Após visita realizada em 1965 ao Palácio do Itamaraty em Brasília, Giorgio Mondadori buscou em Niemeyer as respostas para a monumentalidade que desejava ver concretizada na nova sede do complexo editorial fundado por seu pai, Arnoldo Mondadori, a ser construída em uma área periférica de Milão, na comuna de Segrate. A editora, que entre 1950 e 1965 viu o número de empregados aumentar de 335 para 3.000, necessitava de um novo espaço. Em 1968, Niemeyer foi comissionado para o projeto, caracterizado em termos de programa por áreas administrativas, espaços recreativos, núcleos de serviços complementares e um generoso parque gráfico.

Desde o início havia uma expectativa simbólica em torno do novo edifício que, segundo a própria editora, “ganharia corpo em um momento histórico particular e complexo, caracterizado por profundos conflitos sociais. A construção de um edifício único na cidade de Milão e, provavelmente, na Itália representava um desejo de superação das dificulfades contingentes” (1). As obras começaram em 1971 e a inauguração do edifício ocorreu em 1975.

O encontro entre Mondadori e Niemeyer deu-se em 1968 quando, segundo Ruth Verde Zein, iniciava-se uma espécie de transição na obra de Niemeyer. A autora enfatiza que não pretendem classificar a obra de Niemeyer, seja por sua extensão ou complexidade, mas propõe uma análise configurada por quatro etapas de transição na obra do arquiteto. A fase inicial se dá entre 1936 e 1953, caracterizada pelas obras do Ministério da Educação (1936), o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York (1939), o complexo da Pampulha (1940), entre outras. A segunda etapa se dá entre 1954 e a primeira metade dos anos 1960, na qual realizam-se principalmente os projetos de Brasília. A terceira etapa inicia-se em 1968, caracterizando-se por uma “exploração mais consistente das possibilidades tecnológicas de grandes estruturas”, que podem ser constatadas em projetos como o Centro Musical da Barra. Finalmente, a quarta etapa inicia-se a partir de meados dos anos 1980 quando o arquiteto parece priorizar aspectos esculturais, “esquemáticos e relativamente indiferentes ao seu entorno”, materializados em edifícios como o Panteão na Praça dos Três Poderes, em Brasília (2).

O projeto para Mondadori se dá, portanto segundo a categorização de Zein, no período caracterizado como a terceira etapa da obra do arquiteto. Etapa que se desdobra como consequência direta da autocrítica publicada como depoimento na revista Módulo, em 1958, na qual o arquiteto afirma, entre outras proposições, que sua arquitetura não mais se expressaria por elementos secundários, mas “pela própria estrutura devidamente integrada na concepção plástica original” (3). Essa estratégia projetual, que passou a orientar sua concepção plástica em determinados projetos, como a Catedral de Brasília, encontrava-se carregada de força simbólica que acabou materializada na forma, característica que Zein denota como “plasticismo simbólico” (4). A materialização dessa atitude projetual tem como estratégia fundamental a integração entre forma e estrutura demandando profunda sintonia entre os projetos de arquitetura e engenharia estrutural, uma vez que o conceito corbusiano de estrutura independente deixa de ser preponderante e a imposição da forma é condicionante de todo o projeto.

De fato, nas obras desse período é possível observar uma interação profunda entre forma e estrutura, sendo fundamental para a compreensão desta etapa o ponto de vista exemplarmente caracterizado pelo engenheiro estrutural Joaquim Cardozo, que considerava a imposição da forma uma condição natural desse processo. No artigo “Forma Estática-Forma Estética”, Cardozo propõe, como verdadeiro, ser “a forma projetada pelo arquiteto uma forma estabelecida a priori, apenas condicionada a uma questão de estabilidade, mas nunca resultante a posteriori dessa última” (5), o que dá à imposição da forma uma primazia no projeto arquitetônico e, a partir dessa constatação cabe à engenharia estrutural buscar soluções que estejam no mesmo patamar de criatividade e inovação deste.

Neste sentido, Niemeyer adota um conceito de estrutura associado à certa flexibilidade tática, que confirmava a prioridade da forma estética em detrimento da forma estática ideal, a que resulta “exatamente da estabilidade da construção”, já que o próprio Cardozo admitia que “não há adaptação perfeita entre a estética dos arquitetos e a estática dos engenheiros” (6).

