Introdução

O Teatro Nacional Cláudio Santoro foi projetado por Oscar Niemeyer em 1958, na primeira leva de projetos para a Nova Capital, Brasília. Localizado ao lado da Rodoviária projetada por Lucio Costa, o Teatro percorreu longo caminho da transposição do risco inicial do arquiteto até um artefato arquitetônico plenamente construído e em uso. O início das obras foi no ano de inauguração da cidade, em 1960. Porém, entre fechamento para reformas e inaugurações parciais, a entrega final do prédio à população só ocorreu em 21 de abril de 1981, após tanto mudanças definidas ainda no momento de projeto, quanto alterações de partes já construídas.

O Teatro Nacional Claudio Santoro e o seu entorno
Foto Joana França

Para realização da pesquisa sobre a construção do Teatro foram adotados os seguintes procedimentos: visitas in loco, consulta a projetos e documentos originais da construção, revisão bibliográfica e coleta de depoimento com um arquiteto que trabalhou na finalização da obra. O artigo não pretende realizar uma avaliação sistemática pós-ocupação do Teatro Nacional, mas sim resgatar e investigar as propostas apresentadas por Niemeyer, bem como os motivos e agentes que levaram à configuração arquitetônica atual.

O espetáculo arquitetural

O Teatro Nacional Cláudio Santoro está localizado no Setor Cultural Norte, próximo à Rodoviária – que marca o cruzamento dos dois eixos que estruturam a cidade – e à Esplanada dos Ministérios. Tem área construída de 43.000 m2distribuída entre o prédio principal e o anexo.

O prédio principal pode ser descrito como um volume fechado, em forma de pirâmide truncada – que remete à arquitetura pré-colombiana. A base possui cerca de 140,00 m nas faces norte e sul; 100,00 m na oeste; e 45,00 m na leste. São 24,50 m de altura que somados aos 19,00 m subterrâneos representam uma altura total de 43,50 m. O prédio anexo é semienterrado, complementando discretamente o volume principal.

O Teatro Nacional e a plataforma da Rodoviaria
Foto Eduardo Oliveira Soares

A localização do Teatro faz com que ele componha tanto a urbe/metrópole, com milhares de pessoas passando no seu entorno, circulando entre a rodoviária, shoppings, prédios administrativos e de serviços; quanto à civitas/capital nacional, integrando o eixo que abriga os prédios dos ministérios, Museu Nacional, Catedral e, por fim, a Praça dos Três Poderes, com os Palácios do Congresso Nacional, Planalto e Supremo Tribunal Federal.

O bloco principal do Teatro Nacional acolhe três salas de espetáculos: a Villa-Lobos, com capacidade para 1.407 pessoas na plateia; a Martins Pena, 407 pessoas; e a Alberto Nepomuceno, 95 pessoas; além de camarins, áreas administrativas e de apoio. No Teatro há quatro acessos principais, dois em diferentes níveis, a oeste, direcionados para a praça que se estende até um shopping center, pelos quais se chega às salas Villa-Lobos e Alberto Nepomuceno. Na outra extremidade do prédio, a leste, há a entrada para a Sala Martins Pena. Na lateral sul, há uma rampa que conduz ao hall que leva ao Espaço Dercy Gonçalves. Esses múltiplos acessos facilitam a distribuição do público dos diferentes espaços. Ao redor do prédio, o jardim projetado por Roberto Burle Marx forma uma composição que remete à vegetação mexicana, pois utiliza espécies de ambientes áridos como velozias, yucas e agaves.

Foyer do Teatro Nacional
Foto Eduardo Oliveira Soares

Externamente, a volumetria do prédio, sua textura e sua implantação fazem com que pareça árido e hermético em relação ao seu entorno. Ao entrar no prédio, porém, o que chama a atenção é a diferença entre o espaço interno e o externo. Um jardim, também projetado por Roberto Burle Marx, está presente em amplo foyer, com pé direito duplo, onde vegetação exuberante se destaca. As intervenções artísticas de diferentes autores e o teto inclinado em vidro translúcido colaboram para uma ambientação surpreendente, cuja linguagem em Brasília – se tratando de uma obra de Niemeyer – só pode ser comparada com a do Palácio do Itamaraty. Este contraste entre o ambiente externo e interno é uma das principais características do prédio.

