“Visível é o que se apreende com os olhos, o sensível é o que se apreende pelos sentidos.”
Maurice Merleau-Ponty (1)

Este texto deriva-se de experiências e reflexões sobre os conceitos e aplicações de superfícies especificamente ligadas ao suporte do têxtil, do papel e do cerâmico. Embora a minha formação e a minha principal área de atuação seja artes plásticas, nos anos de 2000 e 2001, em função de atividades docentes (2), precisei entender e absorver as questões que devinham do design, mais especificamente do design de superfície. Considero-me uma intrusa, uma não designer, e é sob a premissa de uma artista plástica que este artigo foi escrito.

Sempre considerei as superfícies como um elemento plástico, quando não, o próprio objeto. Causou-me estranheza quando me deparei com a abordagem feita por alguns designers que tendem a limitar o design de superfície a meras áreas para inserção de desenhos, cores e texturas, adiando ou mesmo desconsiderando, as preocupações quanto às posteriores aplicações e aos diferentes suportes nos quais estas superfícies poderão ser inseridas, ou, mesmo focando suas abordagens em análises quantitativas ligadas ao mercado e às tecnologias utilizadas nas indústrias. Não estou aqui negando a importância destes conhecimentos e informações e seus prováveis desdobramentos, mas existem outros aspectos a serem pensados para o produto do design de superfície, principalmente no que tange ao processo de criação.

Fuente de los Amantes, Luís Barragán [Flickr Creative Commons]

É quase inevitável pensarmos em superfície e não pensarmos em aparência, ou em revestimento de áreas e de objetos. Segundo Flávio Santos (3), “quando o design é associado apenas à aparência dos produtos, isso significa que o processo de design está sendo mal gerenciado e que nem todas as possibilidades acerca do produto e do mercado foram devidamente levantadas, analisadas e solucionadas”. Em nosso entorno, por exemplo, são exatamente as superfícies industrializadas com características de uma “linguagem chapada”, cuja função principal se coloca aparentemente como revestimentos incorporados de forma deslocada entre a concepção da superfície e sua relação com os objetos e com o meio (seja este privado ou público), que nos leva a percebê-las muitas vezes com estranheza e distanciamento. Para um olhar mais desatento, estas superfícies causam a falsa sensação de exclusão para outras potencialidades, portanto, cabe ao designer de superfícies, pensar o seu cotidiano não somente sob o aspecto sociológico ou econômico, mas sob o aspecto estético para tentar inferir novas possibilidades projetuais nas superfícies que se inserem em nossa subjetividade. Neste sentido, o designer deve ser aquele que participa através de ações efetivas do desenvolvimento dos produtos, conceitualizando e catalisando toda forma de conhecimento estético/teórico e/ou prático.

Ao entender a superfície como objeto-produto, tomei a liberdade de abordar especificamente e de forma resumida a problematização das superfícies inseridas e pensadas juntamente com as questões do espaço, e elegi como área de atuação as possibilidades de interação para com o processo de criação e de execução do produto final. Pontua-se assim uma estética que coloca em permanente discussão a subjetividade, tanto do designer em relação ao usuário/consumidor como a sua reciprocidade. Ou seja, um objeto-produto que se coloca não para demarcações de territorialidades, mas aberto para as experimentações, incorporando ao design de superfície formas de ação e de pensamentos diversos. Resulta, portanto, em uma superfície/objeto que permuta junto ao usuário um espaço de experimentação aberto a ressignificações tanto do meio como do produto consequentemente.

Superfícies em um espaço ativo

Conceito e matéria em um único corpo. As superfícies aparentemente podem ser reduzidas a configurações geométricas de apenas duas grandezas, bidimensionalizando-as, e assim, passam a ser entendidas como extensão de uma área limitada, ou ainda, como parte externa dos corpos e dos objetos, assumindo suas aparências. Todavia, as superfícies se inserem no espaço e não apenas o representam. Tridimensionais por excelência, abertas e interativas, revestem e, por vezes, elas são o próprio objeto. No caso das cestarias, por exemplo, sejam concebidas por tribos indígenas ou pelos designers contemporâneos, elas são superfícies que em sua concepção constituem-se no objeto. Outro exemplo perceptível da importância de uma superfície no espaço ocorre quando nos deparamos com o painel de Burle Marx, de 1952, que se encontra na entrada do Instituto de Puericultura, na Ilha do Fundão, no Rio de Janeiro, cuja superfície cerâmica foi criada a partir de azulejos industriais, lisos e coloridos. A superfície, neste caso, ganha individualidade pela aplicação e passa a transformar o volume arquitetônico ao qual está “revestindo” em um jogo de planos que se sobressaem dos demais, reforçando a ideia de superfície/objeto.

