“As margens somente surgem como margens porque a ponte cruza o rio. É a ponte que faz com que as margens fiquem uma defronte à outra. A ponte junta a terra, como paisagem, em torno do rio”.
Martin Heidegger

Introdução

Ao inserir muros de concreto em meio ao rochedo litorâneo, Álvaro Siza colaborou com as arestas que faltavam à natureza para conter as águas das marés, fazendo surgir na costeira selvagem as piscinas públicas de Leça das Palmeiras. O rochedo lá permanece, mas agora é piscina. Tadao Ando, no acesso ao Templo da Água (Shingonshu Honpukuji) em Awaji, cegou a vista da baía de Osaka com planos opacos, voltando a visão do monge a montante sobre a mata para prover a introspecção necessária ao seu caminho de iluminação. A baía também lá permanece, potencializada como ideia pelas empenas do arquiteto. Nestes exemplos, a arquitetura não se esgota na relação objetiva entre edificação e paisagem, nos limites da ‘implantação’. Pelo contrário, sua presença surge justamente dessa aderência entre preexistência e intervenção, encontrando espessura de campo na mediação desses limites para propor uma ressignificação do território como solução projetual. Como afirma Heidegger, “a fronteira não é aquilo em que uma coisa termina, mas [...] aquilo a partir do qual algo começa a se fazer presente” (1). A potência poética dessas intervenções aponta uma dimensão artística da arquitetura não contemplada numa leitura analítica convencional de projeto, sugerindo a necessidade de contribuições externas ao arcabouço teórico da disciplina que colaborem para a análise desses procedimentos. Nesse esforço de ampliação de léxico, as operações de demarcação, ou ‘correção’, do território por Siza, e de construção, ou ‘imposição’, sobre a paisagem de Ando encontram consistente paralelo nas ações de marcação-do-sítio (marked-sites) e de construção-do-sitio (site-construction) da land-art americana dos anos 1960 e 1970, identificadas pelo “campo ampliado” da escultura de Rosalind Krauss.

Templo da Água, Awaji, 1991. Arquiteto Tadao Ando
Foto Autumn Snake [Wikimedia Commons]

O campo-ampliado na escultura

Em 1979, enquanto a arquitetura vivia o ocaso de seu retorno imagético-historicista pós-moderno, as artes-plásticas ganham fundamental contribuição em sua aproximação teórica com esta a partir da publicação do artigo “Sculpture in the expanded field”, de Rosalind Krauss (2). A introdução desse “campo ampliado” na escultura constituiu uma inflexão nas fronteiras entre as disciplinas, ao estabelecer um novo âmbito para a expansão de suporte e escala encontrados na produção site specific dos artistas da land-art e dos earth-works, que extrapolou os interiores das galerias ou museus, para tomar o mundo – natural ou construído – como substrato de intervenção. Por meio de seu diagrama de Klein, Krauss identifica essa expansão de campo das artes-plásticas na transição da neutralidade da escultura, algo que é colocado sobre a paisagem ou sobre a arquitetura – portanto não-paisagem e não-arquitetura -, para aquilo que não-é-mais-escultura: as ações de marcação ou manipulação do território (não-paisagem/paisagem), denominados marked-sites, a exemplo da Spiral Jetty de Robert Smithson; de construção no território (paisagem-arquitetura), chamados site-constructions, como o Observatory de Robert Morris, e de intervenções “no espaço real da arquitetura ou da experiência arquitetônica” (não-arquitetura/arquitetura), as axiomatic-structures. Decupando esses métodos operativos de transformação e ressignificação do sítio, a autora aproxima definitivamente uma arte, até então ‘nômade’, da condição de territorialidade inerente à disciplina arquitetônica. Desta forma, ao conduzir a ‘escultura’ aos domínios da arquitetura, o ‘campo-ampliado’ de Krauss abre a oportunidade de traçarmos o caminho inverso desse cruzamento, ou seja, de reconhecermos a utilidade de suas contribuições – e dos expedientes artísticos – para identificar os processos de transformação do território na construção poética do lugar na arquitetura.

O Diagrama de Klein do campo ampliado de Rosalind Krauss [October, no.8, MIT Press, 1979, p. 30-44]

As contaminações entre arte e arquitetura: breve histórico

Essa aproximação entre a arquitetura e as artes visuais não é algo novo e pode ser identificada ao longo da História num movimento senoidal de convergência e afastamento. Sua origem remonta ao classicismo grego, ressurgindo no renascimento florentino e posteriormente nos barrocos italiano e francês, para ser retomada com expressivo interesse ao longo do último século, quando a permeabilidade e as invasões mútuas entre disciplinas têm promovido o alargamento e por vezes até mesmo a diluição de suas fronteiras. Não é nossa intensão aqui aprofundar a complexidade teórica destes entrelaçamentos, porém parece útil refazer sucintamente os passos que conduzem à recente expansão nesse diálogo cruzado para situar o trânsito pretendido entre disciplinas.

