena en cuestión, jugando con los signos textuales, surgen inversiones espaciales: Romeu es quien está físicamente en un plano superior. Desde la capota, él se declara a Julieta que está abajo, en la ventana del vehículo. Ésta, sin embargo, al verse sorprendida en su secreto, se asusta, cerrando rápidamente la ventana:

ROMEO – [...] Não me chames Romeu... mas sim o Amor!

JULIETA – Uuuiii!!!(24)

Romeu pica el cristal, llamándola: “Abre!”. Julieta abre pocos centímetros de su ventana:

JULIETA - Como pudeste vir até aqui?

Os muros do pomar

São altos e difíceis de escalar!(25)

Escena del "balcón"
Foto Marina Dias

En este momento, a través de los signos verbales, el público se sitúa en el pomar de los Capuleto. La imagen de “muros altos y difíciles de escalar” es traducido en términos de verticalización del espacio escénico. Sólo en lo alto de la escalera, sobre el capó del coche, los jóvenes se encuentran e intercambian sus promesas de amor: equilibrándose sobre zancos, Romeu toca el pie de Julieta y los jóvenes se besan por primera vez.

Romeo le pide el pie a Julieta
Foto Guto Muniz [Grupo Galpão]

Rehusando lecturas clásicas de la “escena del balcón”, la puesta en escena del Galpão explota la furgoneta como elemento que estructura toda la escena sin imponer al espectador una imagen estereotipada de la misma. A partir del espacio escénico, permanece para aquél, la percepción de estar en el teatro, asistiendo a una representación teatral y formando parte de ella. Al ofrecer una nueva comprensión de la concepción espacial – de hecho, poco definida por Shakespeare – la puesta en escena subvierte sensiblemente las representaciones canónicas de la obra y rescata para el público una visión renovada y, paradójicamente, fiel del texto original.

Tras más de cuatro siglos y diversas versiones escénicas y cinematográficas, el público contemporáneo ya conoce los personajes y la fábula de Romeo y Julieta, pero busca en cada nueva representación, a través de la resemantización del texto original y del trabajo intercultural, revivir la historia de los amantes de Verona. En la pluralidad de códigos que sostiene las redes textuales presentadas por el espectáculo, cada signo creado o explotado por la puesta en escena, con sus múltiples sentidos, es una invitación a la interpretación. Inmerso en una red de estímulos visuales, sonoros y cenestésicos, el espectador recibe una serie de códigos informacionales que influyen en la calidad de su experiencia estética. Como consecuencia de los estímulos recibidos, provocado a interpretar incluso lo que no fue literalmente expresado, el espectador construye el sentido de la obra llenando sus lagunas. La percepción, de este modo, ya es una interpretación, una creación –estética, ética, política, psicológica, lingüística– del sentido del texto espectacular.

Romeu e Julieta fue montada, en principio, exclusivamente para presentaciones de calle,(26) debido a las posibilidades verificadas cuanto al acceso a un público más amplio, a la comunicación más directa y a las renovadas posibilidades dramatúrgicas que los textos espectaculares adquieren en esos espacios. La disposición en teatro de arena, usada en las presentaciones de calle de Romeu e Julieta –herencia del circo-teatro– multiplica los puntos de vista, acerca actores y público e intenta usurpar, a través de la ficción, el espacio real del espectador, cuestionando la seguridad de un lugar desde el que se observa sin implicarse directamente. En esos espacios y en esa disposición espacial particular, los actores se hallan en una “pista mágica”, con el público a su alrededor. Y éste tiene la posibilidad de desplazarse, cambiar su punto de vista, acercarse y buscar un mayor contacto con los actores y con el espacio escénico, en una relación activa con el espectáculo.

En las presentaciones en espacios teatrales no tradicionales, a la proximidad física y psicológica se alía la identificación entre área de acción y área de espectadores, reforzada por la imprevisibilidad de algunas escenas y por los diversos juegos de ruptura de la “cuarta pared”: el espectador mantiene durante todo el tiempo la conciencia de estar delante de una representación teatral, una vez que es bastante difícil “olvidar” el sitio relativamente incómodo donde se está sentado, la presencia de los demás a su alrededor y los cuerpos de los actores delante de si, además de las miradas de que también es blanco. En la escena de la boda de Romeu y Julieta, por ejemplo, fraile Lourenço los bendice y, literalmente, tira “agua bendita” en la “multitud de pecadores”, que suele asustarse y gritar. En escenas como ésta, la percepción del público no es solamente visual, sino también cenestésica. Al final del espectáculo, los personajes vuelven a ser individuos actores: comulgando con los espectadores, delante de éstos, ellos tocan sus instrumentos, cantan, bailan y pasan la gorra.

La boda de Romeo y Julieta
Foto Marina Dias

Actores se acercan al público
Foto Marina Dias

Actores pasan el sombrero
Foto Marina Dias

Último acto…

Puestas en escena de obras ya conocidas del público se vuelven originales al ser contadas desde otro lugar de enunciación e inserción cultural, a partir de nuevas referencias, nueva estética e ideología, y para otro público. En el caso de Romeo y Julieta, cuatro siglos nos alejan del autor isabelino y de su creación. Los cambios socioculturales ocurridos influyen tanto el modo de producción de las presentaciones teatrales, como los signos entregados al público contemporáneo y su recepción. La puesta en escena del Grupo Galpão no se preocupa por contar una nueva historia, sino por contarla de una nueva manera: Romeo y Julieta, una de las historias más famosas de la dramaturgia mundial, es presentada a partir de una lectura estética propia que logra reaproximar la fábula original de los espectadores de hoy. En la reelaboración de la obra, el texto y el contexto de Shakespeare, así como la cultura de la Minas Gerais contemporánea, cada cual con su complejidad e idiosincrasia, son objetos de nuevos planteamientos y reinterpretación. Ya no se trata de comprender la hybris y los impulsos individuales como causadores del conflicto social. A partir de la recreación textual, escénica y espacial, se trata más bien del cuestionamiento de la intolerancia social y de la violencia desmedidas – tópico de gran actualidad – y del amor como la fuerza humana que nos hace inmortales.

Así, el espacio puede ser, hoy, un elemento escénico de gran potencial: mediador entre los diversos sistemas semióticos, tales como texto y representación, entre las escenas del espectáculo y, aun, entre espectáculo y espectadores. El espacio escénico ya no es una mera tarima o decorado, sino una entidad que cuestiona modelos canónicos y estereotipados, una propuesta en la cual pueden ser leídas una poética, una estética y una crítica de la representación. Finalizada la representación, el público deja el espacio tras haber vivido un momento único e irrepetible: la catarsis. A partir del espectador, donde la comunicación teatral inicia y termina, el espacio contemporáneo busca una nueva realidad. La lectura que el espectador hace de esos espacios inventados para la acción dramática lo instiga a una nueva comprensión de su propio espacio sociocultural y de su relación con el mundo.(27) De la misma manera, el texto ya no trata del personaje, sino que indaga del espectador su propia vida, a partir de su experiencia individual, personal, con el espectáculo.

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