El modo “grecorromano”: atención a la observación de lo visible y de lo natural. Representación de tema arquitectónico del llamado “segundo estilo”. Villa dei Misterii, Pompeya
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La representación gráfica arquitectónica parece participar de un vertiginoso vórtice, movido por una decidida e aparentemente imparable evolución en los procesos de diseño paramétrico y representación gráfica digital. La velocidad con que se suceden los cambios es tan alta que conocimientos y técnicas de representación y de proyecto hasta hace poco hegemónicos son ahora mismo, más que contestados, relevados. Por tanto, colocar en perspectiva los procesos contemporáneos de representación gráfica resulta adecuado si se desea formar una visión crítica de los recursos en uso para concebir, registrar y representar la arquitectura. No obstante, las publicaciones que tratan de las relaciones entre la representación de la arquitectura y las demás manifestaciones culturales y artísticas, de la historia del dibujo y del origen de la perspectiva son tan numerosas y manifiestan opiniones tan frecuentemente contradictorias que una breve revisión se torna, más que conveniente, necesaria.

Orígenes y evolución de la representación gráfica

Los procesos de representación gráfica en uso por la arquitectura deben su origen a experimentos ópticos y a prácticas constructivas y pictóricas que la tradición sitúa en la Europa Occidental del periodo del bajo medioevo, pero tienen fundamentos consistentes, aunque discontinuados, en la Roma Imperial e incluso antes: en el arte prehistórico, los primeros registros gráficos se relacionan con la difusión de la pintura rupestre y el culto de los antepasados y de la fertilidad. A estos inicios remotos de los procesos de representación siguió un proceso milenario de aculturación, en el que el hombre adoptó el arte como parte de su orden simbólico, y las civilizaciones agrarias consolidaron unos sistemas de representación gráfica perfectamente adecuados a sus necesidades constructivas. Esta representación “antigua” era hecha mediante una disposición de figuras sobre un fondo más o menos neutral y uniforme, con apenas alguna representación de profundidad. El registro gráfico de las narrativas se centraba en la identidad de los objetos y en la relación entre éstos, sin atender necesariamente a una norma lineal o cronológica. Observadas desde nuestra mirada contemporánea, las imágenes generadas bajo este concepto parecen “indeterminadas” o “arbitrarias”: en ellas todavía no está presente el concepto de campo pictórico, por lo que no resulta fácil situar las figuras en acuerdo con una disposición “espacial”. En este largo período histórico anterior al Renacimiento italiano, se distinguen tres grandes momentos respecto a la representación gráfica: el modo “Egipto-mesopotámico”, el “grecorromano” y el “medieval”.(1)

En el modo antiguo Egipto-mesopotámico, la representación de narrativas mitológicas o políticas rara vez atendía a la fidelidad visual, sino a un canon esquemático, bajo el cual la disposición y dimensión de figuras ocurría según su importancia relativa en el contexto de la narrativa o del tema representado, sin considerar el alejamiento respecto al primer plano de la imagen. Para la representación gráfica arquitectónica, interesa que ahí estaban los rudimentos de un dibujo para la arquitectura.(2)

Comparada a este modo arcaico, la representación desarrollada por las civilizaciones griega y romana parece mucho más cercana a nuestra experiencia visual. El modo “grecorromano” era tan esquemático como su precedente, sin embargo, estaba fundado en una observación más atenta de las formas de la naturaleza. Poco a poco, la dimensión aparente de las figuras pasó a ser determinada según su proximidad relativa en la escena representada. Ésta se organizó en “paisajes” o “escenarios”, antepasados de los modernos recursos escenográficos. Todo esto contribuyó al desarrollo del escorzo de los cuerpos y de la profundidad en el “campo pictórico”. En algunos murales romanos del período pompeyano (siglos I y II), ésta alcanzó soluciones técnicas semejantes a la perspectiva cónica, sistematizada a partir del siglo XIV.(3)

En el período medieval, se redujo la preocupación por la fidelidad visual, retornando una representación basada en modelos o estándares. Durante diez siglos, el arte europeo concibió figuras suspendidas en un campo pictórico uniforme y adimensional que a menudo se confundió con representaciones del universo o del “paraíso”, en acuerdo con la mitología cristiana. De nuevo, la posición y la dimensión de los objetos se vieron determinadas por su importancia relativa en el contexto del tema representado. Aun al final del Medioevo, un desarrollo evidente de las técnicas constructivas todavía tardaba en reflejarse en la representación gráfica, una vez que los profesionales responsables de las obras arquitectónicas eran normalmente los mismos que las concebían.(4)