Distantes durante o período romântico, esse vínculo se restabelece com intensidade no início do século XX, no que talvez tenha sido seu momento de maior comunhão, quando as artes buscam deixar de ser mera representação para encontrar na abstração um caminho unificador com a arquitetura de transformação da vida real, a partir das vanguardas russas (nas as pinturas-arquiteturas – os proun – de El Lissitzky e ou no Monumento à III Internacional de Tátlin), e sua influência no retorno à busca de uma ‘obra-de arte total’ pela Bauhaus e a ‘abstração total’ do neoplasticismo holandês – o De Stijl.

Se a sobreposição do figurativo pela abstração, ao agregar poder simbólico à forma, uniu as disciplinas na procura do homem em estabelecer seu próprio destino, a abertura desse novo horizonte investigativo, ao esbarrar na distinção de natureza ôntica entre arquitetura e arte, o ‘ser’ utilitário versus ‘ser’ estético, promoveu novo afastamento – até seu antagonismo – durante as décadas seguintes, levando cada atividade a debruçar-se sobre si mesma em caminhos autorreferentes em busca de autonomia no chamado ‘purismo modernista’.

Na escultura especificamente, a retirada do pedestal nos Burgueses de Calais de Rodin (1889) e a posterior multiplicação ‘infinita’ deste na Endless column de Brancusi, apontam para um caminho sem volta de libertação do seu suporte clássico e questionamento de sua condição (estática) de monumento. O profundo processo de revisão das artes na produção moderna na primeira metade do século 20 não só torna a escultura nômade, mas no limite abre espaço para a contestação da própria validade do objeto artístico pelos ready-mades de Marcel Duchamp. Nos anos 1960 e 1970, se de um lado a arte-conceitual aprofunda esta auto-indagação ao renegar aspectos como sua própria materialidade e irreprodutibilidade, por outro, esses fundamentos encontram novo fôlego no movimento exógeno de expansão de fronteiras e escala das ações site-specific dos artistas norte-americanos da land-art. Deslocando a materialidade para a transformação do sítio, esses trabalhos se apropriam de substratos e técnicas até então exclusivos do universo arquitetônico, restabelecendo a contaminação entre disciplinas nessa nova dimensão do ‘campo ampliado’. É aqui que reside nosso ponto de interesse.

Na arquitetura, anteriormente às contribuições já apontadas das vanguardas russas e seus desdobramentos, as propostas iluministas utópicas de Boullée e Ledoux no final do século 18 e início do 19 apresentam pela primeira vez uma pulsão artística de dimensão onírica na abstração geométrica aplicada ao projeto do edifício e à sua relação com o mundo (3). Na virada do século 20, de forma isolada, a construção encontra uma expressão escultórica singular nos processos orgânicos do catalão Antoni Gaudì, com suas estruturas equilibradas e seus trencadìs. Já nos anos 1940, após décadas de negação do viés artístico da arquitetura pelo mecanicismo moderno, Oscar Niemeyer introduz uma nova fronteira plástica para o concreto e para o edifício, numa ruptura da dureza até então intrínseca aos processos construtivos, libertando o programa e sensualizando sua forma, atribuindo um caráter escultórico inédito ao edifício em sua relação com o entorno.

Superstudio. The continuous monument, 1969 [urgentobjects.tumblr.com]

Esse processo de convergência com as artes, no entanto, ganha atenção a partir dos anos 1950, com o esgotamento do purismo tectônico do ‘estilo internacional’, intensificando-se a partir dos anos 1970 e sobretudo nos 1980, nas diversas correntes pós-modernas. Em 1965, Sigfried Giedion (4) chama a atenção para o retorno à localidade, à materialidade e à forma escultórica como raízes estruturantes da investigação formal da arquitetura moderna de “terceira geração”, a partir de 1950. August Heckscher, em 1962 (5), aponta para uma arquitetura baseada na multidisciplinaridade, pela articulação de elementos heterogêneos, enriquecida por sugestões da pintura, escultura, cinema e música, como resposta para os esquemas rígidos da doutrina ortodoxa racionalista.

Nos anos 1960, a pujança do desenvolvimento tecnológico e a consolidação de uma sociedade de consumo em massa deslocam esse retorno da dimensão artística para as experiências futuristas de vanguarda como Archigram (Inglaterra) e Superstudio (Itália), conduzindo, na virada dos anos 1970 nos Estados Unidos, ao ‘pop’ do ‘galpão decorado’ de Venturi e Scott Brown e às experiências questionadoras entre arquitetura e arte de coletivos como SITE e Ant Farm.

