As novas tecnologias de informação e de comunicação apresentam-se hoje como a derradeira experiência da aceleração, reclamando para si o papel então desempenhado pela multidão na metrópole de finais do século XIX, outrora cenário de uma profunda alteração da vida em sociedade, com novas formas de relacionamento, intercâmbio e experiência espácio-temporal.

Através da literatura oitocentista, nomeadamente de Charles Baudelaire e do estudo da sua obra realizada por Walter Benjamin, e de pensadores contemporâneos como Richard Sennett, Giorgio Agamben ou Gilles Lipovetzky, propõe-se neste ensaio uma leitura do ciberespaço a partir do conjunto de transformações resultantes de determinadas condições técnico-científicas e sociológicas que caracterizaram, desde o início, a vida em grandes centros urbanos.

Para o poeta francês, o modernismo está nas ruas: é esse caleidoscópio feito de criaturas e tráfego, um caos em movimento ao qual é impossível escapar. Nas ruas está também o arquétipo do homem moderno: o flâneur, para quem “a multidão é o seu domínio tal como o ar é o domínio do pássaro, e a água, o do peixe”.(5) Esta singular personagem, para quem “eleger domicílio no meio da multidão, no inconstante, no movimento, no fugitivo e no infinito, constitui um imenso gozo”(6), respira, absorve e reflete a essência de uma vida nova: “Pode-se também compará-lo, ele mesmo, a um espelho tão imenso quanto esta multidão; a um caleidoscópio dotado de consciência que, em cada um dos seus movimentos, representa a vida múltipla e a graça móvel de todos os seus elementos. É um eu insaciável do não-eu”.(7) Sempre disponível para ser outra coisa, sempre disposto a pactuar com cada uma das facetas da realidade em que se move, este observador apaixonado depende do exterior para formar um caráter precário que se modificará tão depressa quanto uma nuvem ao vento.

Para o flâneur (“aquele que passeia sem destino”) a cidade é uma floresta onde nos podemos perder. As ruas cheias de gente significam, para ele, a possibilidade de uma perda preciosa. Observa sem ser observado, e na indiferença generalizada das massas, ganha uma inesperada liberdade. O transeunte (“aquele que passa”) está sempre ausente, noutro lugar. A multidão, enquanto multiplicidade inconsistente, é o seu mais forte cúmplice: permite-lhe tornar-se invisível. Como refere Richard Sennett, “desenvolveu-se a ideia que os estranhos não tinham direito a falar entre eles, de que cada homem possuía um escudo invisível como um direito público”.(8) Logo, “o isolamento no meio da visibilidade dos outros foi uma consequência lógica da insistência no direito próprio a permanecer mudo quando alguém se aventurava neste domínio caótico e, no entanto, magnético”.(9) Maior proximidade significava, a partir de então, maior estranheza: a cidade é o local onde é mais provável o encontro com estranhos.(10)

Imagens do filme 'Man with a Movie Camera' de Dziga Vertov. 1929

A experiência da modernidade sempre esteve relacionada com tempo e velocidade. Baudelaire encontrou nas ruas a essência de uma vida nova, implacável com o que oferece resistência à passagem do tempo. No século XX, contudo, “o homem na rua incorporar-se-á no novo poder, tornando-se o homem no carro”.(11)

O espaço público legitima-se gradualmente na supremacia do movimento, até um se tornar o sinónimo do outro. No entanto, o movimento é agora permitido por veículos que se deslocam muito mais depressa do que seres humanos ou animais. Inevitavelmente, pessoas e tráfego separam-se e o velho caos urbano, rico e complexo, perde-se. Deslocar-se depressa é agora um direito, e como realça Sennett, é isso que impede o espaço público de se tornar insignificante ou até irritante.(12) A nova rua deve funcionar com precisão - deve ser uma máquina para o tráfego, como propõe Le Corbusier.(13) A estrada será a mais forte arma do urbanismo do século XX, e à sua volta reconstruir-se-á o imaginário urbano; a quadrícula é a geometria neutra e funcional que pretende fugir à complexidade e garantir o escoamento do máximo número de veículos motorizados. A rua enquanto espaço de conflito, complexo e contraditório, e por isso reflexo da vida moderna dá lugar a espaços fisicamente limpos e ordenados, mas social e espiritualmente mortos.(14)

A aceleração foi uma conquista de espaço, uma possibilidade de reduzir distâncias e “esticar” o tempo. No século XXI, a aceleração atingiu o seu ponto máximo: a instantaneidade. Como explica Zygmunt Bauman, no universo informático da velocidade da luz, o espaço pode ser percorrido, literalmente, em tempo zero – a diferença entre “longe” ou “perto” é relativa e o espaço deixa de definir limites à ação.(15) Na era da proximidade absoluta, da comunicação instantânea e da disponibilidade total onde pode ter lugar a experiência do homem contemporâneo? Depois da rua e da estrada, que outro espaço disponível para a multiplicidade das formas de vida? A proposta que se avança neste ensaio é o ciberespaço.