Representación típica del modo “medieval”, esquemático y fundado en la copia de modelos. Abade ofrece modelos de iglesias y un libro sagrado a un santo [CHIOLINI, Paolo. I caratteri distributivi degli antichi edifici: gli edifici romani. Gli e]

En los siglos XIV y XV, se notó un interés renovado por la historia y el arte romano, los estudios científicos, la observación del cotidiano y del mundo natural, acompañado de una búsqueda de la fidelidad en la representación visual.(5) Este movimiento cultural que parece tener sus orígenes en la Toscana, no obstante su progresiva y rápida difusión por toda Italia y Europa Occidental, consolidó un nuevo modo de representación, conocido como “renacentista”. La atención de los artistas cambió hacia la descripción, la disposición relativa y la visibilidad de las formas, con el consecuente desarrollo del escorzo y de la perspectiva. El plano pictórico se organizó dentro de unos límites más definidos, enseguida consolidados en una ventana que incorporó la profundidad de una mirada monocular, semejante a la humana. A principios del siglo XV, se fijaron los principios de la perspectiva cónica.(6) A partir de ahí, los objetos pasaron a ser dispuestos en este espacio en función de criterios físicos, matemáticos y visuales, que se pautaban por un observador exterior a la escena.(7) Un poco después veremos la sistematización de un dibujo técnico específico para la arquitectura, impulsada por obras importantes como la Catedral de San Pedro en Roma.

Representación renacentista en perspectiva cónica: La Anunciación. Pintura de Leonardo da Vinci, preservada en la Gallerie dei Ufizzi, Florencia [BERENSON, Bernard. Los pintores italianos del Renacimiento. Barcelona: Argos, 1954]

Desde el siglo XVI hasta el fin del XX, el Occidente estuvo inmerso en una superestructura cultural que priorizó estos preceptos. En las artes visuales, este proceso de conformación mental y cultural se consolidó en el “paradigma de la perspectiva cónica”, un código que admite la representación del mundo visible en un simulacro llano, y que se relacionó a la posición privilegiada del Hombre frente al Mundo, y del Príncipe delante del Estado.(8) Este modo de ver hegemónico - aunque matizado por particularidades personales y regionales - distingue dos principales “momentos”: el “renacentista” y su heredero, el “barroco-manierista”. Si el primero es marcado por el desarrollo de las técnicas artísticas y por la exploración de las posibilidades ofrecidas por la perspectiva cónica con punto central(9), el segundo se diferencia por el progresivo interés por la complejidad en la descripción y disposición de los cuerpos en el espacio pictórico. El contrapunto, las torsiones, el uso de diagonales y de contrastes tonales son recursos que se utilizaron para conferirles más dinamismo y tensión a las composiciones. Del mismo modo, se puede hablar de un interés más decidido por temas sofisticados como la perspectiva cónica con múltiples puntos de fuga, la anamorfosis y la representación gráfica de los sólidos y de las luces, sombras y reflejos.(10)

Representación renacentista: plano de la Iglesia de Santa Maria degli Angeli (~1434) de Brunelleschi, dibujado y acotado por Giuliano da Sangallo. La composición se estructura por yuxtaposición de formas (cuadrado, octógono) [CHASTEL, André. El mito del Renacimiento. Barcelona: Skira, Carroggio, 1969]

En el campo de la arquitectura, es más fácil observar este cambio de mentalidad entre el Renacimiento y el Barroco si comparamos sus modos de composición: dentro del renacimiento, los arquitectos solían estructurar el espacio mediante el diseño por yuxtaposición de formas geométricas simples como el rectángulo, el círculo o el cuadrado. La presencia de estos elementos queda perceptible en los planos y en el resultado final, como se observa en la Capilla Pazzi (~1460) de concepción atribuida a Brunelleschi. Mientras, en un plano barroco se observaba una relación más compleja entre las partes de la edificación. La agregación de formas y la continuidad entre las superficies mediante curvas de radios múltiples resulta en una complejidad, una multiplicidad y un dinamismo visibles, por ejemplo, en las Quattro Fontane, de Francesco Borromini.