Manifesto di Strada Novissima. 1a Mostra Internazionale di Architettura "La presenza del passato", 1980
Imagem divulgação [la Biennale di Venezia]

A necessidade de preenchimento do vazio ideológico deixado pela derrocada do estilo-internacional dá lugar, nos anos 1970 e 1980, a diversas manifestações regionais de retorno afetivo-formal à tradição e ao historicismo, hoje sintetizados sob a reduzida alcunha do pós-modernismo. Esse caminho imagético-tátil de negação da antiga doutrina culmina, em 1980, na exposição ‘Strada Novíssima’, organizada por Paolo Portoghesi para a 1ª mostra de arquitetura da Bienal de Veneza sob o título “Presença do passado”. Simbolizando o ‘fim do proibicionismo’ (6) purista, a mostra reuniu um collage eclético de caráter cenográfico produzido por 20 arquitetos, entre eles Michael Graves, Robert Venturi, Ricardo Bofill, Paolo Portoghesi, Rem Koolhaas, Frank Gehry e Arata Isozaki. Essa ‘rua pós-moderna’, justaposta ao figurativismo kitsch da emblemática Piazza d’Italia de Charles Moore (7) construída em 1979 em Nova Orleans, tornam evidente a lacuna propositiva e o esgotamento desse viés figurativo-historicista. Em oposição a ele, e mantendo a devida distância do ideal mecanicista moderno, nos anos 1980 a busca de novos paradigmas formais se adere novamente à escultura pela desconstrução da forma, nas mãos Peter Eisenman, Bernard Tschumi e no próprio Gehry, influenciados pelo pensamento de filósofos como Jacques Derrida, Gilles Deleuze e Félix Guattari.

Piazza D’Italia, New Orleans, 1979. Arquiteto Charles Moore
Foto Walt Lockley [Wikimedia Commons]

Se Bruno Zevi, em Saber ver arquitetura, de 1948 (8), já havia apontado para essa permeabilidade ao se referir à arquitetura em sua dimensão cinética como “uma grande escultura escavada em cujo interior o homem penetra e caminha”, Josep Maria Montaner, em “Depois do movimento moderno” descreve o permanente retorno à arte pela arquitetura como “forma de reconduzir sua complexidade” pelo vínculo afetivo em relação à obra-de-arte, seja pela sedução da forma, ou pelo valor simbólico de sua irreprodutibilidade.

Nas últimas décadas, com o crescimento da demanda do mercado por esse ineditismo característico da obra de arte, associada às tecnologias digitais nos processos de projeto e produção e à incorporação de novos conceitos ao processo de projeto (diagramas, fluxos, ecologia, entre outros), temos visto essa objetificação da arquitetura se acentuar em nas mãos de starchitects, atualmente aderida ao paradigma ecológico em expressões biomiméticas de alta eficiência.

Museu Guggenheim, Bilbao, 1991. Arquiteto Frank Gehry
Foto Nelson Kon

O campo ampliado na arquitetura

Justamente no intuito de explorar essas novas fronteiras nos paradigmas arquitetônicos, o ‘campo-ampliado’ de Krauss foi transposto para a arquitetura por Anthony Vidler, em seu artigo Architecture’s expanded field, de 2005 (9). A partir do entrelaçamento entre as artes, emprestando as estruturas axiomáticas (arquitetura/não-arquitetura) presentes no diagrama de Klein, Vidler reconhece uma recente expansão no campo da arquitetura formar-se a partir das novas relações estabelecidas por esta com “quatro princípios unificadores”: paisagem, biologia, expansão do programa e a evolução interna do arcabouço projetual arquitetônico pela introdução do uso dos diagramas das novas plataformas digitais de modelagem e produção. Se o ‘campo ampliado’ de Krauss apontava para a dissolução das fronteiras expressivas entre as duas spatial-arts (escultura e arquitetura), Vidler o direciona na arquitetura para outro lugar: como caminho de reconstrução dos fundamentos da arquitetura – uma saída para as polaridades que afligiram a disciplina desde o modernismo – em busca de uma verdadeira estética ecológica para a disciplina capaz de dar resposta a questões contemporâneas dos assentamentos humanos que até então a arquitetura não tem sido capaz de solucionar.

Asymptote. World Business Center, Coréia, 2008
Imagem divulgação [website oficial]

Guilherme Wisnik, em seu doutorado (11) aprofunda o diálogo cruzado desse “campo ampliado” entre as disciplinas propondo um nevoeiro como imagem-síntese do seu estado atual, um estado de informidade em que a visão turva, no qual “estamos tateando caminhos incertos”. Citando o artista Carl Andre, o autor chama a atenção para o “progressivo deslocamento de interesse dos escultores (artistas), da modelagem epidérmica para a estrutura interna, e, em seguida, para a própria paisagem do entorno” (12), culminando na máxima de Heizer em que “o trabalho (de arte) não é posto em um lugar, ele é esse lugar”. “Assim – segue – ao invés de representar metaforicamente o mundo em peças isoladas, produzidas para serem sacralizadas em museus ou usadas como objetos de decoração em ambientes domésticos e públicos, os artistas passam a partilhar com os arquitetos a tarefa de construir o próprio mundo” (13). Na arquitetura, ainda segundo o autor, notou-se o movimento contrário. Wisnik fala num “progressivo deslocamento da ênfase simbólica do esqueleto estrutural – a transparência moderna – para a pele – o invólucro pós-moderno e os véus contemporâneos” (14).