O acesso à sala principal, a Villa-Lobos, é feito por delicada rampa que conduz à plateia, em nível inferior ao foyer. Nesta sala o palco italiano é o ponto focal delimitado por paredes em leque que permitem que o cenário avance em direção à plateia. Por ser um teatro próprio para apresentações de ópera, possui fosso para orquestra. A Sala Alberto Nepomuceno, por sua vez, possui forma retangular, pequeno palco e mesas para a leitura de partituras. Entre os foyers da Sala Villa-Lobos e o da Martins Pena há uma circulação que cruza o prédio principal, elevando-se cerca de 3,00 m até o hall de entrada para os elevadores do Espaço Dercy Gonçalves, e descendo novamente até o nível do Foyer da Sala Martins Pena. Conceitualmente o foyer da Sala Martins Pena é uma versão reduzida do principal, com jardim menor e pé-direito simples. A sala de espetáculos possui palco próprio para espetáculos de comédia.

Além das salas para apresentações, destaca-se o Espaço Dercy Gonçalves que pode ser acessado a partir de hall com dois pequenos elevadores. Esse salão, idealizado como um restaurante panorâmico, é cercado por vidros e possui varanda que permite a vista do centro da cidade e da Esplanada dos Ministérios. Obviamente, o prédio ainda conta com generosas áreas destinadas aos camarins, às coxias e aos intricados equipamentos eletromecânicos que permitem os arranjos cenográficos.

O bloco anexo ao Teatro é um prédio com dois pavimentos, semienterrado, que em sua cobertura sustenta gramado e pista ao nível do pavimento térreo do prédio principal. Abriga áreas administrativas do Governo do Distrito Federal e do Teatro; acessos de serviço aos palcos das Salas Villa-Lobos e Martins Pena; e equipamentos, como a subestação elétrica e a central de climatização.

Croqui de Niemeyer da primeira proposta para o Teatro Nacional. Planta Baixa [Revista Módulo, nº 17]

Croqui de Niemeyer da primeira proposta para o Teatro Nacional. Corte [Revista Móculo nº 17]

Até o prédio chegar à configuração atual, podem-se identificar três momentos, propostas, ou “atos”. A primeira proposta existiu somente enquanto croqui. Nesse momento que, nomeado no texto como Ato I, Niemeyer pensou em um teatro circular com sistema mecânico que permitisse a mudança da posição da plateia e do palco. Após esse primeiro estudo, ele cria o projeto em forma de pirâmide truncada. Nessa segunda proposta, o Ato II, porém, há algumas diferenças em relação ao prédio como hoje é conhecido. A cobertura inclinada teria acabamento em pintura e não haveria jardins internos. Por fim, no Ato III, o da terceira proposta, é tomada a decisão de cobrir duas fachadas inclinadas com vidros indo até o solo, são criados os jardins internos e também é construído um prédio anexo, fundamental para abrigar áreas de apoio.

A indicação da área para a construção do Teatro foi dada por Lucio Costa no Relatório do Plano Piloto de Brasília, segundo a qual os equipamentos culturais estariam localizados no centro da cidade, junto à plataforma onde os dois eixos viários que estruturam a cidade se cruzam. Abaixo dessa plataforma foi instalada a Rodoviária. Acima, uma área que faz a interconexão dos quatro quadrantes do centro da cidade.

“Nesta plataforma [...] situou-se então o centro de diversões da cidade (mistura em termos adequados de Piccadilly Circus, Times Square e Champs Elysées). A face da plataforma debruçada sobre o setor cultural e a esplanada dos ministérios, não foi edificada com exceção de uma eventual casa de chá e da ópera, cujo acesso tanto se faz pelo próprio setor de diversões, como pelo setor cultural contíguo, em plano inferior” (1).

Os projetos arquitetônicos para a nova capital foram realizados inicialmente no Rio de Janeiro, primeira sede da Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, Novacap, da qual Oscar Niemeyer integrava. A primeira versão do Teatro Nacional, elaborada em 1958, era bem diferente da que foi construída. Apesar de poucas informações a respeito, ela permite algumas notas e associações.

Ato I – Um teatro novo e revolucionário

Niemeyer e Aldo Calvo, responsável pela consultoria cenográfica e cenotécnica do Teatro, publicaram na revista Módulo, em 1960, o artigo intitulado Teatros Oficiais no Setor Cultural de Brasília, no qual pode-se resgatar o processo de concepção do prédio.

“Nos Teatros Oficiais de Brasília, nosso objetivo foi manter o critério de simplicidade e liberdade plástica, que acreditamos caracteriza os edifícios dessa cidade.