Francesco Borromini. Tercero estudio para la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (Roma, 1634-37). El croquis denuncia el trazo autógrafo y la búsqueda por una composición geométrica compleja, en la que la forma básica, elíptica, se transforma y se m [HEMPEL, Eberhard. Francesco Borromini. Viena: A. Schroll, 1924]

A finales del siglo XVIII, la codificación de los sistemas de representación gráfica y de descripción geométrica y matemática de los sólidos estaba ya completa. Las proyecciones ortogonales, el sistema de planos acotados y la perspectiva axonométrica, en desarrollo desde el siglo XVI, contribuyeron para que el dibujo técnico se formalizara como un documento de ordenación, asociado a aplicaciones industriales. La publicación de una larga serie de tratados y la enseñanza formal de las artes y los oficios organizada en las academias garantizaron la consolidación de este corpus de conocimientos.(11) La diseminación de estos sistemas, obras e instituciones en Europa y América confirmó la progresiva incorporación de los nuevos valores económicos, sociales, filosóficos y estéticos a los procesos de representación, asegurando una identidad entre éstos y la sociedad de la Revolución Industrial.(12)

Representación de escena teatral cómica, del conocido tratado de Sebastiano Serlio [SERLIO, Sebastiano. I Sette libri dell'architettura. Venezia, 1584; Bolonia: Arnaldo Forni]

Si para los humanistas de los siglos XV y XVI los procesos de representación gráfica estaban en el frente tecnológico y científico, hacia la mitad del siglo XIX éstos se habían vuelto casi vulgares entre arquitectos y artistas, soportados por toda suerte de técnicas y aparatos como la litografía, el papel transparente, los pantógrafos o la cámara oscura.(13) La perspectiva, más que un argumento de los debates acerca de las artes visuales, “se había convertido en un problema científico matemáticamente resuelto”,(14) desvinculado de la trayectoria del arte decimonónico. En este contexto, su alejamiento de la escena tecnológica parecía más evidente si comparada a la fotografía,(15) en estos momentos ya consolidada, o al cine, que enseguida despertaría verdadero furor. Sin embargo, la representación gráfica arquitectónica siguió evolucionando, impulsada por la necesidad de reflejar la ornamentación poco corriente ocasionada por la “batalla de los estilos” de la segunda mitad del siglo XIX y por la persistencia de una tradición de representación gráfica fundada en la búsqueda de la fidelidad visual y del impacto sobre el observador, a quien se intenta seducir o involucrar. Ejemplo de ello son algunos planos y perspectivas que, al incorporar valores “emocionales” del romanticismo mediante el uso de gamas tonales más variadas y sombreados más profundos, resultaron en dibujos que fueron considerados “más espectaculares que las obras mismas”.(16) Un siglo después, técnicas como la acrílica y el aerógrafo permitieron acabados cada vez más precisos y sofisticados, en lo que fueron auxiliadas por una sucesión de equipos de captura, tratamiento y proyección de imágenes.(17) De este modo, la representación de los edificios mediante un lenguaje figurativo y realista, que en el XIX era usual entre los arquitectos e indispensable en la formación académica, cambió en el siglo XX hacia un lenguaje altamente desarrollado, ejecutado por expertos ilustradores. En las artes plásticas, esta práctica encontró su paralelo en el “hiperrealismo” y en su intención de reproducir el mundo tal como sería percibido mediante el uso de una cámara fotográfica. Significativa suma de recursos económicos, intelectuales y tecnológicos fueron aplicados en la búsqueda por la fidelidad al objeto; el intento de representar el mundo visible y el proyecto arquitectónico mediante recursos pictóricos manuales alcanzó ahí su apogeo.