2.

Representará o ciberespaço uma rutura evidente em relação à experiência urbana? A sua condição incorpórea e intangível porá em causa um sentido de urbanidade? Como observou Manuel Delgado, “urbanidade” não deve ser confundido com “cidade”.(16) Esta refere-se a um grande assentamento de construções estáveis, habitado por uma população numerosa e densa, e aquela é um tipo de sociedade que pode ter lugar na cidade e é caracterizada pelos equilíbrios precários nas relações humanas, pela mobilidade, por constantes agitações, oscilações e flutuações. Uma possui forma e estrutura; a outra não é material, é um processo em estruturação – a urbanidade transcende a materialidade do construído. “Proclama-se que existe uma forma urbana, resultado do planeamento politicamente determinado, mas na realidade suspeita-se que o urbano, em si, não tem forma”, conclui Delgado.(17)

A World Wide Web, ou o que ficou conhecido como Web 2.0 é algo muito diferente das investigações científicas partilhadas que estiveram na sua génese, ou da realidade do final dos anos 90, organizada em páginas: a nova Web foi organizada à volta dos utilizadores, foi uma cultura feita por e para as pessoas. Neste sentido, apresenta-se como o cenário de uma profunda e revolucionária alteração da vida em sociedade, com novas formas de relacionamento, intercâmbio e perceção do espaço-tempo, cenário outrora oferecido pelas metrópoles do século XIX. No entanto, a revolução das telecomunicações digitais não fez mais do que amplificar e intensificar o impacto anterior das redes de transporte, do telégrafo e do telefone, do rádio e da televisão, e por isso deve ser entendida como uma situação de continuidade, integrada numa lógica intrínseca à própria metrópole.

Capas da revista Time de julho de 1994 e dezembro de 2006

No já referido livro “O Declínio do Homem Público”, Sennett afirma que o legado do século XIX está ainda hoje presente na vida urbana, sobretudo numa determinada ideia de crise da vida pública. Será curioso observar como duas das mais importantes características desse legado estruturam hoje a Web, ainda que com subtis variações. A primeira, já referida anteriormente, é o paradoxo da visibilidade e do isolamento, ou seja, a ideia de um espaço público construído em torno do anonimato e da desatenção mútua. Como proteção ante uma exposição excessiva frente a estranhos, a experiência da grande cidade foi vivida frequentemente como um baile de máscaras onde não só “o eu é outro, como todos são, efetivamente, outros”.(18) Quando a vida pública se reinventou na Web, as relações baseadas na aparência, na perceção imediata, na simulação e na dissimulação prevaleceram, e a capacidade para inventar disfarces ou representar papéis aumentou, auxiliada pela ausência de corpo-a-corpo. O homem do século XXI continua a ser alguém que não pode estar só, que corre a esquecer-se na multidão temendo não se suportar a si mesmo(19), mas agora aquela desfila impudicamente no ecrã do seu computador. Se o flanêur era um ser solitário no meio da multidão, o cibernauta é um ser social no meio da solidão.   

A segunda característica referida por Sennett é a imposição da vida privada no espaço público. Para se perceber este fenómeno teríamos que recuar para além do século XIX, até à invenção que Victor Hugo considerou ser a “revolução mãe”: a imprensa. Esta forma de conservar e, sobretudo, de fazer circular o pensamento de uma forma simples, cómoda, praticável e mais duradoura alterou profundamente o espaço público. Como refere Benjamin, para aqueles que não podiam pagar a assinatura de um jornal, “ficavam dependentes dos cafés, onde se viam muitas vezes várias pessoas à volta de um exemplar”.(20) A imprensa sensacionalista transformou o café e o próprio boulevard em reservatórios de incidentes, de anedotas ou de boatos(21) - espaços privilegiados que possuíam o monopólio da informação e que, em parte por causa disso, transformavam o exterior em interior, a rua em casa.

Postal ilustrado de Paris, final do século XIX

A imprensa é o primeiro espaço dos muitos, descrita por Hugo como a “colmeia onde chegam, com o seu mel, todas as imaginações”, o “prédio de mil andares” onde tem lugar e preponderância “cada obra individual, por muito caprichosa e ímpar que pareça”.(22) A sua crescente expansão levou a que um grande número de leitores começasse também a escrever e, tal como Benjamin tinha previsto, a que a diferença fundamental entre autor e público se esbatesse. Esse “leitor sempre pronto a tornar-se um escritor” encontrou na Web as ferramentas que lhe permitiram tornar-se um fenómeno de massas. A multidão do ciberespaço cultivou o discurso não referencial e a avidez de novidades que herdou das exigências de brevidade, impacto e novidade da informação periodista (que, tal como a moda, sobrevive só no momento em que é nova).