Na década de 1960, tal postura era alvo de críticas por parte de uma corrente que preconizava a busca de certa “verdade estrutural” na arquitetura, tema de grande importância no debate brutalista protagonizado preponderantemente por Vilanova Artigas. O tema era frequente naquela década e, na verdade, mostrava-se muito mais no campo da teoria do que no campo da prática. Muitos dos projetos construídos sob essa égide tiravam partido da materialidade do concreto aparente para afirmar uma “verdade estrutural” não necessariamente coerente com os princípios idealizados de uma forma estética coincidente com a forma estática, como já apontava Joaquim Cardozo.

Para a materialização de alguns projetos que expressassem a “verdade estrutural” necessitava-se, na verdade, da mesma flexibilidade constatada no trabalho desenvolvido por Niemeyer e Cardozo. Porém a prática de tais projetos era, na verdade, escamoteada por um discurso de racionalidade estrutural difícil de se materializar devido às premissas projetuais de grandes vãos, pilares escultóricos cuja forma não se vinculava aos esforços suportados, imposição de limitações para altura de vigas ou mesmo exagero nessas alturas apenas como expressão formal. Todas as características de imposição da forma, porém imbuídas de um discurso não necessariamente coerente do ponto de vista da engenharia estrutural.

A reação de Niemeyer às críticas era muito clara. O fato de caracterizar sua arquitetura com a própria estrutura não implicava qualquer radicalismo funcionalista, uma vez que, conhecedor das possibilidades plásticas e estruturais advindas da monoliticidade do concreto, o arquiteto sabia que podia contar com a criatividade dos engenheiros estruturais com os quais desenvolveu seus projetos. Para a materialização daquelas obras, Niemeyer propunha a busca de novas soluções, oriundas da engenharia, que não estariam livres de contradições no que diz respeito à relação entre a técnica, a forma e a função.

“Com esse objetivo, aceito todos os sacrifícios, todos os compromissos, convicto de que a arquitetura não constitue uma simples questão de engenharia, mas uma manifestação do espírito, da imaginação e da poesia” (7).

Essa flexibilidade tática vinculou o projeto de arquitetura e o projeto de estrutura de tal modo que determinou um modo específico, niemeyeriano, de pensar no campo da engenharia estrutural, que, pela dificuldade inerente aos projetos, ficou limitado a poucos profissionais que tiveram a oportunidade de trabalhar na sua equipe. Nesse grupo despontam três engenheiros: Joaquim Cardozo, José Carlos Sussekind e Bruno Contarini. Este último, parceiro de Niemeyer em diversos projetos, acabou por se tornar personagem fundamental para a materialização do projeto para a sede da Editora Mondadori.

Em uma espécie de memorial descritivo, Niemeyer assinala a simplicidade do projeto:

“Sentia que a solução era correta. Simplíssima. E que, terminada a estrutura, a arquitetura estaria presente, ao contrário da maioria dos prédios modernos, nos quais ela começa a surgir pouco a pouco, com a colocação de complementos construtivos: pré-fabricados, vidros, ‘brise soleils’ etc. E fiquei a imaginar o arrojo da estrutura, um exemplo necessário do apuro de nossa engenharia” (8).

“Simplicidade” marcada pela transformação do rígido retângulo em peça escultural, definida pela liberdade plástica das colunas e caracterizada pela tipologia “da caixa dentro da caixa — a gaiola estrutural que contém uma caixa virtual de vidro”, cuja genealogia remonta aos palácios da Alvorada (1957), do Planalto (1958) e do Itamaraty (1962). Em Mondadori (1968) é nítida a evolução deste partido caracterizado pela “caixa avarandada que marca o diálogo entre opacidade e transparência que se complementa com a dinâmica espacial” (9), pois, ao contrário do Itamaraty que tem a caixa de vidro assente no solo. Mondadori tem a caixa de vidro totalmente suspensa. Proposta que encontra precedente notável no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1953), projeto no qual Affonso Eduardo Reidy assumiu de maneira exemplar, no bloco de exposições, o princípio forma-estrutura associado à materialidade do concreto aparente. Tática utilizada para solucionar a necessidade de espaços livres de apoios e sua configuração de continuidade, além de expressar valores tectônicos do projeto, caracterizando a grande estrutura aporticada, na qual se insere um edifício de espaços livres de apoios, quase como um fundamento da arquitetura moderna.