La representación en perspectiva como recurso a la exageración del sentimiento del artista. Vista de la Giudecca, salida del sol, deJoseph Mallord William Turner [LEYMARIE, J. El disegno. Historia dell´Arte. Milano: Skira, 1969, p. 183]

Pintura hiperrealista: Don Eddy. Aparcamiento privado III (acrílica s/ lienzo, 1971). Robert Cottingham. Carl´s. (óleo s/ lienzo, 1975)

La contribución de las vanguardias

El proceso de atomización social y diferenciación cultural causado por la transformación acelerada de los modos de producción se hizo más visible en el escenario artístico occidental a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Pronto se relacionó esta inquietud social a los experimentos formales de las vanguardias (Impresionismo, Futurismo, Cubismo, De Stijl, Suprematismo, Constructivismo, etc.), presentes en el arte desde los años 1880. En estas, interesa destacar su interés por los adelantos científicos e industriales (los maquinismos, la investigación acerca de la naturaleza física de la luz y del color, la electricidad, la fotografía, etc.). También ahí están algunas de las primeras búsquedas por superar los límites impuestos por la perspectiva cónica en tanto estructura conceptual condicionante de la percepción del espacio. Todavía hoy resulta inspiradora la representación del movimiento y de la velocidad en obras de escultores como Umberto Boccioni. Lo mismo se puede afirmar de las tentativas de superación de nuestra concepción espacio-temporal y de la totalidad del objeto desde una mirada “simultánea” del observador, encontradas en algunas pinturas de Pablo Picasso o Georges Braque.

Estas dos pinturas de principios del siglo XX registran el momento en que el arte occidental intentaba interpretar una nueva mirada, más sensible a la simultaneidad, a la multiplicidad y a la fragmentación del ser y del objeto en un nuevo mundo. a) Pablo [SCHMELLER, Alfred. El cubismo. Barcelona: EDHASA, 1961]

En el panorama del período entreguerras, la arquitectura aceptó su papel como agente de ordenación y trasformación social. La necesidad de definir una imagen nueva, nítida y claramente identificable fue asumida como reto por parte de las vanguardias arquitectónicas, que de este modo reaccionaron al academicismo predominante. En el contexto de la enseñanza, la avanzadilla pertenece a la Bauhaus, que se alejó de la formación basada en la copia de los modelos clásicos y estableció nuevos métodos de educación, para formar diseñadores capacitados a proponer formas y procesos adecuados a un mundo concebido desde la convivencia con los objetos industrializados, ya no fruto de la artesanía. No obstante, el salto creativo que se suele asociar a esta primera generación del Movimiento Moderno no se dio desde la nada. Las innovaciones tecnológicas de la construcción (acero, hormigón, etc.) y la cruda realidad socioeconómica de la primera posguerra obligaron estos arquitectos a una senda innovadora, en la que les valió su conocimiento de la historia y su entrenamiento en la representación gráfica de complejos motivos decorativos, temas básicos en la formación Beaux Arts.(18)

Coherente con estas trasformaciones, un expresivo grupo de arquitectos de las vanguardias arquitectónicas de principios del siglo XX intentó utilizar los recursos de representación gráfica de modo más innovador y creativo, subvirtiendo y distorsionando los cánones visuales en búsqueda de efectos gráficos que realzasen sus concepciones. Entre los experimentos gráficos realizados por estas vanguardias, se pueden citar el collage o la inserción fotográfica de maquetas y paisajes del entorno de los proyectos arquitectónicos, utilizado por Ludwig Mies Van der Rohe desde la primera posguerra.(19) Los croquis expresionistas de Erich Mendelsohn, o las perspectivas de las vanguardias soviéticas (V. Tatlin, I. Leonidov y K. S. Mélnikov, etc.) que intentaban traducir sensaciones como dinamismo, contraste y movimiento mediante el uso de colores primarios y la incorporación de visadas distorsionadas por el acercamiento del observador al plano del cuadro fueron algunos de estos recursos. También la sustitución de las perspectivas cónicas por axonométricas de colorido fuerte y contrastado, por parte de Theo van Doersburg y del De Stijl, se identifica a una estética maquinista, a la impersonalidad y a lo moderno, en oposición al estilo Beaux Arts.