A lógica da tecnologia foi sempre dirigida para uma abertura na expressão e na comunicação, por um lado, e para a fixação de um acontecimento em imagem e som, por outro. Os mass media foram, inicialmente, “o instrumento mais adequado para satisfazer uma curiosidade omnívora e universal”(23) que resultou dessa mesma lógica, até a Web se massificar e nos transformar a todos em repórteres, não só obcecados com a reprodução de imagens autênticas do acontecido mas, sobretudo, com a sua partilha – como se determinada experiência fosse tanto mais relevante quanto maior número de comentários e visualizações conseguisse reunir. A Web, dominada pelas multidões “comprometidas como nunca antes com as suas singulares histórias vitais e emoções particulares”(24), é o culminar do processo de substituição do relato pela informação e desta pela sensação. Quando a nossa intimidade serve para alimentar os meios de comunicação, quando tudo se torna transparente e visível de imediato, a oposição clara entre interior e exterior deixa de existir.(25) Se o flâneur é a personagem típica que lida com o privado no espaço público (o boulevard ou o café) e o baby boomer é o primeiro a aceitar a invasão, através da televisão, do público no espaço privado (a sua sala de estar), o cibernauta é aquele que não distingue ambos, que se movimenta na sua intersecção, pois tudo se desenrola na superfície portátil do ecrã.

3.

A pertinência da observação de Sennett obriga-nos, no entanto, a aprofundar um pouco mais a ideia de ciberespaço como evolução de determinadas condições técnico-científicas e sociológicas que caracterizaram, desde o início, a vida em grandes centros urbanos (onde a inexistência de uniformidade sempre foi a principal característica). Acrescentemos três pontos fundamentais para se compreender melhor a nova sociedade telemática e a sua condição urbana.

i) Durante séculos, a religião ofereceu o mais completo e inquestionável quadro de conhecimentos e valores, congregando e mantendo o homem num mesmo sistema de significado. A mudança epistemológica que marcou a Europa do século XVII tinha no seu centro a subjetividade da visão do Mundo. O colapso da visão estática e unitária da tradição clássica levou toda a representação cabal e definitiva da verdade a dissolver-se na pluralidade de interpretações. O pluralismo, enquanto característica principal da modernidade, é responsável pelo processo de enfraquecimento de todas as estruturas ontológicas, pelo progressivo abandono de todos os sistemas de valores absolutos ou juízos predeterminados e pelo declínio da influência das instituições religiosas na sociedade ocidental.(26) Nem a religião nem a moral dominam a vida social ou o coração da multidão. Como explica Paolo Virno, “multidão significa pluralidade – literalmente: ser muitos – como última forma de existência social e política, oposta à coesiva unidade do povo”.(27) Os “muitos”, menos interessados em formar uma comunidade do que estar isolados no meio da multidão, organizaram-se como uma sociedade de indivíduos. O sistema de significado já não atua de forma sistemática e vinculativa porque a sociedade tornou-se pluralista e as interpretações tornaram-se múltiplas.(28) A multidão é plural e adversa ao “uno”.

Como afirma Bauman, são tais padrões, códigos e regras que escolhíamos como pontos de orientação estáveis e através dos quais nos guiávamos (que caracterizavam ainda esse projeto utópico no qual a tecnologia se apresentava como a nova religião e a fábrica fordista como ícone máximo) que tendem hoje em dia a desaparecer. A modernidade “sólida”, “condensada” e “sistémica” foi substituída por uma contemporaneidade “leve”, “líquida” e que funciona em rede.(29)

A Web é hoje o espaço dos muitos, é a pluralidade corporificada, é a legitimação de todos os modos de vida. Aqui coexistem as lógicas duais, os contraditórios, os extremos, as antíteses, os paradoxos. A Web é o estilhaçar das grandes narrativas; resgatando palavras de Gilles Lipovetsky, é “o instrumento da igualdade e da emancipação do indivíduo atualmente liberto do terror dos mega sistemas, da uniformidade da verdade e votado assim à instabilidade experimental”.(30)

As comunidades online são um dispositivo que permitiu recuperar uma determinada “voz de protesto”(31) de uma cidadania que foi progressivamente abafada por novas lógicas capitalistas (turismo, especulação imobiliária) ou estados de exceção (manifestações, ameaça terrorista) que transformaram a cidade, no último quarto do século passado, num objeto de consumo passivo e ordenado.(32) Por um lado, obrigam a reequacionar a participação a nível cívico e político, como o demonstra a crescente influência de blogues ou páginas pessoais na opinião pública; por outro, submetem o indivíduo a um contínuo processo de seleção e filtragem de interesses e de informação, que em último caso o conduzem a deliberar acerca dos atos mais simples - a que grupo pertencer, em quem confiar, o que ler ou o que ouvir.