Sede da Editora Mondadori, croquis, Milão, Itália, 1968. Arquiteto Oscar Niemeyer
Foto Del Grande [Revista Módulo n. 41, dez. 1975/jan. 1976]

A proposta do Mondadori, para além da discussão de ordem tipológica, representa uma evolução desse princípio projetual quando imprime irregularidade aos vãos do pórtico longitudinal. Estratégia que Niemeyer voltaria a explorar em outros projetos, em um arco temporal que compreende desde a sede da FATA Engineering (1974) até o Palácio Tiradentes na Cidade Administrativa Tancredo Neves (2003), no qual a caixa de vidro suspensa se apoia em pórticos longitudinais de fachada compostos por dois pilares apenas. Curiosamente, essa atribuída simplificação conceitual não tem correspondência direta com a engenharia estrutural. Nesse caso, na verdade, há uma relação inversamente proporcional com relação às soluções. Quanto mais sintética e “simplificada” parece se tornar a pesquisa arquitetônica de Niemeyer, mais complexas se tornam as soluções estruturais demandadas. O que o arquiteto considera uma simplificação arquitetônica acabou por gerar grande complexidade estrutural, que para sua solução precisou de certa flexibilidade tática na abordagem do projeto, tanto de arquitetura quanto de estrutura. Nesse tipo de operação, soluções paradigmáticas não se aplicam.

Flexibilidade tática no projeto Mondadori

Mondadori é um exemplo emblemático de operação de projeto, marcado pela tomada de posição do arquiteto em relação a determinada atitude projetual expressa por meio de uma série de reflexões de caráter “teorizante” (10) publicadas na revista Módulo e, mais especificamente, pela adoção “como mote projetual para a concepção arquitetônica a exploração direta de grandes estruturas” (11).

Situação característica da terceira fase da trajetória profissional de Niemeyer, na qual a parceria com a engenharia estrutural é condição fundamental para materialização de uma arquitetura que pensa a estrutura com matriz de expressão formal, atuando, porém, com certa liberdade operacional e certa flexibilidade tática, ao assumir como princípio a “habilidade da arquitetura” em gerar sensações e experiências cognoscíveis — consequências práticas e efeitos — no mundo; como é possível perceber na palavra do próprio arquiteto:

“Para alguns é a função que conta; para outros, inclui a beleza, a fantasia, a surpresa arquitetural que constitui, para mim, a própria arquitetura” (12).

Especificamente, o que diz respeito à construção da horizontalidade monumental e rigorosa do volume principal da sede da Editora Mondadori é o objeto desta análise. Ou seja, o edifício administrativo propriamente dito, um “retângulo escultural” (13) com 200m de comprimento e 30m de largura, atravessado por outro corpo, de forma sinuosa, portanto contrastante, que abriga, de um lado, a área de produção e, de outro, ambientes de estar e convivência articulados em torno de um pátio semienterrado, caracterizando um conjunto que constitui espécie de paisagem própria, espécie de segunda natureza cuja consecução é marcada pela presença da água e de certa topografia construída, que se afirma, porém, noutra escala, como “arquitetura-escultura, forma solta e dominadora sob os espaços infinitos (14)”.

Sede da Editora Mondadori, croquis, Milão, Itália, 1968. Arquiteto Oscar Niemeyer
Foto Dell’Orto, 2017 [Wikimedia Commons]

O fato de o edifício possuir 200m de comprimento impôs ao projeto a execução de juntas de dilatação sem, porém, que sejam perceptíveis, mantendo a unidade visual do conjunto de pilares como se formassem um único pórtico.