Desejávamos em primeiro lugar que os teatros atendessem as determinações do Plano Piloto, que os localizou junto à Plataforma, e que se apresentassem como um exemplo de bom funcionamento. Mas nos preocupava também que constituíssem uma obra de interesse arquitetônico, uma obra que fugisse da rotina que a repetição de formas vem estabelecendo e fosse, embora modesta, uma contribuição à técnica e à arte teatral. [...] O projeto dos teatros sofreu diversas modificações, tanto na concepção urbanística de seus elementos quanto na solução dos teatros propriamente dita” (2).

Nesse texto já há a indicação de uma alteração em relação ao plano piloto de Lucio Costa. A denominação de “ópera” foi substituída por teatros, no plural, indicando que o projeto irá se referir a mais de uma sala ou a mais de um prédio. Os autores ainda informam que

“o primeiro partido por nós fixado previa dois teatros independentes. Um destinado à Ópera e Ballet e o outro, menor, à Comédia, Ópera e Música de Câmara. Naquele estudo, o Teatro de Comédia tinha um sentido novo e revolucionário que muito nos agradava, pois eliminava a clássica localização da plateia e do palco de forma irremovível [...]. Estabelecia, com essa finalidade, um sistema de pistões que levantavam a plateia nos pontos desejados [...] possibilitando que os cenários em alguns casos envolvessem o público para integrá-lo no espetáculo, evitando assim a separação ainda hoje existente entre esse e os artistas, e criando para os teatrólogos e cenaristas um novo campo de especulação profissional.

Dificuldades diversas, todavia, impediram que prosseguíssemos na elaboração desse projeto, que será construído em outro setor como um teatro de caráter experimental” (3).

Essa proposta previa a divisão dos teatros em dois volumes. O Teatro de Comédia, destinado a apresentações que não necessitassem do uso de fosso para orquestra, teria planta circular com disposição flexível da plateia e do palco. Ambos poderiam ser configurados conforme a necessidade da apresentação teatral. Os assentos ficariam sobre um sistema de pistões para que pudessem ser ajustados em diferentes alturas. Não há, no material pesquisado, referência a como seria o Teatro de Ópera e Balé.

Apesar de sucinta, a descrição feita por Niemeyer e Calvo permite uma análise frente às tipologias utilizadas para os espaços teatrais e aos questionamentos teóricos das artes cênicas no século XX. No início do século passado, houve uma intensa transformação das sociedades devido à Revolução Industrial, ao processo de urbanização observado em vários países e à Primeira Guerra Mundial (1914 a 1918). Mesmo com os infortúnios do conflito, o contexto cultural europeu era animador. Segundo Carlos Eduardo Ribeiro Silveira,

“nesse período, movimentos pictóricos surgiram, criando-se novas expressões artísticas apoiadas na ação renovadora de pintores e arquitetos, através de manifestos e declarações. O centro de renovação foi a Alemanha, devido à grande devastação que este país sofreu e sua necessidade de reconstrução em decorrência da derrota da guerra. A concepção teórica progressista amadureceu uma nova geração de arquitetos inovadores, entre os quais Walter Gropius e Mies van der Rohe, considerados mais tarde mestres racionalistas” (4).

Em um contexto no qual proliferavam movimentos nacionalistas e procura de novas formas de manifestações artísticas, Adolphe Appia, teórico que também trabalhava com arquitetura cênica e iluminação, e Edward Henry Gordon Craig, ator, diretor, arquiteto, cenógrafo e teórico de teatro, abriram novas frentes sobre as possibilidades dos espaços artes cênicas (5). Essas investigações teóricas repercutiram num questionamento sobre os espaços arquitetônicos que as acolhiam, originando, a partir das propostas desses dois pensadores dos espaços teatrais daquele início de século XX, o que ficou conhecido como palco cinético. A transposição desses conceitos para uma proposta arquitetônica foi realizada por Walter Gropius, fundador da Bauhaus, no projeto do final da década de 1930 denominado Teatro Total. O prédio seria caracterizado pela possibilidade de mudança na configuração do palco e da plateia por meio de elementos mecânicos.