Montaje fotográfico de la propuesta de Ludwig Mies van der Rohe para el Banco de Stuttgart (1928)

Hasta la segunda posguerra, los arquitectos convivieron con el hecho de que la representación gráfica solía cambiar más lentamente que las necesidades de la arquitectura o la tecnología de la construcción civil. Esta inercia se asoció a “una importante capacidad de adaptación del dibujo a los diversos estilos arquitectónicos.”(20) El cambio en esta realidad se hizo más perceptible a partir de la década de 1960: en un contexto de producción arquitectónica ya consciente del agotamiento del lenguaje clásico y que asimilaba la cultura industrial y tecnológica, se tornó evidente que las técnicas gráficas tradicionales, por más flexibles que fuesen, ya no bastaban para representar las propuestas formales que se concebían en aquel entonces.(21) Tecnologías oriundas del arte gráfico abrieron camino a la innovación en la representación gráfica arquitectónica, ya no limitada al dibujo, al grabado y a las técnicas de pintura. El uso creativo de estas técnicas en la producción y presentación de proyectos arquitectónicos se asoció a una estética “pop”, conformando un “estilo gráfico”(22) típico de propuestas de cuño futurista, utópico y tecnicista.(23) Más allá de la esfera europea, estas propuestas gráficas, estéticas y arquitectónicas se hicieron sentir en publicaciones de Norteamérica, Latinoamérica y del Oriente. Igualmente encontraron sus correspondencias en el universo del cine, de la literatura y de la música.

En la esfera de la representación gráfica arquitectónica, los proyectos de las vanguardias deben ser vistos como exploraciones innovadoras, en el justo límite de los sistemas de representación vigentes. En este sentido, estaban en sintonía con proposiciones coetáneas en el campo de las artes plásticas, y se pueden asociar al momento en que la cultura occidental se abrió a la posibilidad de una teoría estética que incorporara la ciencia, la máquina, la industria y la velocidad.(24) No obstante, todas estas iniciativas ocurrieron dentro del paradigma de la perspectiva, que obligaba a observar el mundo por medio del cristal de la ventana descrita por Alberti en 1435 o de su versión moderna, el objetivo de una cámara. Como consecuencia, muchos textos tratan los principios del siglo XX como un periodo de significativos cambios en la cultura, en el arte y en la arquitectura, pero de pocas novedades en el dibujo. En esta historiografía subyace la idea de la representación gráfica arquitectónica como un tema ya consolidado, más adecuado a los manuales de aprendizaje.(25)

Es verdad que los registros gráficos de dibujos de presentación y de proyectos arquitectónicos encontrados desde el siglo XIX hasta fines del XX evidencian la continuidad de una serie de prácticas asociadas a la tradición artística y a la formación Beaux Arts. En paralelo a la permanencia de esta tradición cada vez menos visible en la bibliografía especializada, se nota la constante incorporación de nuevas técnicas y un interés en asociar los procesos de representación a las concepciones artísticas, culturales y científicas que se presentaban en aquél momento. No obstante, al partir desde dentro del mismo paradigma técnico y representacional vigente, estos intentos de conectar la arquitectura y las artes visuales a los adelantos científicos obtuvieron resultados limitados. Es decir, se buscó la superación del lenguaje clásico desde un abordaje todavía clásico. La conducta moderna, aún lineal y crono-orientada, resultó en iniciativas relevantes, pero incapaces de concretar una ruptura con el sistema de representación dominante. Sin embargo, otro cambio, más radical y significativo, estaba ya en curso.

Hacia un nuevo lenguaje.

La arquitectura busca su legitimación en precedentes históricos y tecnológicos. Algunos autores afirman que las propuestas deconstructivistas constituyen la referencia teórica más inmediata de algunas de las formas que hoy se generan,(26) mientras otros ven el Barroco como el periodo en que los arquitectos habrían empezado a romper con el espacio “clásico”, tal como era entendido en los siglos XV y XVI, y a plantear la creación de formas “orgánicas”.(27) No obstante, el hilo que conecta las exploraciones arquitectónicas contemporáneas no está atado a remotas actitudes o afinidades de orden formal, sino a las investigaciones llevadas a cabo por las neovanguardias. El escenario especulativo de finales de los años 1960 estaba ocupado por un vivo debate entre la vía tecnológica de la arquitectura high-tech, el historicismo, el Deconstructivismo y otras corrientes posmodernas. Como reacción a las posiciones defendidas por Aldo Rossi y otros teóricos, surgió una tendencia a la abstracción, que fundaba sus conceptos en la “revisión de la polémica original del Movimiento Moderno”.(28) El grupo neoyorquino conocido como los “Five architects” organizó una exposición en el Museum of Modern Art en 1967, donde declaró el intento de recuperar la experimentación radical de las vanguardias del inicio del siglo. El evento repercutió a lo largo de la década siguiente. La predominancia de la forma, de la estructura y de la geometría interna del proyecto sobre las funciones o la comunicación de significados en sus arquitecturas justificó la atención en los procesos tecnológicos y resultó en una serie de experimentos en el campo de la representación gráfica.(29)