Nesse cruzamento, a nova arquitetura do design e da performance, desenvolvida em plataformas distantes do desenho, ao encontrar suas novas fronteiras na tecnologia e nas bioformas (fundantes do campo-ampliado de Vidler), acaba por materializar-se em iconografias autorreferentes e desterritorializadas, que, ao fim e ao cabo, retornam ao placelessness da escultura moderna do início do século 20. A arquitetura, com o amparo de seu arcabouço técnico a serviço do capital, acaba por construir ‘esculturas funcionais’ gigantescas, que hoje alcançam 800m de altura e chegam a custar bilhões – escala e custo inatingíveis nas artes-plásticas.

Endless column, 1934. Constantin Brancusi
Foto Mike Master [Wikimedia Commons]

O ‘campo-ampliado da escultura’ na arquitetura: o território como elo

Retornando ao ‘campo ampliado’ de Krauss, interessa-nos transpô-lo para a arquitetura numa direção diversa àquela dos novos paradigmas ecológico-projetuais proposta Vidler, ou da evolução formal do edifício e suas novas ‘peles’. Como já dissemos, pretendemos retornar às dualidades paisagem / não-paisagem (marked-sites) e paisagem / arquitetura (site-construction) estabelecidas no ‘diagrama de Klein’ para, dialogando com ações da land-art, explorar a amplitude poética de intervenções arquitetônicas presente na rica fronteira entre construção e território. Neste sentido, as estruturas axiomáticas (architecture/non-architecture), centradas numa experiência da arquitetura em si, não são nosso foco de interesse. Do ponto de vista da construção do lugar, em última instância, a nosso ver, a intervenção arquitetônica enquanto manifestação cultural  em oposição à natureza – em nenhuma circunstância assume condição de ‘não-arquitetura’. Pois esta, quando entra em estado de ruina (não-mais-arquitetura), agrega-se à geografia como sinal da história tornando-se novamente em paisagem, ou como afirma Vittorio Gregotti, é na geografia que os sinais da história se consolidam.

Observatorium, Sonsbeek, 1971-1977. Robert Morris
Foto Lvellinga [Wikimedia Commons]

Interessante notar que os marked-sites e site-constructions introduzidos por Krauss se aproximam de sua ideia de ‘construção do território’ (15) e da ‘conquista do sítio’ pela sua negação e reconciliação defendidas por Raimund Abraham. Gregotti entende a paisagem como substrato de ação, cuja modificação pela mão do homem, a torna arquitetura. “Sua modificação demonstra uma consciência de fazer parte de um todo pré-existente, de mudar parte de um sistema para transformar o todo [...] É a modificação que transforma o lugar em arquitetura e realiza o ato simbólico original de estabelecer contato com a terra. O homem pôs uma pedra no chão para reconhecer o lugar no meio do universo desconhecido e, assim, mediu e modificou esse espaço” (16).

Em qualquer dos casos, na arte ou na arquitetura, parece estar no território (site) a fronteira de expressão da quaternidade de Heidegger formada pelo homem, as divindades, o céu e a terra (17). Ou como disse Barragán, é na busca de Deus que o homem inspira sua manifestação artística (18).

Templo da Água, Awaji, 1991. Arquiteto Tadao Ando
Foto Autumn Snake [Wikimedia Commons]

Outro conceito oriundo do campo das artes que serve à abordagem pretendida é o site-specific. A evolução do termo é debatida por Niwon Kwon em “One Place after another” (19), de sua criação pela conquista e ressignificação do território através da experimentação fenomenológica nos anos 1960/1970, à dissipação do ‘site’ e consequente desterritorialização da site-specificity e sua migração para o não-lugar. Obviamente o objetivo aqui não é aprofundar a discussão sobre o termo – sua deformação e vulgarização – tratados pela autora, mas, no livre-transito entre as disciplinas, tomá-lo emprestado, em sua dimensão original – da obra realizada especificamente para o sítio (físico) – , para olhar para a arquitetura.

Essa especificidade do lugar é tema fundante do regionalismo-crítico proposto por Alexander Tzonis e Liane Lefaivre e mormente divulgado por Kenneth Frampton. Tzonis e Lefaivre, falam de um regionalismo antinômico, auto-reflexivo, que transcende uma “ilusão objetiva do lugar”. Ao estabelecer um diálogo complexo com o território, de afirmação por meio da desfamiliarização e do deslocamento, torna-se capaz de promover uma importante ativação da consciência crítica sobre o lugar.