Teatro Total, projetado em 1930 por Walter Gropius [portal Vitruvius]

No momento da encomenda do projeto da ópera a Oscar Niemeyer, percebe-se que ele optou por fazer um teatro que, mesmo no final da década de 1950, seria novo e revolucionário conseguindo reproduzir o conceito inovador da proposta do Teatro Total, de Gropius. A afinidade tipológica entre os dois projetos está na opção de um palco móvel, que possibilitaria diferentes arranjos espaciais em uma plateia sem camarotes ou frisas. O palco em ambas as propostas – a de Niemeyer e a da Gropius – poderia variar em sua posição, ampliando significativamente as possibilidades cênicas. Porém, como é sabido, nenhuma das propostas foi realizada. Segundo Niemeyer, dificuldades diversas impediram o desenvolvimento. Ele, porém não especificou que dificuldades foram essas que impediram a evolução deste desenho que tanto o agradava.

Após descartar a ideia desse novo tipo de palco, Niemeyer faria outra proposta com o tipo de palco mais usual até hoje, o palco italiano, composto por plateia disposta frontalmente a palco retangular, dotado de boca de cena, que propicia uma relação frontal entre atores e espectadores. Isso, no entanto, não significa que a proposta não tenha apresentado novidades na configuração arquitetônica de um espaço teatral.

Croqui de Niemeyer para a segunda proposta. Perspectiva [Revista Módulo]

Ato II – Uma proposta compacta e prática

Devido à desistência da proposta em que os teatros de ópera e de comédia ficariam em prédios distintos, Niemeyer lança novo desenho que, desta vez, acolhe os dois em um único volume. Este Ato II compreende o período entre os anos de 1958, ano da concepção do projeto, até 1975, quando se iniciam mudanças significativas no prédio. O novo partido foi defendido em artigo publicado na Revista Módulo em trecho seguinte à apresentação da primeira proposta.

“Dificuldades diversas, todavia, impediram que prosseguíssemos na elaboração desse projeto, que será construído em outro setor como um teatro de caráter experimental, e nos levaram à presente solução – mais compacta e prática – cujas principais características enumeramos:

1 – Situa no mesmo conjunto, com possibilidade de funcionamento simultâneo num único espetáculo, o Teatro de Ópera e Ballet e o Teatro de Comédia, Ópera e Música de Câmara (Teatro Mannheim).

2 – Não subordina os problemas funcionais de espaço e volume à forma externa, evitando a redução de áreas indispensáveis à técnica teatral.

3 – Cria para esse fim uma forma arquitetônica diferente, que como um invólucro contém todo o edifício, permitindo que os serviços de palco e anexos se distribuam sem limitação de espaço e sem preocupações com o acabamento, como serviços quase provisórios, de adaptação simples e futuras atualizações” (6).

Este partido pode ser descrito como um volume simples, marcado por vigas invertidas dispostas em leque. Essa definição clara dos elementos estruturais na arquitetura, frequente nas obras do arquiteto, favoreceu a simultaneidade entre a obra e o detalhamento dos projetos. A equipe de projetos foi composta por profissionais renomados. A consultoria cenográfica e cenotécnica foi realizada, como notado anteriormente, por Aldo Calvo, cenógrafo e cenotécnico nascido na Itália e naturalizado brasileiro. Ele já havia trabalhado no Teatro Scala de Milão (1936, 1937, 1947), Teatro da Ópera do Estado de Berlim (1938, 1939), Teatro Ópera de Roma (1938, 1939, 1947), Teatro do Museu de Arte Moderna, MAM, do Rio de Janeiro (1954), e Teatro Castro Alves em Salvador (1957), entre outros. O estudo acústico foi realizado pelo engenheiro Lothar Cremer. Segundo relato de Conrado Jorge Silva De Marco

“o projeto arquitetônico original teve um estudo acústico completo encomendado ao Prof. Eng. Lothar Cremer, acústico famoso, professor deste autor em Berlim, que foi o primeiro a desenvolver e utilizar cálculos computacionais para acústica. Ele é o autor, entre muitos outros, do estudo acústico da sala da Orquestra Filarmônica de Berlim” (7).