En los Estados Unidos, Peter Eisenman persistió en la senda abierta por esta vertiente, siendo su Aronoff Center (1988) un iniciador del nuevo lenguaje. También los proyectos del Museo Guggenheim (1987) de Frank Gehry y de la Jewish Extention en el Museo de Berlín (1989), de Daniel Libeskind, son precursores de la tecnología de la construcción, en el vocabulario formal y en el uso de geometrías complejas para generar la forma arquitectónica.(30) Conceptualmente cercanos, encontramos a Elia Zenghelis, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi y, poco después, Zaha Hadid, todos en algún momento vinculados a la Architectural Association School de Londres (la AA).(31) Sus experimentos formales, basados en múltiples combinaciones, en los ejercicios sintácticos y en la reflexión en torno a la geometría, intentaron “romper con el sistema clásico de representación - planta, sección y alzado”.(32) El proyecto de Zaha Hadid para Trafalgar Square (1985) es paradigmático de una arquitectura neovanguardista que intuye avances conceptuales. Sus planos registran múltiples niveles del edificio, mezclados con secciones y vistas transparentes. En las secuencias de perspectivas, el punto de vista con frecuencia está en distintas posiciones y alturas.(33) Para hallar las claves de su interpretación, quien lo mira es obligado a abandonar la tradicional posición de observador pasivo y es invitado a penetrar en el dibujo. Este modo de presentación, donde se intenta un recorrido espacio-temporal a través de una sucesión de perspectivas cónicas, tiene sus límites: ya en 1891 el matemático Henri Poincaré observó que la perspectiva, representación “bidimensional” de una realidad “tridimensional”, es inadecuada para demostrar la cuarta dimensión vislumbrada por la matemática. No obstante, los intentos de esta arquitecta de describir una “totalidad” del objeto mediante diacronías son testigos de que la arquitectura empezaba a considerar la posibilidad de un espacio-tiempo no euclidiano desde una experiencia “analógica”.(34)

La alternativa de las neovanguardias significó un rechazo a una situación conceptual estancada. Hay que reconocer en los trabajos de la AA y de estos arquitectos su sintonía con proposiciones coetáneas en el campo de las artes plásticas y de la filosofía. Los ejercicios formales de Eisenman, Daniel Libeskind, Bernard Tschumi y Zaha Hadid ejercieron influencia sobre el ambiente académico y profesional, y resultaron en relevante renovación en el lenguaje de presentación de proyectos arquitectónicos. No obstante, al trabajar desde los medios gráficos usuales de 1970 a 1990, las propuestas de las neovanguardias apenas incorporaron las innovaciones tecnológicas de la informática, y no alcanzaron alterar los paradigmas de la perspectiva y del sistema de vistas ortográficas. Por tanto, no se puede considerar su trabajo como una ruptura real con el sistema clásico de representación gráfica arquitectónica, sino más bien como iniciativas de innovación tecnológica – haya visto el uso del escáner de volúmenes en el despacho de Frank Gehry - o como experimentos en el límite más extremo de los sistemas de representación vigentes, como cuando Zaha Hadid utilizó la distorsión en las fotocopias como inspiración formal en sus proyectos.(35) Las especulaciones teóricas y proyectuales de Eisenman, Koolhaas y Hadid fundaron una base conceptual para la siguiente generación de arquitectos, que empezó a trabajar en los años 1990.

Ejemplo de representación gráfica digital. Proyecto para el edificio-sede de la METSO (Vitoria, Brasil, 2009) [Imagen cedida por Alvarenga Arquitetos]

Conclusiones

La representación gráfica arquitectónica es mejor observada desde la perspectiva de un desarrollo continuo de los medios técnicos, entendidos como respuestas objetivas a las condiciones y demandas de nuestra sociedad. Conviene desestimar la noción de una secuencia de iniciativas creativas individuales y aisladas, en favor de la continuidad de la evolución técnica y de una intención innovadora, escudadas en el intercambio tecnológico y en una sólida tradición en la formación de recursos humanos.