SITE. The Parking-lot Project, Best Showroom

Se a semelhança entre as disciplinas reside na potência poética da ação de transformação e ressignificação do território, a diferença fundamental entre elas parece dar-se na motivação e no sentido de sua operacionalização, impregnada pela diferença de suas naturezas ônticas (utilidade/habitar vs. estética). O impulso da intervenção arquitetônica sobre a paisagem parece originar-se na localidade, no espírito do lugar (Genius Loci) (20), tendo necessariamente, como coloca Tzonis, um caráter de construção de identidade, buscando interpretar a essência desse genius, numa atitude afirmativa dessa localidade contra um mundo cada vez mais desterritorializado. A ação artística, por sua vez, parece responder primordialmente ao espírito da época de sua realização (Genius Seculi ou Zeitgeist), encontrando liberdade para expressar-se no questionamento da ordem estabelecida, para explorar as possibilidades de sua transgressão (21). Neste sentido, as intervenções site-specific da land-art apontados por Krauss parecem apropriar-se do território mais como substrato de expressão de seu potencial indagador, do que pela necessidade de ampliar a expressão do eidos, do autóctone, da localidade como geografia ou identidade.

Chichu Art Museum, Naoshima, 2004. Arquiteto Tadao Ando
Tadao Ando Architect & Associates [Pritzker Prize]

Ou seja, enquanto na arte, em última instância, o “dever-ser” se realiza a partir da inquietação desejante ou questionadora do artista ao mundo em que vive, na arquitetura, segundo a leitura de Heidegger por Frampton, esse “dever-ser” se consolida como ato de construir e habitar, assumindo a dimensão afirmativa de ser do lugar (22).

Mont Filopappou, Atenas, 1957. Arquiteto Demetrios Pikionis
Foto Taver [Flickr Public Domain]

Apesar dessa natureza diversa, a arquitetura ‘site-specific’ também encontra sua expressão transformadora nos binômios paisagem/não-paisagem (marked-sites) e arquitetura-paisagem (site construction), propostos por Krauss.

Punta Pite, 2005. Estudio del Paisaje, arquiteta Teresa Moller
Foto divulgação [website Teresa Moller]

Os caminhos do monte Philopappou (1957) de Demetrios Pikionis ao lado da Acrópole em Atenas, com seu profundo estudo da geografia social grega, propõe a sutil demarcação do caminho em meio às ruínas, com “espaços para a ocasião” e introspecção, num retorno à identidade popular grega anti-elite-nacionalista (23). Já no recente projeto da arquiteta-paisagista Teresa Moller para Punta Pite, esse caminho emerge da geometrização do inóspito território rochoso da costa chilena, propondo sua “correção” cognitiva. Essas marcações (não-paisagem) do sítio (paisagem) operam dispositivos de intervenção similares aos marked-sites da land-art, seja na potente sutileza de Pikionis que remete a Mile-Long Drawing de Walter de Maria, ou pelo contraste da geometrização do território que nos conduz à obra Rift #1, a primeira das grandes escavações de Nine Nevada Depressions de Michael Heizer. Como ações de medição e modificação do território, representam movimentos de afirmação da presença humana, como ser político e racional, perante a natureza.

Mile-Long drawing, deserto Mojave,1969. Walter de Maria / Rift #1 – Nine Nevada Depressions, 1968. Michael Heizer
Fotos divulgação

A Casa de Retiro Espiritual de Emilio Ambasz transforma o território físico e simbólico a partir da dualidade de sua presença, como marco-na-paisagem e como ponto-a-partir-do-qual-enxergar-a-paisagem. Sua abordagem formal dos limites entre obra e meio, como operação de construção-do-sítio (site-construction) remonta ao trabalho Perimeters/Pavillions/Decoys de Mary Miss.

Mary Miss, Perimeters/Pavillions/Decoys, 1978

Um ponto fundamental desta investigação diz respeito ao mecanismo relacional que a obra estabelece com a paisagem em que se insere. Segundo Heidegger, este mecanismo ocorre a partir da tríade visualização (compreensão), simbolização (abstração), reunião (imago-mundi)” (24). É na fronteira entre construção e paisagem, no estabelecimento desse limite, que a complexidade se manifesta como potência de ativação reflexiva. Segundo o filósofo, “as margens somente surgem como margens porque a ponte cruza o rio. É a ponte que faz com que as margens fiquem uma defronte à outra. A ponte junta a terra, como paisagem, em torno do rio”.