O cálculo estrutural foi realizado pelo engenheiro Bruno Contarini, parceiro frequente nos projetos de Oscar Niemeyer. Contarini realizou vários projetos estruturais para edifícios de Niemeyer, entre eles o do Palácio da Alvorada (1957) e o do Instituto Central de Ciências da Universidade de Brasília, UnB (1960). A respeito da construção do Teatro Nacional, Contarini recorda que era “[...] uma grande obra que tínhamos seis meses para fazer, desde o projeto original do Oscar até a execução da obra. Enquanto ele fazia o projeto arquitetônico, nós cuidávamos da estrutura e da execução da obra” (8). O cálculo do prédio apresentou alguns desafios, pois a estrutura é de concreto pré-moldado, tecnologia que na época não estava disseminada. Deise Aparecida Silva Souza, em estudo sobre a estrutura do Teatro Nacional, afirma que

“a utilização de pré-moldados foi a única alternativa encontrada para entregar a estrutura no prazo determinado e foi uma novidade na época, e a cidade de Brasília foi pioneira em utilizar esta tecnologia em algumas obras, como por exemplo na Estação Rodoviária de Brasília e no Instituto Central de Ciências da UnB" (9).

Confrontando o prédio tal como existe atualmente e de como ele deveria ser, de acordo com o texto de Niemeyer e Calvo na Revista Módulo, bem como na análise dos documentos referentes ao período de 1958 a 1975, sob a guarda do Arquivo Público do Distrito Federal, observa-se que há as seguintes alterações: (a) os jardins seriam externos aos foyers, que por sua vez teriam formato demasiadamente oblongo; (b) na cobertura inclinada o concreto receberia impermeabilização, argamassa e pintura com tinta à base de epóxi; (c) na extremidade da cobertura inclinada haveria marquise curva que, inclusive, chegaram a ser construídas; e (d) não há menção ao que seria o prédio anexo.

Como indica o texto de Niemeyer e Calvo sobre o Teatro, a definição sobre o partido e a conceituação já estava clara no ano de 1960. Duas salas teatrais abrigadas em um volume único, coroadas por um restaurante panorâmico – atualmente denominado Espaço Dercy Gonçalves – com vista para a Esplanada dos Ministérios. Ainda assim, havia espaço para ajustes, afinal a ideia era que o prédio fosse um invólucro que possibilitasse alterações não só na disposição dos ambientes internos, mas, também, nos detalhes e acabamentos.

Durante a década de 1960 e até meados de 1970 o prédio, mesmo inacabado, já era utilizado. Com o arcabouço construído, a Sala Martins Pena foi inaugurada em 1966. O lugar do que seria a grande sala de espetáculos, a Sala Villa-Lobos – ainda sem qualquer acabamento ou mobiliário – era usado para atividades diversas, como campeonatos esportivos, missas e bailes carnavalescos. Mesmo em condições precárias, o Teatro Nacional oferecia à cidade um espaço – improvisado – para eventos de grande porte.

Nesse período Niemeyer encomenda ao artista plástico Athos Bulcão painéis para as empenas sul e norte do prédio. Sobre a concepção da obra o artista deu o seguinte depoimento:

“Ele {Oscar} veio aqui e disse: ‘Oh Athos, descubra um azulejo para revestir o teatro, que eu tô pensando que aquilo deve ter uma espécie de leveza’. E eu fiquei com muito tempo para fazer o azulejo. Aí eu estive pensando, esse azulejo me levou a usar um processo que, depois, eu uso quase sempre. Eu digo: ‘Eu vou botar uma parte de branco, é por que essa parte de branco, e sem decoração, vai economizar tempo e custos, tempo de fabricação.’ [...] Mas quando o Oscar voltou de viagem, ele disse: ‘...eu estive pensando em uma pirâmide, e uma pirâmide não pode ser vazada. A pirâmide tem que ter um aspecto sólido, mas ao mesmo tempo, eu queria que fosse pesada e leve’. E a minha parte refletia em cima disso. Pesado e leve só se você tiver luz e sombra. A sombra cria volume, mas, ao mesmo tempo, faz uma modificação no desenho” (10).

Nessa que é a obra de maior dimensão – 1.700m2de área – de Athos Bulcão está presente um princípio que perpassa toda sua produção de arte integrada à arquitetura. Substituir paredes ou empenas cegas por obras ao mesmo tempo discretas e essenciais na configuração do espaço arquitetônico.

Na década de 1970 a cidade ainda estava em processo de consolidação. Um importante momento de debate sobre os rumos da capital foi o I Seminário de Estudos dos Problemas Urbanos de Brasília, promovido pelo Senado Federal em 1974. Um desdobramento desse evento foi a decisão de finalizar os setores centrais da cidade, incluindo o Teatro Nacional. Em 1975 a Administração do Distrito Federal entrou em contato com Oscar Niemeyer para que ele fizesse ajustes no projeto, transcorridos 15 anos desde o início das obras. A partir desse momento o arcabouço do Teatro iria ser refinado e finalmente se transformar em um palco digno para as artes cênicas de uma capital do país.