A receção na diversão já não tem no cinema o seu verdadeiro instrumento de exercício (a rapidez das imagens em movimento, a sugestão da sua montagem, o que queremos transportar para primeiro plano e deixar como fundo) como referiu Benjamin nos anos 1930: é agora a Web que provoca no público essa mesma atitude crítica (atitude que não engloba a atenção); como reflexo da multidão contemporânea, é o espaço do curioso permanentemente distraído, do “individuo flexível em busca de si próprio, sem referenciais nem certezas”.(33)

'Pendant l'Eclipse - 1912' Eugène Atget.

ii) Num ensaio de 1933, Benjamin introduz o conceito de barbárie, “um conceito novo e positivo” de barbárie: os Europeus, abalados por uma crise económica e com uma guerra iminente às suas portas, tornaram-se pobres.(34) As características particulares da época em que escreve (que inspiram simultaneamente uma total falta de esperança e uma confiança sem limites) levam-no a considerar o desejo de catarse como algo absolutamente necessário. Dentro das “melhores cabeças” do seu tempo, destaca Paul Klee e Adolf Loos, artistas que “recusam a imagem tradicional, solene, nobre do homem, imagem ornamentada com todas as ofertas do passado”(35) a favor do “contemporâneo nu que grita como um recém-nascido”.(36) Este novo bárbaro é alguém que construiu a sua própria redoma de vidro e vive incontaminado pela cultura tradicional e pela história. A pobreza da experiência só o pode conduzir a começar do zero, a construir com quase nada e sem hesitações. Como resume Benjamin, este homem não sente a falta de uma experiência nova; sente a falta de se libertar das experiências, de transformar a sua pobreza em algo digno e respeitável.

Este é o ponto de partida para o ensaio de Giorgio Agamben “Infância e História”, de 1978, onde a questão da experiência é abordada reconhecendo que já não é acessível a nós: foi algo expropriado ao homem contemporâneo.(37) O subtítulo “Destruição da Experiência” não alude a nenhum cenário catastrófico, mas à vida quotidiana na metrópole, onde os fluxos de informação ou as intermináveis horas passadas na companhia de estranhos não podem ser mais traduzidas em experiência. O conhecimento acumulado durante séculos e que passou de geração em geração perdeu o valor e a fiabilidade; a máxima e o provérbio foram substituídos por uma sucessão de fragmentos desprovidos de história e por slogans (“o provérbio de quem perdeu a experiência”) que vingaram no vasto oceano de imagens e abstrações da vida contemporânea.

Durante a segunda metade do século XX, o grupo Situacionista(38) é quem mais convictamente defende a desadequação do espaço urbano para o desenrolar da vida do novo bárbaro. Pinot Gallizio, um artista que orbitava em redor do grupo, entendia a tecnologia como uma ferramenta capaz de redirecionar a vida quotidiana para uma dimensão estética. No Manifesto da Pintura Industrial, escrito em 1959, é o modelo da cidade funcional do movimento moderno que Gallizio quer superar: “As vossas construções idealistas do Super-homem e do génio são inúteis, tal como os vossos cenários e as vossas imensas construções urbanas”.(39) Os novos cenários serão únicos, artísticos e irrepetíveis: “não serão mais chamados ‘imóveis’ mas sim ‘móveis’ e simplesmente de uso, uma vez que serão instrumentos momentâneos de prazer e jogo”.(40)

Ler o manifesto de Gallizio passados 50 anos não pode deixar de nos surpreender. A sua proposta de revolução do quotidiano, baseada numa tecnologia ao serviço da cultura popular espontânea, adquire em determinadas passagens uma aura premonitória do que hoje é a Web: “Fixaremos a nosso prazer as imagens com as máquinas de cinema e televisão que o génio coletivo criou e que vocês utilizaram descuradamente para aprisionar-nos no reino do aborrecimento absoluto”.(41) Inclusivamente o seu sonho de uma nova sociedade, antieconómica e poética, parece materializar-se momentaneamente no processo horizontal de trocas e contribuições onde tudo se move sem atravessar hierarquias, possibilitado pela tecnologia open source. Criada com a participação e colaboração de milhares de programadores e essencial na estrutura da nova Web, este software distribuído de forma gratuita e facilmente modificável desafia a produção baseada no capital: os consumidores são simultaneamente os seus produtores.

