“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:
Contemplem minhas obras, ó poderosos, e desesperai-vos!”. Nada resta: junto à decadência. Das ruínas colossais, ilimitadas e nuas. As areias solitárias e inacabáveis estendem-se à distância”.
Percy Shelley.

“99 Kriegsminister. Streichholz und Benzinkaniste. Hielten sich für schlaue. Leute Witterten schon fette Beute”.
Nena, 99 Luftballons

Toda as cidades felizes se parecem, mas cada cidade infeliz é infeliz à sua maneira. A tristeza é sem dúvidas a verdadeira tônica de Berlim entre 1933-1945 começando pelo dramático incêndio do Reichstag em 1933 que só terminaria consumando todo o país em 1945. Foi a partir desse evento trágico que a Alemanha se viu diante do nazismo e mergulhada num cenário de sedição. Berlim fez por merecer suas ruínas e túmulos. Berlim se fez digna de se colocar acima de tudo e a arquitetura que o Terceiro Reich preparava consolidaria a depravação política megalomaníaca de Hitler. Berlim nas mãos do arquiteto Albert Speer ficaria inconfundível, assustadora e curiosamente sedutora.

Em primeira instância, o projeto nazista tem como objetivo a destruição da civilização moderna, e sob as ruínas do passado construir um novo mundo cujo horizonte de perfeição seja a imagem da dinastia que se inauguraria em Berlim: o mundo incivilizado. É assim que vem à tona o conceito alemão Schadenfreude: uma forma de explorar um sentimento nefasto de contentamento com a destruição. Melhor dizendo, um regozijo sobre desfortúnio de alguma pessoa. Na esteira disso tudo, esse sentimento ganha um vigor determinante no auge da modernidade, sobretudo, quando as teorias nazistas encontram amparo em novas interpretações nas concepções filosóficas de Schopenhauer e de Nietzsche, nos ensaios da Vontade e da Potência. Somadas a estrutura de pensamento criada por Richard Walter Darré através do livro O Campesinato Como Fonte Vital da Raça Nórdica (1929), que foi fundamental para a concepção supremacista nazista. A destruição das cidades aparece como um dos elementos do cenário, mas cuja importância seria dada para conduzir uma nossa sociedade pronta para se colocar em oposição a civilização, ou seja, uma sociedade construída no fio da espada. Assim nasceu a Teoria do Valor da Ruína que será explicada logo em seguida. Na mesma medida em que os nazistas se apropriam das falas e os acenos filosóficos do século 19. As forças do século 20 se impõe, e talvez o maior arranjo filosóficos de todos contra o nazismo está presente na obra de Walter Benjamin e sua visão pessimista com o futuro e o progresso.

É importante dizer que essas interpretações sobre Nietzsche e Schopenhauer foram distorcidas e carecem do real propósito filosófico, estético e epistemológico de suas origens. A distorção chega ser tão vigorosa que resvala na desonestidade intelectual que consolida uma batalha de narrativas que o Reich se propôs a fazer. Esse foi o verdadeiro triunfo da vontade de Hitler, criar suas narrativas e seus fatos, usar a arquitetura como máquina de guerra e de propaganda, assim como sua capacidade corrosiva de macular as instituições e sua vontade hercúlea de deformar a condição humana. Hitler fazia isso à golpes de cutelo e ao seu lado estavam seus correligionários e bajuladores, mas acima de tudo, estavam Joseph Goebbles e Albert Speer.

Para entender o que está no background desse cenário é preciso fazer um exercício filológico e quase antropológico. Se chegarmos na acepção da palavra “civilização”, encontramos a raiz latim civilis — civitas. Na etimologia tem um duplo significado: o espaço urbano e físico da cidade, vias, parcelas, edifícios, mas também significa o exercício da cidadania circunscrita a cidade, conjunto de direitos atribuídos ao cidadão. A relação entre cidade e cidadão é muito estreita. Se encontram no mesmo campo semântico e são automaticamente sinônimos. Portanto, se a história da civilização é a história da cidade ou vice-versa, o que podemos dizer sobre uma cidade que foi projetada para destruir a civilização? A nova Berlim de Hitler consiste nesse projeto de subversão plástica e até mesmo semântico do significado da cidade. A apoteose desse plano é o que chamamos de Welthauptstadt Germania — Germânia, a Capital do Mundo –, síntese dessa não tradição, onde para se construir e triunfar é preciso extirpar o que havíamos estabelecido como lastro e pacto de civilização. A Berlim do passado com suas ruínas colossais seria esquecida e uma nova cidade emergira do mármore bruto, numa miscelânea de granito e concreto. A nova Berlim apagaria o fogo sagrado e por fim consolidaria um novo espírito de tempo, noutras palavras, um espírito de tempo berlinense: o Berlingeist em júbilos eternos.