Vista aérea do Teatro Nacional, 1951
Foto divulgação [Arquivo Público do Distrito Federal]

Ato III – A pirâmide de concreto e vidro

Em 1975 o Governo do Distrito Federal, por meio do Secretário de Educação e Cultura, Wladimir Murtinho, comunicou a Oscar Niemeyer que o Teatro Nacional seria concluído e indagou ao arquiteto como poderia ser feita a elaboração dos projetos necessários. Niemeyer, novamente radicado no Rio de Janeiro, declinou do convite, pois entendia haver a necessidade de uma coordenação simultânea entre a elaboração dos projetos e a execução da obra. Foi o próprio secretário quem indicou o nome do arquiteto Milton Ramos, que já havia trabalhado com Niemeyer na construção do Palácio do Itamaraty. Milton Ramos chegou a Brasília em 1959, um ano após ser diplomado pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, atual Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em carta encaminhada ao Presidente da Novacap, Oscar Niemeyer indicou os procedimentos a serem tomados nesse momento de retomada das obras:

“Como, dentro do esquema proposto, nos incumbiríamos de fixar as diretrizes gerais do projeto e dos detalhes arquitetônicos, nos reunimos com Milton Ramos durante vários dias para debater o assunto. Dos desenhos existentes, restavam apenas plantas e cortes na escala de 1/100, o que obrigou nosso colega a fazer um levantamento completo da obra. Sobre os desenhos nos detivemos, então, adotando as modificações que uma obra, paralisada durante dez anos, naturalmente exigiria e que passamos a expor:

1 – Retirar os vidros provisoriamente colocados nas fachadas, prevendo-os – entre vigas – até o piso. Com isso criamos o jardim coberto e uma solução muito mais interessante.

2 – Modificar os acessos externos, prevendo um grande estacionamento sob o viaduto (já existe o vazio para isso).

3 – Alterar o palco, ampliando-o de forma a poder, em certos casos, envolver o público (exigência do teatro moderno) [...]” (11).

Fachada do Teatro Nacional, 1968
Foto divulgação [Arquivo Público do Distrito Federal]

À equipe do escritório de Milton Ramos se somavam outros nomes para a elaboração de projetos específicos. No período entre 1975 e 1976 foi novamente contratado pela NOVACAP o cenógrafo e cenotécnico Aldo Calvo. Também integraram o grupo o paisagista Roberto Burle Marx, o arquiteto e designer de mobiliário Sérgio Rodrigues – responsável pelas poltronas das salas de espetáculos –, o arquiteto e consultor acústico Igor Sresnewsky e, novamente, o artista plástico Athos Bulcão, que já havia assinado o grande painel tridimensional nas empenas sul e norte do prédio. Athos Bulcão ainda criaria vários painéis no Teatro, que se tornou o prédio com maior número de intervenções artísticas de sua autoria.

O trabalho foi realizado levando em conta não só o projeto original, de 1958, mas, também, o arcabouço que estava semiconstruído. Além disso, houve a possibilidade de fazer um refinamento do projeto, adaptando-o ao que se entendia ser mais adequado para um espaço destinado às artes cênicas, à música e à dança, na década de 1970. Em depoimento dado a esse pesquisador sobre a sua participação no projeto de finalização do Teatro, o arquiteto Aleixo Anderson Furtado, que na época trabalhava no escritório de Milton Ramos, relata que no começo desse trabalho

“os espaços residuais foram descobertos aos poucos. A gente quebrava parede, ligava as lanternas e ia desbravando, abrindo buracos em alvenarias, testando a profundidade de buracos nos pisos, descobrindo o que tinha por trás ou por baixo, de forma a aproveitar os novos espaços descobertos. A Sala Alberto Nepomuceno é um desses espaços. Foram disponibilizadas várias salas não previstas no projeto original para treinamento e/ou aquecimento dos artistas, para uso até durante o espetáculo ou nos intervalos entre os atos. Levamos uns 45 dias fazendo o levantamento do que havia sido construído, mas, na medida em que descobríamos os “novos” espaços, imediatamente passávamos a definir os usos, a detalhar e a especificar os materiais de instalações e de acabamentos. Trabalhávamos inclusive aos sábados e domingos, pois o prazo para a finalização do projeto fora fixado em 90 dias, prorrogáveis por mais 30 dias, prazo que cumprimos, literalmente à risca. O Milton desenhava muito bem e muito rápido. [...] No escritório, as ideias que iam surgindo já eram colocadas em maquetes, os desenhos e detalhes já eram definidos e realizados e o contato com as empresas fornecedoras era imediato. Era o perfil do Milton, um arquiteto de projetos e de execução de obras também” (12).