Frame do video Casa de Retiro Espiritual sobre projeto do arquiteto Emilio Ambasz de 1975
Foto divulgação

O minimalismo nas artes (minimal art) assim como na arquitetura torna aguda essa fronteira, por sua capacidade de abstração e síntese. A obra Seen/Unseen Known/Unknown de Walter de Maria, em Benesse Art site, materializa perfeitamente a subjetivação desse limite: A paisagem só existe porque refletida nos dos dois grandes “olhos” de granito polido instalados no alto do morro, que contemplam o mar interior do Japão. Se nessa obra de W. de Maria, o contato se dá pela intangibilidade do reflexo (25), na obra de Tadao Ando, ao contrário, a fronteira se estabelece pelo controle de sua tangibilidade, num jogo de imposição e fusão entre arquitetura e meio. No hotel-museu para Benesse Art Site, a praça seca se debruça sobre o mar e o horizonte, interrompendo-os com um muro como forma de potencializar sua presença. Essa paisagem é então retratada repetidamente numa sequência de fotos do artista Hiroshi Sugimoto fixadas no muro.

Seen/Unseen Known/Unknown, 1978. Walter de Maria
Foto 663highland [Wikimedia Commons]

Benesse Art Site. Arquiteto Tadao Ando
Foto 663highland [Wikimedia Commons]

A arte tem a capacidade de, desejando, ser intangível, livre da massa. Já a arquitetura possui uma natureza telúrica, gravitacional, material e tectônica.

Num paralelo com a materialidade na escultura, se a obra de W. De Maria se aproxima à especularidade do bronze de Sleeping Muse de Brancusi, ao refletir o mundo que está para além da escultura, o método de Ando, por outro lado, pode ser associado à ‘Escultura para todos os materiais não transparentes’ de Waltercio Caldas, em que a opacidade (materialidade) conduz a enxergar o intangível que está para além desta.

The Sleeping Muse, 1910. Brancusi
Foto Adam Rzepka [Collection Centre Pompidou]

Escultura para todos os materiais não transparentes. Waltercio Caldas
Foto divulgação [website Inhotim]

No minimalismo, tanto nas artes plásticas como na arquitetura, esse ponto de tangência entre construção e meio pode torna-se cada vez mais agudo, sutil e sintético, alcançando níveis mais sofisticados da consciência do lugar. O projeto de remoção do resort Tudela-Culip e restauração da paisagem natural em Cadaqués , dos escritórios EMF e Ardèvol (26), reduz ao mínimo a área de contato entre construção e paisagem. E ao tornar quase invisível essa relação, amplia ao máximo sua densidade simbólica . A colocação de um corrimão torna inteligível a paisagem rochosa recuperada. A simples presença da peça (a idéia do corrimão) codifica o território e gera direção, transmutando o terreno hostil em caminho seguro e conhecido, lembrando sua conquista pelo homem e tornando-o “interior”.

Sentido oposto toma a obra Espejismo de Sergio Avello nos Valles Calchaquíes, na região de Salta. Três espelhos estreitos num ponto ao longo da estrada, geram uma mínima distorção na vasta paisagem de montanhas. O estranhamento instantâneo redireciona a atenção à singular natureza banalizada por sua abundância. Tem-se a impressão que 90% das pessoas que passam pela estrada não devem notar a presença da obra, mas retomarão inconscientemente o olhar atento ao entorno.

Restauração da Paisagem de Tudela-Culip,Parque Natural de Cap de Creus. EMF+Ardèvol Arquitectos, Cadaqués
Foto divulgação [website EMF]

Sergio Avello, Espejismo, Valles Calchaquies,
Foto divulgação [Facebook de Sergio Avello]

Genius loci e memória afetiva

A simbolização arquetípica (o corrimão) e o estranhamento ou desfamiliarização (distorção por espelhos) propostos por essas obras se apoiam, em sentidos opostos, numa experiência fenomenológica. No caminho contrário ao da abstração formal (racional), a fenomenologia da arquitetura de Norberg-Schulz (27) enxerga o ‘limite’ na manifestação da dualidade existencial entre homem e natureza. A construção (assentamento) torna o mundo ‘interior’, conhecido, atribuindo-lhe caráter – o genius loci – para transformá-lo em ‘lugar’ (genius, para os gregos, é o espírito guardião). Se apoia na percepção espontânea, imediata desse espírito do lugar e sua simbolização, que Juhani Pallasmaa chama de eidos da arquitetura (28). Nesse eidos, a arquitetura transcende o sábio jogo dos volumes sob a luz (abstração), para expressar-se como símbolo da existência humana. A consciência introspectiva do lugar formada pelo sentimento da experiência se contrapõe ao desejo de objetividade da análise de suas propriedades. Aqui a imagem deixa de ser figurativa ou abstrata e passa a ser simbólica da presença humana. Essa experiência fenomenológica calcada nos sentidos e na memória afetiva (sentimentos primordiais) é magistralmente descrita por Junichiro Tanizaki em seu livro “Em louvor da sombra” (28), em que conta, em 1933, a perda da meia-luz e da madeira escurecida do espírito japonês, e sua substituição da pela praticidade do branco importado do ocidente.