Sede da Editora Mondadori, corte transversal, Milão, Itália, 1968. Arquiteto Oscar Niemeyer
Imagem divulgação [Revista Módulo n. 41, dez. 1975/jan. 1976]

Sede da Editora Mondadori, planta térreo, Milão, Itália, 1968. Arquiteto Oscar Niemeyer
Imagem divulgação [Revista Módulo n. 41, dez. 1975/jan. 1976]

Sede da Editora Mondadori, planta quinto pavimento, Milão, Itália, 1968. Arquiteto Oscar Niemeyer
Imagem divulgação [Revista Módulo n. 41, dez. 1975/jan. 1976]

Sede da Editora Mondadori, planta tipo, Milão, Itália, 1968. Arquiteto Oscar Niemeyer
Imagem divulgação [Revista Módulo n. 41, dez. 1975/jan. 1976]

Os pórticos das fachadas longitudinais e transversais são elementos estruturais incorporados à forma, executados em concreto aparente com marcação de fôrmas. Os pórticos transversais internos são elementos estruturais necessários ao travamento da estrutura para resistir às forças horizontais, como as provenientes da incidência de vento e eventual desaprumo da construção, bem como às forças verticais, provenientes da suspensão da caixa revestida de vidro. Os pórticos internos não são elementos incorporados à forma.

Sede da Editora Mondadori, Milão, Itália, 1968. Arquiteto Oscar Niemeyer
Foto Del Grande [Revista Módulo n. 41, dez. 1975/jan. 1976]

Sede da Editora Mondadori, Milão, Itália, 1968. Arquiteto Oscar Niemeyer
Foto Del Grande [Revista Módulo n. 41, dez. 1975/jan. 1976]

É possível perceber que Niemeyer não estava interessado unicamente na expressão da “verdade estrutural” como elemento tectônico do edifício. O arquiteto explora o pórtico na medida do interesse em obter a plasticidade simbólica que desejava, não apenas pela monumentalidade da forma como pela materialidade do concreto aparente, contemporânea ao debate brutalista que se dava então.

Ao explorar a materialidade do concreto aparente dos pórticos e por meio dela expressar leveza e elegância, propriedades que são oriundas do design dos pórticos e não propriamente de sua materialidade, Niemeyer faz um diálogo com o vidro que reveste a caixa suspensa, e, com muita argúcia, desarticula discursos que associam o concreto unicamente à expressão de peso.

Mondadori, porém, tem características que implicaram problemas estruturais específicos, sendo o principal deles o rítmo irregular dos arcos que configuram os pórticos das fachadas longitudinais, que o arquiteto considera como sua verdadeira “contribuição de arquiteto” ao projeto (15), uma vez que sua origem foi uma encomenda que tinha o palácio do Itamaraty como referência. O ritmo irregular das colunas acaba por conformar vãos que variam de 3m a 15m, determinando a posição das vigas que neles se apoiam e que formam os pórticos transversais nos quais se penduram os 5 pavimentos da caixa revestida de vidro. As vigas transversais vencem o vão de 30m com larguras que variam de 1,50m a 3,50m e altura constante de 1,60m. As duas vigas longitudinais das fachadas possuem largura de 6,70m e altura de 1,60m.

Como em todos os projeto de Niemeyer a forma estava dada. E também os problemas inerentes à sua imposição. A irregularidade dos vãos dos pórticos longitudinais determinaria o espaçamento entre os tirantes nos quais se apoiam os pavimentos. Essa configuração implicaria uma distribuição de cargas igualmente irregular, solicitando os tirantes diferentemente, ou seja, além de não haver uma distribuição uniforme de cargas para os tirantes, alguns deles deveriam suportar cargas superiores à sua capacidade resistente, inviabilizando o projeto. Este passou a ser o principal problema que a equipe do engenheiro Antonio Nicola precisou enfrentar e, aparentemente, não encontrou solução. Como a estrutura dos 5 pavimentos contidos na caixa de vidro seria metálica, isso implicaria na regularidade de seções transversais fornecidas pela indústria tanto para os perfis destinados às vigas quanto para os perfis destinados aos tirantes. Conforme relato de Bruno Contarini (16), a distribuição irregurar das cargas, proveniente da irregularidade dos pórticos colocou para a equipe um impasse que provocou discussões nas quais chegou-se a sugerir a modificação do projeto de arquitetura no sentido de regularizar os vãos dos pórticos longitudinais.