Por outro lado, é exatamente enquanto “instrumento momentâneo de prazer e jogo” que a Web merece uma reflexão atenta. Aos Situacionistas não terá passado despercebida a crítica de um grupo de jovens membros do CIAM IX(42), em 1953, à grelha que fixava o postulado da Carta de Atenas: na proposta do jovem casal Smithson, o predomínio cromático das quatro cores da cidade funcional dava lugar às fotografias de crianças a brincarem na rua. Três anos mais tarde, Aldo van Eyck irá aprofundar a ideia de jogo enquanto ato criativo e invocar a atitude espontânea, improvisada e curiosa da criança como uma forma de sociabilização fundamental para a vida urbana(43). Mas a relação da criança com o jogo é também marcada por um grande descomprometimento: está sempre preparada para começar de novo, recriar toda a situação – nada a torna mais feliz do que fazer outra vez. É este princípio fundamental do jogo (o começar de novo) que a Web potencia, e é na criança que o homem contemporâneo se revê: um inocente a quem tudo é permitido e para quem tudo é inconsequente. Sob a ética da quantidade(44), a experiência nova permite-lhe rejeitar as demais com a mesma facilidade com que a criança, ao ver o brinquedo novo, se desembaraça do velho.

Conscientemente ou não, Gallizio evoca o pensamento de Benjamin numa das mais surpreendentes passagens do manifesto: “tornar-nos-emos pobres, muito pobres, mas também muito ricos no espírito do novo comportamento”.(45)

iii) O terceiro aspeto a destacar está relacionado com uma das questões-chave da modernidade: a nova consciência do tempo. O conceito não foi inventado no século XIX, como o provam o pensamento da antiguidade clássica ou o cristão. Como sugere Agamben, cada cultura é, antes de mais nada, uma determinada experiência do tempo.(46)

A experiência da modernidade é uma secularização do tempo retilíneo e irreversível do Cristianismo, um processo estruturado em termos de ‘antes’ e ‘depois’, agora privado de um começo significativo (a Génese) mas também com uma direção e um objetivo: o amanhã radioso do progresso. O seu projeto unitário, pensado para um futuro melhor, perfeito e racional – concebido de acordo com um determinado sistema de valores, onde o homem, a natureza e a tecnologia conviveriam em harmonia – apresentava a transformação como algo inevitável para se construir um mundo que não exigisse qualquer outra mudança e onde a vida pudesse decorrer em plenitude. A experiência contemporânea, por seu lado, retoma a conceção Greco-Romana do tempo sem direção e sem princípio, meio ou fim; no entanto, em vez de um preciso e quantificado continuum, circular e previsível, o seu modelo conceptual pode agora ser representado por uma linha quebrada. O segundo pós-guerra foi marcado pelo desacreditar de qualquer modelo “perfeito” ou definitivo e pela noção de progresso como uma tarefa sem fim (um ‘fazendo-se’ e não um produto terminado, um ‘feito’). Poucos definiram com tanta exatidão a sociedade contemporânea como Lipovetsky: “A confiança e a fé no futuro dissolvem-se, nos amanhãs radiosos da revolução e do progresso já ninguém acredita, doravante o que se quer é viver já, aqui e agora, ser-se jovem em vez de forjar o homem novo”.(47) 

Para entendermos o conceito contemporâneo de tempo é necessário recuar até Baudelaire e à sua experiência de um tempo fragmentado, longe da “linearidade e duração que a noção do progresso exige”.(48) A rutura com esta visão otimista produz-se a partir de um dos temas fundamentais da sua obra: o fenómeno da moda e a sua democratização. A moda é a própria mudança, é o assumir que o novo está irremediavelmente condenado a esgotar-se, a ser substituído, a ‘passar de moda’. As montras, em primeiro plano nas fotografias de Eugène Atget, ou as passagens comerciais parisienses, objeto central da obra de Benjamin, estão imbuídas desse mesmo caráter efémero e, por isso, são elementos urbanos essenciais para a compreensão da alteração da vida na grande cidade no início do século XX.

Na sociedade do capital e do consumo o centro de gravidade temporal foi deslocado do futuro para o presente.(49) Os objetos que não foram pensados para serem usados e desaparecerem no processo de consumo correm o risco de se tornarem obsoletos - e até embaraçosos - demasiado depressa. Como referiu Guy Debord, “a juventude, a mudança do que existe, não é de modo nenhum a propriedade destes homens, que são agora jovens, mas a do sistema económico, o dinamismo do capitalismo. São as coisas que reinam e que são jovens; que se deitam fora e se substituem a si próprias”.(50)

Nunca, como hoje, uma sociedade experimentou semelhante aceleração de acontecimentos. A tecnologia e a produção em massa reduziram consideravelmente o intervalo entre sucessivas inovações, e nunca o homem foi tão desafiado a adaptar-se, a mover-se entre diferentes campos de conhecimento, a atualizar-se permanentemente. Por outro lado, nunca foi tão fácil fazê-lo: está à distância de um clique. A Web é o culminar da série de inovações técnicas que têm em comum o facto de substituir uma série complexa de operações por um gesto brusco, que Benjamin assinalava com a invenção dos fósforos.