A memória pode ser descrita como registro subjetivo da soma da percepção sensorial ao significado da experiência. Isto lhe outorga um poder de imersão e ativação simbólica altamente complexo, na relação direta entre a sensibilidade e subjetividade. A memória afetiva, ao constituir um retorno ao conhecido, mesmo que não experimentado, mas simbolizado – o mundo interior de Norberg-Schulz -, nos brinda segurança e conforto emocional.

Esse poder do reconhecimento (simbolização) e (re)significação (imago-mundi), parece ser um caminho para a arquitetura contemporânea desejante de um reassentamento e re-territorialização.

O léxico do lugar

A aproximação observada entre as experiências da land-art com aquelas de uma arquitetura reflexiva orientada para o lugar – a qual até hoje ainda encontra sua melhor descrição no regionalismo crítico, mesmo que não em sentido específico e por falta de abordagens mais objetivas – se dá sobretudo pela compatibilidade de métodos de transformação do sítio. A manipulação precisa das partes, atenta à totalidade da pré-existência, possibilita um contundente deslocamento, às vezes em intervenções sutis, de sua apreensão e experimentação em relação à sua condição em estado natural. Ou, vale dizer, sua ressignificação. Essa compatibilidade parece-nos legitimar esse livre-trânsito entre disciplinas para incorporação do campo-ampliado na escultura proposto por Krauss (e das experiências artísticas de site-specificity da land-art e do minimalismo) ao arcabouço teórico dos fundamentos de análise de projeto em arquitetura. A utilização deste recurso possibilita, inclusive, recuperar a dimensão artística da obra de arquitetura, não pela mimese formal com as artes – já amplamente debatida – , mas por sua potência simbólica e sensorial de significação do lugar.

Esse campo-ampliado de vocabulário no espectro relacional arte e arquitetura, nos permite avançar na investigação dos elementos tangíveis (materialidade, escala, tectônica e elementos construtivos) e intangíveis (memória, luz, temperatura, sentidos como audição e olfato, entre outros) da intervenção arquitetônica, permitindo observar suas repercussões fenomenológicas e simbólicas no usuário espectador.

Desdobramentos

O interesse da presente investigação se dá por reconhecermos na produção arquitetônica atual um crescente olhar para esse estreitamento da relação do edifício com o entorno (natural ou urbano), em busca de uma expansão da experiência fenomenológica do usuário. Talvez essa necessidade de reconexão com a percepção da presença humana no mundo físico seja uma resposta da arquitetura à crescente dispersão num mundo cada vez mais virtual, intangível e genérico, ou uma resposta à soberba desterritorializada da starchitecture das últimas décadas.

Casa Na, 2010. Arquiteto Sou Fujimoto
Foto Iwan Baan [website Sou Fujimoto Architects]

Encontramos atualmente diversos percursos de sofisticação da construção dos limites nessa relação edifício-meio. Dentre eles, tem chamado a atenção o trabalho da atual geração japonesa, que depois do ultra-branco tem apontado sua pesquisa para os limites da imaterialidade e do espaço etéreo, visível nas obras dos escritórios SANAA e Junia Ishigami, comparáveis em certos aspectos ao trabalho de Dan Graham, ou a arquitetura-manifesto neo-primitivista de Sou Fujimoto. A arquitetura contemporânea chilena apresenta também consistente investigação do entranhamento entre construcão e localidade, cabendo como exemplos, entre outros, os trabalhos de Teresa Moller (autora do projeto para Punta Pite), Smiljan Radic e Mathias Klotz. No sentido oposto, o interesse dessa relação com o entorno por meio da abstração volumétrica, num viés figura-e-fundo, dos portugueses Carrilho da Graça, Arx e sobretudo os irmãos Aires Mateus são também exemplos de novas fronteiras de expressão para a arquitetura em sua relação com o mundo que habitamos.

Casa em Leiria, Portugal, 2008-2010. Aires Mateus Arquitectos
Foto Fernando Guerra / Sergio Guerra

notas

1
HEIDEGGER, Martin. Construir, habitar, pensar. Disponível em <www.scribd.com/doc/105768862/HEIDEGGER-Martin-Construir-Habitar-Pensar>.

2
KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the expanded Field. October, vol. 8, Spring, 1979, p. 30-44, Cambridge, MIT Press, 1978, p. 277-290 <http://iris.nyit.edu/~rcody/Thesis/Readings/Krauss%20-%20Sculpture%20in%20the%20Expanded%20Field.pdf>.

3
Formados dentro do Neoclassicismo francês, Boulée, Ledoux e Lequeu romperam com a ordem clássica retornando à razão, influenciados pelo pensamento liberal iluminista francês. Dentre seus projetos utópico-geométricos realizados para “seres iluminados”, podemos destacar a Casa da Agricultura de Ledoux e o ‘Cenotáfio de Newton’ de Boulée, uma estrutura esférica de 150m de diâmetro cujo interior escuro deixava a luz do dia penetrar por pequenos orifícios emulando um céu noturno repleto de estrelas.