Contarini conta que foi chamado por Niemeyer para tentar solucionar o impasse, o que de fato conseguiu. É interessante perceber que o pórtico é uma solução arquitetônica clássica e, portanto, conhecida tanto pela arquitetura como pela engenharia estrutural. Ao longo do tempo tornou-se paradigmática e paradigmas podem restringir a criatividade. A estratégia de Contarini para solucionar o problema foi libertar-se da forma pórtico e pensar uma distribuição regular de tirantes desvinculados das vigas do pórtico. Os pórticos continuariam existindo com vãos irregulares e seriam criadas duas vigas de concreto paralelas às fachadas longitudinais nas quais seriam pendurados os tirantes em intervalos regulares. Essas vigas, por sua vez, seriam apoiadas nas vigas dos pórticos. Essa configuração estrutural encontra-se detalhada nos desenhos de estrutura da cobertura e no corte transversal, nos quais é possível observar os elementos descritos acima.

Como toda ideia de comprovada eficácia depois de aplicada, a solução proposta por Contarini parece trivial. No entanto, viabilizou simultaneamente a arquitetura pretendida por Niemeyer e o processo construtivo pretendido pelos engenheiros italianos, problema que parecia insolúvel. Ao libertar-se do paradigma do pórtico, ao contrário da equipe italiana, Contarini vislumbrou a solução do impasse provocado pela imposição da forma no projeto de Niemeyer. Para tanto, a flexibilidade tática na abordagem do projeto foi fundamental. A postura de Niemeyer de não se ater, de maneira ortodoxa,a “verdades estruturais” permitiu a liberdade criativa de Contarini na solução estrutural do projeto.

Vale ressaltar que boa parte do debate arquitetônico da época no Brasil não se encontrava nessa chave conceitual. As reações anti-formalistas pós-Brasília impregnaram o debate com radicalismos vários, entre os quais os que buscavam uma “verdade estrutural” em projetos de variações brutalistas, fosse em São Paulo na versão sintética, fosse no Rio de Janeiro, na versão analítica (17).

Considerações finais

Muitos anos depois do projeto e da obra, Mondadori permanece atual. Seja pela arquitetura que reafirma os valores modernos após o debate pós-moderno, seja pela atualidade de uma prática de projeto que caracterizou-se pela flexibilidade tática. Tanto Niemeyer quanto Contarini atuaram desvinculados dos rigores estabelecidos pelas teorias vigentes e posicionaram-se frente à realidade e aos desafios e impedimentos por ela impostos com liberdade criativa.

Fosse por um projeto de encomenda, para o qual o cliente estabelecia premissas estéticas baseadas em projetos conhecidos, fosse por paradigmas estabelecidos por uma prática construtiva consagrada, mas que impediam a realização do projeto, os desafios foram enfrentados pela aceitação da complexidade envolvida. Em sua análise da prática arquitetônica Stan Allen sugere que esta seja suficientemente flexível para engajar-se com a complexidade do real e ainda bastante segura de suas próprias bases teóricas e técnicas para superar o simples do reflexo do real como dado, atitude na qual as contingências são observadas como oportunidade para invenção, portanto, atitude vinculada a uma profunda compreensão da arquitetura como prática material (18).

Adiante de seu tempo, portanto, Mondadori é demonstração exemplar de uma prática dialógica no processo de projeto como reflexo de interação multidisciplinar constituindo-se como um possível índice para a prática contemporânea da arquitetura e da engenharia estrutural.

notas

NE — Este artigo foi originalmente apresentado no VI Enanparq, Brasil, realizado entre 01 e 05 de março de 2020, em Brasília, Distrito Federal, Brasil.

1
Informações institucionais em: <https://www.mondadori.com/about-us/our-headquarters>.

2
ZEIN, Ruth Verde. Niemeyer: Do Plasticismo Simbólico ao Partido Estrutural e ao Volume Escultórico. In BASTOS, Maria Alice Junqueira Bastos; ZEIN, Ruth Verde. Brasil: arquiteturas após 1950. São Paulo, Perspectiva, 2010, p. 127-139.