Edward Hall (4) identificou a tendência à focalização exclusiva do objeto no espaço como uma característica cultural ocidental ao afirmar que “no Ocidente, o homem vê os objetos, mas não os espaços entre eles. [Enquanto] no Japão, os espaços são vistos, designados e reverenciados como o MA, ou intervalo interposto”. O espaço deve ser o lugar de criação do próprio objeto. Seus volumes e suas superfícies devem se dar a partir da sua concepção e não apenas por suas relações circundantes, mas por suas capacidades de ativação do meio em relação ao sujeito, pois o espaço não tem forma, ele é puramente abstrato, existindo apenas nas relações espaciais que se estabelecem ou são percebidas entre os objetos e os sujeitos. Para Hildebrand (1932), segundo Susanne Langer (5), a “pintura, a escultura e a arquitetura são três grandes manifestações da concepção espacial”, denota-se então que a pintura se realiza em uma “superfície chata”, criando o espaço virtual, já a escultura, enquanto volume que se insere no mundo “real”, tem como qualidade o tátil e o limiar do movimento corpóreo. A arquitetura, por sua vez, é algo puramente imaginário ou conceitual traduzido para impressões visuais e corporais. Em geral, as teorias sobre espaços são estabelecidas a partir da ideia de conjunto e da relação de suas partes. Mas, o espaço pode conceituar-se em seu vazio, enquanto aos objetos cabe a noção de ocupação do espaço e a significação que deriva através do sujeito da ação.

Grande núcleo, Hélio Oiticica [Flickr Creative Commons]

Uma flutuação constante, para os lados e para cima, radiante, multifacetada, anuncia ao homem que ele tomou posse, até o ponto em que o permitem suas capacidades humanas e suas concepções de momento, do imponderável, invisível, mas onipresente, espaço (6).

Na arte brasileira, o movimento Neoconcretista, liderado por Ferreira Gullar em 1959, segundo Cocchiaralle & Geiger (7), “indicava uma tomada de posição em face da arte não-figurativa geométrica (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista”. O Neoconcretismo repudiava a obra de contemplação passiva e, em seu manifesto, já apontava para um espaço ativo, o qual se estabelece na ação do sujeito na posse deste mesmo espaço, indicando a possibilidade de experimentação que implicava no multissensorial, em confronto à ocupação tridimensional estática. Em seu Programa Ambiental, por exemplo, Hélio Oiticica (8), nos diz

“chamo de ‘arte ambiental’, o eternamente móvel, transformável, que se estrutura pelo ato do espectador e o estático, que também é transformável a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura”

Dessa maneira estimulava uma reambientalização organicista, convidativa à multiexperimentação sensorial e, portanto, à interferência no próprio ambiente, fundando um ‘não-lugar’. Os Parangolés – objetos feitos com diferentes texturas, pesos, sons e tecidos - são apresentados como o próprio Programa Ambiental, superfícies que eram objetos/ambientes e, ao interagir com o meio, estabelecem a entrada de um espectador ativo e colaborador, onde o espaço torna-se local de experimentação, ou seja, espaço da ação produtora. Seus Parangolés não são para serem contemplados, mas para serem vestidos, usados, acessados, em uma relação única que se dá entre o outro e o objeto, neste espaço, transformado em continente.

Design e superfícies-objetos

O que é superfície e o que é volume? Le Corbusier (9) nos diz que “a superfície é o envelope do volume e pode anular ou ampliar a sua sensação”, portanto, nesta perspectiva, as superfícies não devem devorar os volumes como parasitas, absorvendo-os, mas constituir parte integral da tridimensionalidade de forma não dissociativa, concebendo ou gerando os próprios volumes. Não obstante, um elemento totalmente isolado, seja ele a superfície ou o volume, é inconcebível. As qualidades visuais e táteis da superfície devem transformá-las, integrando-as ao próprio objeto de design. Sua percepção instaura-se na relação entre as partes e o todo, entre o sujeito e o meio. Cabe ao designer de superfícies criar elementos para fomentar a percepção do sujeito em relação às mesmas, ressignificando-as. Bruno Munari (10), com seu "Um Livro Ilegível", nos traz experimentações pela exclusão de textos e pela entrada do material – através de diferentes papéis –, potencializando o livro como objeto-superfície.