No universo acelerado do ciberespaço prevalece um tempo incoerente e heterogéneo que privilegia a experiência do imediato, do “aqui e agora”, em detrimento de todas as formas de espera e de lentidão.(51) A Web já não pertence à experiência do tempo linear e objetivo, onde os acontecimentos sucedem de uma forma consequente, na senda de um final culminante (ao qual estamos submetidos e não podemos controlar); pelo contrário, potencia o quebrar da linha, o momento da interrupção abrupta, como possibilidade de construção de um sentido precário e microscópico (que escolhemos deliberadamente). A disposição das várias janelas abertas – vários ecrãs dentro do ecrã – característica da performance do cibernauta alude exatamente a uma experiência não-linear, onde a continuidade é dada através de cortes e interrupções, onde o vasto leque de opções disponíveis, mais do que a concentração num único assunto, pede várias formas de distração.

As janelas dentro da janela. Imagem do autor

4.

A alusão ao homem que, na grande cidade do século XIX, mergulha na multidão como num reservatório de energia elétrica, onde uma corrente contínua de estímulos o sacode e perturba, vem de Baudelaire. Benjamin constata que esta figura é uma prefiguração do cidadão europeu do século XX, “quotidianamente empurrado pelas notícias dos jornais e da rádio e exposto a uma série de choques que por vezes atingem a própria base da sua existência”.(52) O bombardeamento de acontecimentos da metrópole obrigou o seu habitante a uma posição de indiferença – a uma cegueira consciente, tal como Georg Simmel a definiu.(53) A leitura do sociólogo alemão foi influente na definição de um novo modo de perceção que caracterizou a modernidade: a apreensão sensorial favorecida e potenciada pela distração.

As redes de comunicação foram progressivamente reclamando para si o papel outrora desempenhado pela multidão e apresentaram-se como a derradeira experiência da aceleração e o último reservatório de “saturação superficial, de solicitação incessante, de extermínio de espaços intersticiais e protetores”.(54) Esta visão móbil realizada pela flanêrie, primeiro, e pelos mass media, depois, adaptou-se à Web como um peixe à água. Apesar de ser hoje, na sociedade ocidental, prática quotidiana, poucos se aperceberam do seu potencial como Ray e Charles Eames.

O influente casal de designers sempre se interessou por formatos como a fotografia e o vídeo (o seu primeiro filme, uma história onde os personagens eram bonecos, foi rodado com uma câmara de 16mm em 1950) e não tardou a incorporá-los em conferências e exposições. Em 1953, Charles preparou uma aula que consistia numa apresentação oral acompanhada de uma projeção simultânea de fotografias, filme, som e música.(55) A sample lesson, como ficou então conhecida a apresentação, oferecia uma multiplicidade de experiências que não podia ser apreendida na totalidade pelos recetores, mas que em contrapartida permitia criar um vasto menu de opções (na mesma lógica dos media) e um impulso a estabelecer “relações entre fenómenos aparentemente desligados”(56); apelava aos sentidos e procurava, entre o público, o seu verdadeiro destinatário: o indivíduo caleidoscópico que Baudelaire reconhecia no reboliço dos boulevards oitocentistas.

O escritório Eames, referência incontornável do pós-guerra(57), interessar-se-ia cada vez mais pelos novos meios de acesso à informação e à forma como esta é apresentada às massas – a sua organização em exposições, filmes e livros constitui uma parte considerável do seu legado. A sample lesson constituiu um marco na sua obra e o mesmo formato esteve na base da projeção para o pavilhão da IBM na feira mundial de Nova Iorque em 1964. O público era conduzido até uma bancada que subia, de forma mecânica, até uma estrutura com formato ovoide levantada quase trinta metros do solo, onde era projetado, em vinte e dois écrans de diferentes formas e tamanhos, um filme sobre a semelhança dos métodos utilizados pelos sistemas informáticos e pelo ser humano na resolução de problemas quotidianos.

A lógica da Web estava já presente na obra do casal Eames. Segundo Beatriz Colomina, o fluxo de imagens simultâneas, altamente controlado, estruturava as suas apresentações, os seus filmes e os seus pavilhões: “talvez não possamos falar mais de ‘espaço’ mas de ‘estrutura’, ou, mais precisamente, de tempo. A estrutura, para os Eames, era organização do tempo”(58). A tecnologia de alta velocidade era vista como um meio de tornar as pessoas mais intuitivas, de modificar a sua relação com a informação abolindo fronteiras entre diferentes campos de conhecimento e, em última análise, de modificar a relação entre indivíduos.

Ray e Charles Eames surgem hoje como figuras incontornáveis se queremos pensar como pode a arquitetura acompanhar a “matéria líquida”(59) da Web e assumir um papel relevante na experiência da contemporaneidade – uma experiência que se tende a construir cada vez mais a partir do intercâmbio de sinais móveis e do fluxo de informação.

notas

1
Ortega Y Gasset, José. La Rebelión de las Masas. Madrid, Revista de Occidente, 1961, p.95 (orig. 1929).

2
“Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville / Change plus vite, hélas! que le coeur d'un mortel)”, do poema Le Cygne. In Baudelaire, Charles. Les Fleurs du Mal. Publicado originalmente em 1857.