Aproveitando a estrutura – ou arcabouço de concreto – existente, a equipe não se limitou a complementar um projeto. Aproveitou para reinventá-lo. O resultado foi uma reformulação do prédio, com mudanças em aspectos formais e funcionais. Nesse período as principais alterações foram: (a) a retirada de esquadrias verticais provisórias e o fechamento dos jardins com esquadrias inclinadas; (b) a construção de prédio semienterrado sugerido pelo arquiteto Milton Ramos, que abriga áreas de apoio ao Teatro; (c) a realização de ajustes para melhorar a visibilidade das salas de espetáculos, incluindo mudança na inclinação na plateia da Sala Martins Pena; (d) a ampliação do Camarote Presidencial da Sala Villa-Lobos, que tinha praticamente a metade do volume atual, parecendo fora da escala do espaço; (e) a construção de saídas de emergência nas Salas Villa-Lobos e Martins Pena; e (f) o ajuste no palco da Sala Villa-Lobos a fim de que houvesse um efeito de continuidade junto à plateia.

Implantação do projeto
Desenho de Eduardo Oliveira Soares

Planta baixa no nível +21,63
Desenho de Eduardo Oliveira Soares

Planta baixa no nível +17.65
Desenho de Eduardo Oliveira Soares

Planta baixa no nível +3.33
Desenho de Eduardo Oliveira Soares

Planta baixa no nível +0.05
Desenho de Eduardo Oliveira Soares

Além dessas alterações, vale destacar o empenho da equipe em executar uma parede móvel entre os palcos das duas principais salas de espetáculos. Essa peculiaridade já constava no projeto original, de 1958, e demandou esforço na tentativa de viabilizá-la. Para efetivar a solução que geraria um palco com 30,00 m de profundidade, seria necessário, porém, resolver questões técnicas relacionadas à acústica e à estrutura, que teria que suportar o peso da engrenagem e da parede propriamente dita. Tais questões não foram sanadas e a parede móvel, que poderia dar à cidade um palco de tipologia diferenciada, não foi executada. Outro item não realizado foi o estacionamento sob o viaduto, citado por Niemeyer na carta à Novacap. Nesse caso, a equipe entendeu ser mais prudente se restringir aos limites do terreno para não enfrentar questionamentos burocráticos sobre o uso de um espaço sob a plataforma da Rodoviária.

Percebe-se, então, características relevantes de todo o processo, quais sejam, execução de significativas as alterações realizadas nesta fase final de construção; colaboração de diferentes nomes da equipe para a definição da arquitetura; enfrentamento de dificuldades técnicas que impediram que tudo que foi idealizado fosse efetivamente construído; amadurecimento da proposta original ao longo do tempo.

Corte transversal
Desenho de Eduardo Oliveira Soares

Planta baixa no nível -3.80
Desenho de Eduardo Oliveira Soares

Planta baixa nivel -6.40
Desenho de Eduardo Oliveira Soares

Planta baixa nível -9.00
Desenho de Eduardo Oliveira Soares

Planta baixa no nível -13.80
Desenho de Eduardo Oliveira Soares

Após a inauguração, em 1981, o prédio recebeu reparos, mas em nenhum momento chegou a sofrer alteração significativa da sua arquitetura. Para Evelyn Furquim Werneck Lima e Ricardo Jose Brugger Cardoso

“entre os teatros contemporâneos, destacam-se alguns projetados por Oscar Niemeyer, cuja arquitetura teatral constitui-se de uma conjugação de linguagens plásticas diferenciadas. Identificamos nestas obras uma poética peculiar, que ignora regras e modelos e cria objetos arquitetônicos teatrais inusitados” (14).

Apesar do texto se referir a teatros mais próximos da virada do século, características como a quebra de regras e modelos a fim de chegar a uma arquitetura inusitada podem ser encontradas no Teatro Nacional Cláudio Santoro.