Outros exemplos são encontrados junto à superfície do têxtil, principalmente no que tange ao vestuário e à moda, que além de demarcar o status social-econômico, elucida-nos sobre a história do comportamento do homem, tornando-se assim a roupa uma segunda pele e estabelecendo o elo entre o próprio corpo e o ambiente em que se vive. Quando Vicent-Ricard (11) nos lembra que a designer/estilista Jack Eleonor Larsen, já em 1951, em Nova York, afirmava que “a função primordial do têxtil é permitir que controlemos nosso sentimento do espaço”, damo-nos conta da importância que existe nas criações de seus tecidos, pois se sabe que os mesmos sempre foram pensados como ambientes internos que se propunham realizadores no espaço, regendo a relação do têxtil com o próprio homem e este com seu meio. Desta forma, damo-nos conta que as superfícies como áreas de experimentações criam condições múltiplas, podendo estabelecer outras inter-relações sensoriais e, portanto, corporais ao objeto de design. Já as propostas de Lygia Clark, segundo Milliet, com seus trabalhos “Respire Comigo” e “Nostalgia do Corpo: Diálogo”, a artista enfatiza a metáfora do corpo encouraçado e da redescoberta do eu e do outro e vice-versa. O corpo des-sexualizado é apresentado, na série “roupa-corpo-roupa”, encoberto por pesados uniformes de tecido plastificado que ocultam a identidade sexual, eliminando o contato da pele e tornam as pessoas semelhantes a robôs. Entretanto, aberturas possibilitam a exploração tátil, o reconhecimento do corpo (12).

Máscaras sensoriais, Lygia Clark [Acervo digital MAC USP]

O corpo passa a ser o instrumento, o meio e o suporte, e a roupa-corpo-roupa, um veículo de ação do sujeito. Quando Lygia Clarck questiona, com seu trabalho, a questão da sexualidade, ela está também recolocando a questão da sedução que é exercida de forma diferente através da roupa e atuante em todas as culturas. As roupas que vestimos com suas superfícies padronizadas, tanto em suas representações visuais como na elaboração de suas fibras que se mantêm dentro dos mesmos padrões há mais ou menos cinco mil anos através de suas teceduras,  acabam por estabelecer um conceito de “bem vestir”, no qual a sedução e a sensibilização estão subentendidas.  A possibilidade de questionamento em relação à linguagem do têxtil, como campo de exploração conceitual e prática, é exercida de forma individual e relativamente isolada em relação ao nosso cotidiano. As indústrias em sua maioria estão fechadas dentro de um sistema de mercado estabelecido e se faz necessário, portanto, uma ação efetivamente criadora por parte dos designers, pois, como afirma Vicent-Ricard.

“é preciso mudar a mentalidade e romper as barreiras que limitam a atividade de estampar tecidos; é preciso permitir a criação de peças ‘únicas’ que estimulem mais a experimentação e a imaginação do que as possibilidades de reprodução” (13).

Refletindo acerca do processo perceptivo, Merleau-Ponty (14) coloca que “o algo perceptivo está sempre no meio de outra coisa, ele sempre faz parte de um campo. Uma superfície verdadeiramente homogênea, não oferecendo nada para se perceber, não pode ser dada a nenhuma percepção”, e continua afirmando que, “portanto, a pura impressão não é apenas inencontrável, mas imperceptível e, portanto, impensável como momento da percepção”. Retomando então, o conceito de espaço ativo, fomentado por superfícies-objetos, no qual não se objetiva apenas as questões referentes à estampagem como representações de temáticas voltadas ao mercado, mas sim como elemento plástico que conserva as especificidades de cada suporte em sua provável aplicabilidade posterior. E que, assim, ao mesmo tempo possamos nos deparar com o questionamento da manutenção ou não de estruturas visuais intrínsecas determinadas como pertinentes e únicas ao objeto proposto. As possibilidades de aplicações de uma forma híbrida da matéria e de suas diferentes estruturas na construção de espaços reapresentados como elementos visuais, em uma reapropriação do fazer e do apresentar-se sobre, resgata a inquietude das questões poéticas para o designer. As superfícies têxteis, as cerâmicas e os papéis se subdividem em inúmeras aplicações dentro do design e tornam-se um elemento ativo na medida em que redimensionam a nossa condição sensível tanto no âmbito individual como no ambiente coletivo através percepção do corpo. Criam, desta forma, um produto que não se esgota em um uma única possibilidade de estar no espaço do cotidiano, mas resgata o sujeito criativo no outro, um consumidor diferenciado e não passivo.