3
NIEMEYER, Oscar. Depoimento. Módulo, n. 9, Rio de Janeiro, jan./fev. 1958, p. 5.

4
ZEIN, Ruth Verde. Niemeyer: Do Plasticismo Simbólico ao Partido Estrutural e ao Volume Escultórico (op. cit.).

5
CARDOZO, Joaquim. Forma Estática-Forma Estética. In MACEDO, Danilo Macedo; SOBREIRA, Fabiano Arcadio (org.). Forma Estática-Forma Estética: Ensaios de Joaquim Cardozo sobre Arquitetura e Engenharia. Brasília, Edições Câmara, 2009, p. 136.

6
Idem, ibidem, p. 136.

7
NIEMEYER, Oscar. Forma e Função na Arquitetura. Módulo, n. 21, Rio de Janeiro, dez. 1960, p. 18.

8
NIEMEYER, Oscar. Sede Mondadori — Milão. Módulo, n. 41, Rio de Janeiro, dez. 1975/ jan. 1976, p. 32.

9
SEGRE, Roberto. Oscar Niemeyer. Tipologias e liberdade plástica. Arquitextos, São Paulo, n. 151.01, Vitruvius, dez. 2012 <https://bit.ly/2ZEvMeJ>.

10
ZEIN, Ruth Verde. Niemeyer: Do Plasticismo Simbólico ao Partido Estrutural e ao Volume Escultórico (op. cit.), p. 133. Diga-se de passagem, “adjetivação” pertinente, pois as reflexões de Niemeyer atinentes ao âmbito da arquitetura, mais especificamente ao âmbito do projeto propriamente dito, podem ser vinculadas a certo tipo de pragmatismo, na medida em que denotam uma série de procedimentos projetuais. Neste sentido, é esclarecedora a seguinte afirmação de Stan Allen: “Deliberadamente executados, os processos/procedimentos da arquitetura são capazes de produzir pensamento sistemático: serial, preciso, clínico; algo que se assemelha à teoria, mas sempre será marcado pelos critérios construtivos/criativos da prática”. ALLEN, Stan. Practice: Architecture, Technique + Representation. New York, Routledge, 2009, p. XIII.

11
ZEIN, Ruth Verde. Revisitando os mestres: Niemeyer e Mendes da Rocha. In BASTOS, Maria Alice Junqueira Bastos; ZEIN, Ruth Verde. Brasil: Arquiteturas após 1950. São Paulo, Perspectiva, 2010, p. 355.

12
NIEMEYER, Oscar. A Forma na arquitetura. Rio de Janeiro, Avenir, 1980, p. 18.

13
SEGRE, Roberto. Oscar Niemeyer. Tipologias e liberdade plástica (op. cit.).

14
NIEMEYER, Oscar. A Forma na Arquitetura (op. cit.), p. 18.

15
NIEMEYER, Oscar. Sede Mondadori — Milão. Módulo, n. 41, Rio de Janeiro, dez. 1975/jan. 1976, p. 32.

16
CONTARINI, Bruno. Depoimento a Marcos Favero e Monica Aguiar, out. 2016.

17
CZAJKOWSKI. Perspectiva Histórica da Arte e da Arquitetura no Modernismo. Módulo, n. 76, Rio de Janeiro, jul. 1983. Caderno Especial Arte e Arquitetura, p. ii.

18
ALLEN, Stan. Practice: Architecture, Technique + Representation. New York, Routledge, 2009.

sobre os autores

Marcos Favero é arquiteto e urbanista (1987) com mestrado (2000) e doutorado (2009) em Arquitetura pela FAU UFRJ. Professor da PUC Rio, atuando no Programa de Pós-Graduação em Arquitetura desde 2013, e no curso de Arquitetura e Urbanismo desde 2002.

Monica Aguiar é engenheira civil (UFF, 1981) com especialização em Tecnologias no Ensino Superior (CCEAD PUC Rio, 2014), e mestrado em Arquitetura (PPGArq PUC Rio, 2017). Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em História Social da Cultura (PUC Rio), professora de estruturas no curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC Rio desde 2012, e sócia de Vieira Aguiar Projetos Estruturais desde 1983.