En Occidente y principalmente a partir del Renacimiento, considerables esfuerzos intelectuales han sido invertidos en el desarrollo de herramientas que asociaran las matemáticas y otras ciencias a la representación de los sólidos en una superficie plana. Desde principios del siglo XV, la representación gráfica del escorzo y de la profundidad del espacio es hecha dentro de un código considerado universal, que admite la representación del mundo visible en un simulacro llano, restringido a un marco visual. El dibujo ha evolucionado en el marco de esta concepción hasta convertirse en canon para la práctica artística y para una larga diversidad de actividades afines, entre éstas la arquitectura.

Tan fuerte es la creencia en el paradigma de la perspectiva que aun hoy, al mismo tiempo en que se vislumbra la posibilidad de acceder a nuevas experiencias espaciales y visuales, la discusión acerca de este suceso se hace desde el mismo marco de la “ventana” de Alberti. No obstante, cada adelanto en el conocimiento humano ya trae en sí las semillas de su propia superación. Los sistemas de representación gráfica hoy reconocidos como “clásicos” fueron desarrollados desde una serie de iniciativas que, más que explorar sus límites, intentaron romperlos. Los frutos más evidentes de esta búsqueda están en las investigaciones científicas, artísticas y arquitectónicas del Renacimiento y del Barroco europeo, en las proposiciones de las vanguardias de los siglos XIX y XX, y en la revolución digital que ahora mismo presenciamos. Lo que distingue la situación actual de los momentos-clave anteriores es que, por primera vez en la historia de la representación gráfica arquitectónica, la evolución en los sistemas de representación gráfica es más rápida que las necesidades de la arquitectura y del mercado de la construcción. Si hasta el siglo XX, los cambios demoraban en migrar desde las áreas técnico-científicas hacia la arquitectura y la representación gráfica arquitectónica, hoy los diseñadores y arquitectos no tienen prejuicios en adoptar, en su labor profesional, adelantos en los campos de la informática, la cibernética, los videojuegos y el diseño gráfico. Sin embargo, las grandes estructuras culturales tardan en aceptar la transición hacia nuevos modos de percepción. Tantas veces comentada por nuestros coetáneos, la idea de ruptura en el paradigma vigente es todavía más una aspiración que una realidad. Pese a esto, el mero hecho de que se consideren cambios en esta mentalidad ya es en sí el signo más evidente de su evolución.

La representación gráfica no guarda necesariamente relaciones directas con la arquitectura que pretende describir. Los mismos sistemas de representación fueron utilizados para las más diversas proposiciones conceptuales o estéticas. Dicho esto, conviene matizar la complejidad de las relaciones entre el concepto arquitectónico, los medios tecnológicos y las técnicas de representación. Al resultado expresivo de estas relaciones intensas, ricas y cambiantes se ha llamado estilo gráfico. Independiente de utilizar recursos “manuales” o “digitales”, la mayoría de las estrategias desarrolladas por los arquitectos para demostrar sus concepciones se ha centrado en los registros gráficos necesarios a la construcción, que corresponden a los croquis y a los planos de proyecto. Otros tipos de dibujo como los esbozos y los diagramas son dedicados al momento de la concepción arquitectónica; en estos destacan la individualidad y la capacidad de síntesis.

El escenario actual de la representación gráfica arquitectónica presenta un evidente protagonismo de los medios digitales en el dibujo del proyecto de arquitectura. Sin embargo, la transición ha sido desigual: hasta los años 1990 el cambio tecnológico se concentró en la producción y documentación del proyecto. Como consecuencia, muchos arquitectos en actividad - a ejemplo de Eric Owen Moss, Peter Eisenman o Frank Gehry - todavía prefieren el dibujo manual y los modelos tradicionales como auxiliares en la búsqueda de una solución proyectual, reservando la producción “digital” para las etapas posteriores a la concepción.(36) No se ha cerrado el debate, pero parece claro que para la mayoría de los profesionales la concepción de espacios arquitectónicos sigue un proceso mental soportado por una diversidad de recursos gráficos. Cada uno elige la técnica de representación con la cual se encuentra más a gusto, sin pérdida de la calidad de los objetos arquitectónicos que concibe. El dibujo manual, lejos de dejar de ser útil, mantiene su prestigio como herramienta de representación del pensamiento arquitectónico y como componente relevante del estilo gráfico de cada arquitecto.

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