Considerações finais

A construção de um equipamento cultural público do porte de um teatro exige recursos financeiros vultosos. E está à mercê de paralisações, prazos exíguos ou inaugurações precoces, dependendo do cenário político. Em Brasília, a execução da primeira etapa do Teatro Nacional Cláudio Santoro demonstra o interesse em dar à cidade um equipamento cultural já desde o seu início. Mesmo não sabendo exatamente em qual ambiente cultural ele se enquadraria. Sua finalização, somente vinte e um anos depois do início das obras, revela os percalços que a construção de um equipamento cultural pode sofrer. Porém, a força do risco inicial do projeto é evidente, pois apesar do longo tempo de construção, das alterações realizadas e da quantidade de colaboradores, o resultado é fiel ao croqui original de 1958.

Niemeyer, quando perguntado sobre uma possível relação entre a forma do Teatro e a das pirâmides astecas, respondeu:

“É engraçado. Em arquitetura, qualquer forma que corresponda às funções internas é adequada e, quando ela cria surpresa, e os leigos dela se ocupam curiosos, melhor ainda. O espanto faz parte da boa arquitetura” (15).

A pirâmide truncada da Esplanada é ao mesmo tempo secular e extremamente contemporânea. Causa, e com certeza, continuará causando espanto.

notas

1
COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto de Brasília. 1957. In: Governo do Distrito Federal. Relatório do Plano Piloto de Brasília. Brasília: GDF, p. 20, 1991.

2
NIEMEYER, Oscar; CALVO, Aldo. Teatros Oficiais no Setor Cultural de Brasília. Módulo, Rio de Janeiro, v. 3, n. 17, p. 5, abril. 1960.

3
Ibidem.

4
SILVEIRA, Carlos Eduardo Ribeiro. Espaços teatrais: dos conceitos do ‘Teatro Total’ à incorporação dos meios digitais. Tese (Doutorado em Artes Cênicas), Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, pp. 35-36. 2012.

5
LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Das vanguardas à tradição arquitetura, teatro e espaço urbano. Rio de Janeiro: 7Letras, p. 17. 2006.

6

NIEMEYER, Oscar; CALVO, Aldo. Teatros Oficiais no Setor Cultural de Brasília. Módulo, Rio de Janeiro, v. 3, n. 17, abril, p. 5. 1960.

7
DE MARCO, Conrado Jorge Silva. Análise acústica de auditórios musicais depois de construídos. Tese (Doutorado em Arquitetura e Urbanismo), Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Universidade de Brasília, Brasília, pp. 65-66. 2009.

8
CONTARINI, Bruno. Um toque de simplicidade. Revista Memo, Arquitetura, Engenharia e Meio Ambiente, Rio de Janeiro, n. 7, maio, p. 14. 2011.

9
SOUZA, Deise Aparecida Silva. A estrutura do Teatro Nacional Claudio Santoro em Brasília: histórico de projeto, execução, intervenções e estratégias para manutenção. Dissertação (Mestrado em Estruturas e Construção Civil), Universidade de Brasília. Brasília, p. 42. 2009.

10
BULCÃO, Athos. Depoimento – Programa de história oral. Brasília: Arquivo Público do Distrito Federal, 1988.

11
Carta de Oscar Niemeyer encaminhada ao Presidente da NOVACAP em 03/07/1975. Acervo do Arquivo Público do Distrito Federal.

12
Depoimento do arquiteto e urbanista Aleixo Anderson Furtado, que integrou a equipe do escritório de arquitetura de Milton Ramos e é professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília desde 1976.

13
INOJOSA, Leonardo da Silveira Pirillo. O sistema estrutural na obra de Oscar Niemeyer. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo), Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de Brasília, Brasília, p.65. 2010.

14
LIMA, Evelyn Furquim Werneck; CARDOSO, Ricardo José Brugger. Arquitetura e Teatro – O Edifício Teatral de Andrea Palladio a Christian de Portzamparc. Rio de Janeiro: Contra Capa/Faperj, p. 149. 2010.

15
NIEMEYER, Oscar. Entrevista. Informativo do APTP, Brasília, n. 14, novembro, 2001.

sobre o autor

Eduardo Oliveira Soares é arquiteto e urbanista (UFPEL, 1995), especialista em Reabilitação Ambiental Sustentável Arquitetônica e Urbanística (UnB, 2008) e mestre em arquitetura e urbanismo (UnB, 2013), tendo defendido a dissertação “Fragmentos dos atos iniciais do Teatro Nacional Cláudio Santoro”. Trabalha no Centro de Planejamento Oscar Niemeyer da Universidade de Brasília.