3
Ponzi, Mauro. Ebriedad y Terror. La Multitud en Poe, Baudelaire y Benjamin. In Duque, Félix (Ed.). Poe. La Mala Conciencia de la Modernidad. Madrid, Ediciones Arte y Estética, 2009, p.117.

4
Apesar do conceito de “modernidade” estar sujeito a múltiplas interpretações e ser, por isso, dúbio precisá-lo no tempo, para este ensaio considera-se uma primeira fase entre o início do século XIX, quando a revolução industrial está já em curso, e a Segunda Guerra Mundial; e uma segunda fase que decorre até aos nossos dias.

5
Baudelaire, Charles. O Pintor da Vida Moderna. Lisboa, Nova Vega, 2006, p.18 (orig. 1863).

6
Idem, Ibidem.

7
Idem, Ibidem.

8
Sennett, Richard. El Declive del Hombre Público. Barcelona, Ediciones Península, 1978, p.39 (orig.1977).

9
Idem, Ibidem, p.39.

10
Idem, Ibidem.

11
Berman, Marshall. Tudo o Que é Sólido se Dissolve no Ar. Lisboa, Edições 70, 1989, p.182 (orig. 1982).

12
Sennett, Richard. Op. cit., p.24.

13
Le Corbusier, figura central do movimento moderno, reuniu as suas ideias mais importantes sobre a cidade no livro de 1946 “Manière de Penser l’Urbanisme”.

14
Berman, Marshall. Op. cit., p.185, citando Jane Jacobs.

15
Bauman, Zygmunt. Liquid Modernity. Cambridge, Polity Press, 2000, p.11.

16
Delgado, Manuel. El Animal Público. Barcelona, Anagrama, 1999, p.23.

17
Delgado. Op. cit., p.181.

18
Delgado. Op. cit., citando Rimbaud, p.120.

19
Baudelaire, Charles. Spleen de Paris. Lisboa, Relógio d’Água, 2007 (A Solidão, pp. 68-69), orig.1869.

20
Benjamin, Walter. A Paris do Segundo Império na Obra de Baudelaire. In A Modernidade. Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, p.27 (orig. 1938).

21
Benjamin, Walter. Op. cit., p.29.

22
Hugo, Victor. Notre-Dame de Paris. Publicado originalmente em 1831.

23
Virno, Paolo. Gramática de la Multitud. Madrid, Traficante de Sueños, 2003, p.97.

24
Sennett. Op. cit., p.13. Característica, segundo o autor, dos ‘tempos modernos’.

25
Baudrillard, Jean. El Extasis de la Comunicación. In Foster, Hal (Ed.). La Posmodernidad. Barcelona, Kairós Editorial, 1985 (orig. 1983).

26
Referimo-nos, em primeiro lugar, à Europa dos séculos XIX-XX. A situação norte-americana seria um caso à parte.

27
Virno. Op. cit., p.76.

28
Berger, Peter; Luckman, Thomas. Modernidad, Pluralismo y Crisis de Sentido. Barcelona, Editorial Paidós, 2002 (orig.1995).

29
Bauman. Op. cit. A metáfora do líquido, algo sem uma forma concreta e que se vai adaptando à forma que o contém, é a que Bauman julga mais adequada a um tempo marcado pela inconstância e pela mobilidade.

30
Lipovetsky, Gilles. A Era do Vazio – Ensaio Sobre o Individualismo Contemporâneo. Lisboa, Relógio d’Água, 1988, p. 107 (orig. 1983). Algumas observações de Lipovetsky sobre a sociedade pós-moderna adaptam-se na perfeição à sociedade telemática, ou à geração da Web 2.0. As “colagens” usadas neste ensaio são, por isso, propositadas.

31
Pense-se na facilidade com que se criam, na Web, plataformas de discussão, fóruns e abaixo-assinados para impedir determinado tipo de obras – demolições, volumetrias abusivas, etc.

32
Sennett, Richard. The Conscience of the Eye. New York, Norton Paperback, 1992.

33
Lipovetsky. Op. cit., p. 111.

34
Benjamin, Walter. Experiencia y Pobreza. In Discursos Interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1973, pp.167-173 (orig.1933).

35
Idem, Ibidem. De Loos destaca a sua célebre frase: “Escrevo unicamente para homens que possuem uma sensibilidade moderna. Para homens que se consomem na saudade do Renascimento ou do Rocócó, para esses não escrevo”, p.170.