Pressupõem-se superfícies não como algo amorfo e deslocado de sua essência e de sua significação primeira, mas como algo constituído de matéria em seu sentido implícito, ou seja, um corpo que se inter-relaciona com o meio e no meio.  Corrobora neste sentido, a afirmação de Redig (15), quando este afirma que design de produto “é a disciplina responsável pelo projeto do Meio Material do Homem na medida em que considera mais diretamente, em seu trabalho, as necessidades do homem – ou seu ponto de vista – em relação ao meio”, pois “design é a disciplina que estuda a relação homem/meio sob o ponto de vista do Homem”. Meio é aqui entendido como o espaço físico construído e projetado pelo homem com suas características culturais e temporais, no qual a inserção das superfícies predispõe um espaço ativo, voltado para um sujeito sensibilizado e sensibilizante. E quando Le Corbusier (16) nos diz que “a superfície do templo ou da fábrica é, na maioria dos casos, uma parede furada de portas e de janelas; esses buracos são amiúde destruidores de formas; é preciso, portanto, torná-los reveladores de formas”, pois superfícies vazadas ou não, mantêm com a arquitetura uma relação direta com os seus espaços na medida em que criam intersecções entre o externo e o interno. E, ao transcenderem as suas qualidades materiais, tais como o vidro, o concreto e/ou a cerâmica, potencializam as percepções e transformam as superfícies arquitetônicas em objeto/volume, incorporando tanto o volume como seus vazios enquanto criação arquitetônica. Quando o designer de superfícies cerâmicas, por exemplo, pensa o seu suporte final como apenas um lugar para ser colocada uma unidade que possui qualidades repetitivas, exclui a questão de criação por parte de quem irá utilizar-se desse mesmo suporte para assentamentos diversos. Para que possamos introduzir um espaço de interação entre a arquitetura, as suas superfícies e os sujeitos que dela convivem, é necessário que se repense a modulação desde a confecção dos azulejos, passando pelas possíveis diagramações destas mesmas superfícies que se integram ao meio e ao suporte, possibilitando a criação de um espaço aberto, mesmo que singular e único, portanto, não estático, mas ativo.

Igreja da luz, Tadao Ando [Flikr Creative Commons]

A construção de superfícies a partir das qualidades específicas do material motriz ou a introdução de outros materiais possibilita a diferenciação em relação às padronizações. Ao cambiar entre as superfícies as qualidades e características pertinentes a cada suporte, como por exemplo, buscar informações no suporte do têxtil para ser aplicado ao papel ou ao cerâmico e vice-versa, traz à tona outras potencialidades não explícitas nas superfícies de origem e, ao mesmo tempo, esta permuta ajuda a reforçar as características pertencentes em cada uma. Isto nos instiga a trazer Bruno Munari (17), quando este afirma que “se um designer quiser dar-se conta do porquê das coisas serem aquilo que são, deve examiná-las sob todos os aspectos possíveis”. Aqui, levantamos apenas uma pequena parte do problema de interpretação do objeto a ser trabalhado pelo designer para que o mesmo possa não se contentar com padrões de análise fornecidos ou estipulados por áreas técnicas e/ou racionalistas. Via de regra, sabe-se que por vezes se consideram questões externas ao processo de criação do objeto em si.

Torna-se perceptível a utilização de enfoques atribuídos aos ideais da Bauhaus e a Ulm, sem deixar de lado, no caso brasileiro, a importância das ideias dos Concretistas e da Pop Art, deflagrando abertamente a influência direta no pensamento do nosso designer de produtos. Claro que devemos considerar a importância e a relevância que estas influências tiveram e tem para o design de um modo geral, como também dar uma especial atenção a outras possibilidades de análise e apreensão das questões pertinentes ao design de superfície. Em nenhum momento descartamos a análise e outras áreas de conhecimento que possam ser somadas a aquela que aqui estamos apresentando, porque entendemos a superfície como um elemento em aberto, um lugar para criação e que por sua vez pode ser ou não incorporado ao sistema industrial, e ainda, dignifica sobretudo o designer que não se torna apenas um copista de outras soluções, mas ao contrário, torna-se um profissional em sua total integridade.