4
GIEDION, Sigfried. Jørn Utzon and the third generation. Publicado na revista Zodiac nº14, 1965. In GIEDION, Sigfried. Espaço, tempo e arquitetura. São Paulo. Martins Fontes, 2004.

5
HECKSCHER, August. The Public Happiness. In MONTANER, Josep Maria. Depois do movimento moderno. Arquitetura da segunda metade do século XX. Barcelona, Gustavo Gili, 2011.

6
Expressão atribuída por Montaner a Paolo Portoghesi. MONTANER, Josep Maria. Op. Cit. p. 204.

7
Charles Moore também esteve presente na mostra Strada Novissima.

8
ZEVI, Bruno. Saber ver arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 1998.

9
VIDLER, Anthony. Architecture's expanded field: finding inspiration in jellyfish and geopolitics, architects today are working within radically new frames of reference. Artforum International Magazine, vol.42, 2004, p. 147-150.

10
WISNIK, Guilherme. Dentro do nevoeiro: diálogos cruzados entre arte e arquitetura contemporânea. Tese de doutorado. São Paulo, FAU USP, 2012.

11
Nas palavras de Carl Andre: “Houve um tempo em que os escultores se preocupavam com as chapas de cobre modeladas no estúdio de Bartholdi, que formam a imagem da Liberdade. Depois, no começo desse século os escultores se tornaram interessados no ferro forjado e na armação de Eiffel, sobre a qual a camisa de cobre foi pendurada. Agora, os artistas estão interessados na ilha Bedloe”. Apud WISNIK, Guilherme. Op. cit, p. 145.

12
Idem, ibidem. p. 146.

13
Idem, ibidem, p. 198.

14
GREGOTTI, Vittorio. Território e arquitetura. In NESBITT, Kate. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica 1965-1995. São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 371.

15
Idem, ibidem, p. 374.

16
No pensamento de M. Heidegger essa quaternidade estruturante do mundo não pode ser objetivada, apenas experimentada. E esse mundo somente aflora quando “posto em obra”.

17
Ver o discurso de agradecimento de Barragán ao receber o prêmio pritzker <http://www.pritzkerprize.com/1980/ceremony_speech1>.

18
KWON, Miwon. One place after another: Site-specific art and locational identity. Cambridge, The MIT Press, 2004.

19
Segundo Christian Norberg Schulz, a arquitetura começa a existir ao concretizar esse Genius Loci. A construção reúne as propriedades do lugar e o aproxima do homem, ajudando o homem a habitá-lo. NORBERG-SCHULZ, Christian. O fenômeno do lugar. In NESBITT, Kate. Op. cit., p. 459.

20
Segundo Wisnik a arte “é um conhecimento desejante do mundo que figura, por contraposição à realidade presente, o que nós gostaríamos de ser ou de ter sido. Nesse sentido, funda-se filosoficamente na contradição essencial entre o ser e o dever-ser”. WISNIK, Guilherme. Op. cit., p. 33.

21
Segundo Heidegger: “o mundo é a casa onde habitam os mortais”. Em Nesbitt. HEIDEGGER, Martin. Op. cit., p. 448.

22
Segundo Tzonis e Lefaivre, Pikionis, Konstantinidis e Antonakakis exemplificam o regionalismo crítico grego, de raiz vernacular. Cf. FRAMPTON. Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1997. p. 395.

23
Idem, ibidem, p. 453.

24
Como na obra de Dan Graham.

25
O trecho da costa de Cap-de-Creus foi declarado área de proteção ambiental, forçando a retirada de um club-med (Tudela Culip) ali instalado para reconstituição do território original. Foram contratados para o projeto os escritórios espanhóis de paisagismo EMF e de arquitetura Ardèvol. Em Dezeen Magazine 21 de maio de 2013. http://www.dezeen.com/2013/05/21/tudela-culip-restoration-project-in-cap-de-creus-cape-by-emf-and-ardevol/.

26
NORBERG-SCHULZ, Christian. In NESBIT. Op. cit., p. 445.

27
PALLASMAA, Juhani. A geometria do sentimento: um olhar sobre a fenomenologia da arquitetura. In Nesbitt. Op cit., p. 485.

28
TANIZAKI, Junichiro. Em louvor da sombra. Tradução Leiko Gotoda. São Paulo, Companhia das Letras, 2007.

sobre o autor Juan Pablo Rosenberg é sócio do escritório AR Arquitetos. Mestrando pela FAUUSP, foi professor convidado do programa de Pós-graduação Lato Sensu da FAU Mackenzie entre os anos de 2010 e 1012.