36
Idem, Ibidem.

37
Agamben, Giorgio. Infancy and History: On the Destruction of Experience. London, Verso, 2007 (orig. 1978).

38
Um grupo por formado por individualidades provenientes de diversas áreas artísticas e diversos países, particularmente influente na Europa dos anos 1960. A sua principal figura é o francês Guy Debord, que escreveu o seu livro-manifesto em 1967, intitulado “A Sociedade do Espetáculo”.

39
Pinot-Gallizio, Giuseppe. Manifesto della Pittura Industrialle – Per un’Arte Unitaria Applicabile. In AA.VV. Internacional Situacionista – Textos Completos en Castellano de la Revista (1958-1969), Vol.1. Madrid, Literatura Gris, 2001. Publicado originalmente em 1959.

40
Pinot-Gallizio, Giuseppe. Op. cit., p.103.

41
Idem, Ibidem, p.102.

42
CIAM: Congrès International d’Architecture Moderne, organizados entre 1928 e 1959. Le Corbusier foi o grande impulsionador do 1º CIAM, decorrido em La Sarraz, Suiça.

43
Highmore, Ben. Rescuing Optimism from Oblivion. In Risselada, Max; van den Heuvel, Dirk (Eds.). Team 10: In Search of an Utopia of the Present. Rotterdam, NAi Publishers, 2005.

44
Sartre, Jean-Paul. Introdução. In Camus, Albert. O Estrangeiro. Lisboa, Livros do Brasil (orig. 1942). O filósofo francês usa o termo em relação ao homem absurdo: “Tudo é permitido, visto que Deus não existe e visto que se morre.  Todas as experiências são equivalentes, convêm somente adquirir a maior quantidade possível delas. (...) Todos os valores se desmoronam perante esta “ética da quantidade”; o homem absurdo, lançado neste mundo, revoltado, irresponsável, nada tem a justificar. É inocente. Inocente como aqueles primitivos de que fala S. Maugham (...)”, pp.12-13.

45
Pinot-Gallizio. Op. cit., p.103.

46
Agamben, Giorgio. Time and History – Critique of the Instant and the Continuum. In Infancy and History: On the Destruction of Experience. London, Verso, 2007 (orig. 1978).

47
Lipovetsky. Op. cit., p.11.

48
Cruz, Maria Teresa.  Baudelaire: Moderno, Pré-moderno, Pós-moderno. In Baudelaire, Charles. O Pintor da Vida Moderna. Lisboa, Nova Vega, 2006, p. 70.

49
Continua actual a provocação de Benjamin: “A moda é o eterno retorno do novo. Haverá, ainda assim, motivos de redenção precisamente na moda?”. In Benjamin, Walter. Parque Central. In A Modernidade. Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, p.173 (orig. 1939).

50
Debord, Guy. A Sociedade do Espectáculo. Lisboa, Edições Antipáticas, 2005 (orig. 1967).

51
Lipovetsky, Gilles. Los Tiempos Hipermodernos. Barcelona, Editorial Anagrama, 2006.

52
Benjamin, Walter. Notas Sobre os Quadros Parisienses de Baudelaire. In A Modernidade. Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, p.193 (orig. 1939).

53
Simmel, Georg. El Individuo y la Libertad. Ensayos de Crítica de la Cultura. Barcelona, Península, 1986 (orig.1903).

54
Baudrillard, Jean. Op. cit., p.195.

55
Uma conferência multimédia experimental intitulada Communication, dada no departamento de Belas Artes da Universidade da Geórgia, Atenas, em 1953, por George Nelson e Charles Eames. Foi intitulada pelo casal Eames “A Rough Sketch for a Sample Lesson for a Hypothetical Course”.

56
Neuhart, John; Neuhart, Marilyn; Eames, Ray. Eames Design – The Work of the Office of Charles and Ray Eames. London, Thames and Hudson, 1989, p.177.

57
A sua obra arquitetónica mais conhecida é a casa Eames em Santa Mónica, Califórnia, construída em 1949. Fazia parte de um programa que visava estudar a construção residencial suportada na prefabricação, na industrialização e na produção em massa. Os resultados seriam publicados na revista Arts and Architecture, na qual os Eames costumavam colaborar com John Entenza. Dentro desse programa, a obra ficou também conhecida como case study #8.

58
Colomina, Beatriz. Domesticity at War. Barcelona, Actar, 2006, p.270.

59
Ignasi de Solà-Morales questionava, no final do século passado, se existiria arquitetura materialmente líquida, capaz de ordenar o movimento e a duração, e se seria possível pensar em arquitetura do tempo mais do que do espaço. Ver: Solà-Morales, Ignasi. Arquitectura Líquida. In Territórios, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002 (orig. 1998).

sobre o autor

Tiago Lopes Dias nasceu no Porto, em 1978. É licenciado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, onde foi monitor e assistente convidado na disciplina de Projecto. Trabalhou como arquitecto no Porto e em Barcelona, onde actualmente se encontra a residir e a preparar o programa de Doutoramento em Teoria e História da Arquitectura.