As superfícies não são meras aparências, e sim, objetos que interagem com o sujeito/homem e o espaço/meio. É exatamente na interdisciplinaridade presente na atividade do design que se torna possível permutar o potencial para um design inquisitivo, atuante, que não é determinado, mas que se propõe a ser determinante. É possível pensar o design como uma ação plástica que pode ser absorvida de forma direta ou indireta pelo outro, o sujeito. Não se trata aqui de questionar simplesmente a criação de estampas a serem colocadas sobre os diferentes suportes que passam a ser superfícies, trata-se de criar condições para o entendimento das complexidades inerentes às diferentes linguagens de que são compostas. Uma poética visual e um processo investigador deve-se realizar no desenvolvimento do design, criando possibilidades de interação através da subjetividade do outro, estabelecendo através do lúdico a transformação do cotidiano. Esta é apenas uma das tantas questões a serem abordadas pelo designer de superfície. Ou seja, como lembra Lygia Clark (18), “expressar significados diferentes para diferentes sujeitos ou para um mesmo sujeito em diferentes momentos”.

notas

NA – Este artigo foi publicado originalmente em: P&D 2002 Anais do I Congresso Internacional de Pesquisa em Design no Brasil e V Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design. Brasília: Centro Universitário da Cidade-Escola de Artes Visuais, 2002. V. 0. p. 1-6. ISBN/ISSN 858928901X [meio eletrônico).  Para esta publicação foram realizadas revisões sem sofrer alteração no conteúdo anteriormente publicado.

1
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

2
Refiro-me aqui ao período que trabalhei na Universidade Federal de Santa Maria. Neste período ministrei conteúdos na Graduação (Artes Visuais) e na Especialização em Design de Superfície.

3
SANTOS, Flávio A. O Design como Referencial Competitivo. Itajaí: Univali, 2000, p. 87.

4
HALL, Edward. A Dimensão Oculta. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1989, p.74.

5
LANGER, Susanne K. Sentimento e Forma. São Paulo: Perspectiva, 1980, p.93-95.

6
LANCEY, H. Linguagem do espaço e do tempo. São Paulo: Perspectiva, 1972, p.99.

7
COCCHIARALLE, Fernando & GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo: geométrico e informal: a vanguarda brasileira  nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987. p.234.

8
OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.82

9
LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 198, p.9.

10
MUNARI, Bruno. Das Coisas Nascem Coisas. Lisboa: Ed. 70, 1981, p. 220.

11
VINCENT-RICARD, Françoise. As espirais da moda. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1996, p.184.

12
MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: Obra-Trajeto. São Paulo: Edusp, 1992,  p.111.

13
VINCENT-RICARD, Françoise. As espirais da moda. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, p.186.

14
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1994, p.24.

15
REDIG, Joaquim. Sentido do Design. Imprita, 1983, p.37.

16
LE CORBUSIER.Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 21.

17
MUNARI, Bruno. Das Coisas Nascem Coisas. Lisboa: Ed. 70, 1981, p.106.

18
CLARK, Lygia. Lygia Clark. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980, p.12.

bibliografia complementar

AZEVEDO, Wilton. O Que é Design. São Paulo : Brasiliense, 1998.

BOMFIM, G. A Metodologia para Desenvolvimento de Projetos. João Pessoa: Universitária, 1995.

BONSIEPE, G. Metodologia Experimental. Brasília: CNPQ/Coord. Edit. , 1984.

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE/INAP, 1985.

COHEN, Renato. Performance como linguagem: Criação de um tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Perspectiva e EDUSP, 1989.

COUTO, R.M.de S. Formas do Design: por uma Metodologia Interdisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB Ed:PUCRio,1999.

ECO, Umberto. Obra Aberta: Forma e Indeterminação nas Poéticas Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 1988.

FAVARETTO, Celso F. Invenções de Hélio Oiticica. São Paulo: EDUSP, 1992.

MUNARI, Bruno .A Arte Como Ofício. Lisboa: Presença, 1987.

NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: Origens e Instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.

SHULMANN, Denis. O Desenho Industrial. Campinas: Papirus, 1994.

SOUZA, Pedro L. P. Notas para uma história do design. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.

sobre o autor

Teresinha Barachini é professora adjunta Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Artista plástica graduada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1987), Mestre pela Escola de Comunicações e Artes- ECA-USP (1994) e Doutora em Artes Visuais, pelo Programa de Pós-Graduação de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul- IA-UFRGS (2013).