“Minhas asas estão prontas para o vôo, Se pudesse, eu retrocederia Pois eu seria menos feliz Se permanecesse imerso no tempo vivo.” Gerhard Scholem, “Saudação do anjo. Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso “(1).

O anjo descrito por Walter Benjamin é o historiador falhando em sua batalha contra o progresso irracional e irrefreável que leva a humanidade para a tragédia. O historiador representa a redenção com o passado, com os subjugados, os mortos e esquecidos pelo insofismável tempo e tem por objetivo fazer com que aqueles que foram silenciados pela opressão sejam ouvidos do abissal do não dito. A profunda dor na alma de Benjamin também se faz presente na reflexão sobre o pessimismo com o futuro e o tempo que busca restaurar das ruínas no passado, ou seja, as ruínas fazem parte do nosso lastro. Lamentavelmente o historiador fracassou em impedir a tempestade e nós sabemos o fim dessa história, já foi supramencionada.

Volkshalle, de Speer, detalhe da fachada
Imagem divulgação [Domínio público]

Na mise-en-scène disso tudo, o novo espírito da Alemanha se ergueria com profundo lastro de passado germânico que se relacionava com a antiguidade greco-romana. Contudo, esse lastro guiava-se por um sentimento reacionário, antissemita, revanchista e deletério que resvalou numa lógica impositiva que colocou a Alemanha nazista na condição de arauto de uma tragédia. E o pavimento dessa tragédia seria sangue e a lama. Era preciso destruir o presente de forma bastante hostil. E para consolidar esse projeto de sociedade, a arquitetura é fundamental. Os monumentos arquitetônicos, através dos edifícios são capazes de concretizar as ideias nazistas de grandeza e superioridade racial alemã. O suprassumo de uma propaganda eternizada em tijolos e concreto armado, a verborragia ganha conexões e legitimidade. A nova Berlim deveria superar não apenas a velha Berlim, mas ofuscar permanentemente: Paris, Moscou, Londres e Nova York. Nesse ínterim, a arquitetura não se restringe apenas a estética e tão pouco se prende ao concreto e as escoras de aço dos edifícios, arquitetura é poder, poder consubstanciado, portanto, é uma prática política. Berlim criou a sua própria arrogância divinatória e precisava alcançar a grandiosidade da antiga Roma. Por isso seria a capital de um Reich milenarista. Mas a nova Berlim é a cidade que não foi.

“Hitler gostava de dizer que ele construía obras para transmitir à posteridade o seu espírito e o seu tempo. Era de opinião que, no final das contas, a única coisa que nos recorda as grandes épocas históricas são as obras monumentais. Na realidade, que restou da ação dos imperadores romanos, quando Roma dominava o mundo. [...], Mas quando, depois de um extenso período de decadência, desperta o sentimento de uma nova grandeza nacional, os monumentos erguidos pelos antepassados incitam-nos a renovação dos feitos do passado” (2).

Para evocarmos o passado arquitetônico de Berlim, é preciso regredir brevemente ao século 19. A primeira grande transformação da arquitetura de Berlim é feita no século por Karl Friedrich Schinkel e esse ponto é fundamental para compreendermos as inspirações neoclássicas de Albert Speer, uma vez que o arquiteto de Hitler teve parte de sua formação na Schinkelschüler — Escola de Arquitetura de Schinkel –. O trabalho de Schinkel se destacou na transição do barroco para o classicismo. Schinkel foi responsável por traços fundamentais para construção da capital do Império Prussiano, uma cidade herdeira direta do legado do I Reich, logo, uma continuidade de Roma. E um contraste profundo ao passado em estilo gótico medieval. Talvez os exemplos mais notáveis dos encantos revivalistas de Schinkel é o Museu Altes e o Konzerthaus — Teatro Nacional e Casa de Concertos — que faz parte da praça que compõe complexo Gendarmenmarkt Platz. Schinkel usa de pano de fundo histórico a ascensão astronômica da economia e da cultura germânica, por isso um olhar para o equilíbrio e harmonia clássica. “O plano de Schinkel para o centro de Berlim espelha sobretudo a sua visão urbanística particular mais do que uma resposta burocrática a uma complexa situação sociopolítica” (3).

“O plano de 1817 parte de uma total concepção do centro de Berlim e revela uma análise minuciosa dos problemas e necessidades urbanos. Schinkel pretendia não só ‘acrescentar um número de novos edifícios cívicos e militares ao panorama do centro de Berlim, como também sentiu a necessidade de trazer ordem e harmonia a uma área da cidade onde os elementos existentes estavam isolados, não relacionados e frequentemente rodeados de vestígios da cidade provincial que Berlim tinha sido’” (4).

Dito isso, é de suma importância compreender como Schinkel sem querer contribuiu para consolidação de um pensamento arquitetônico que flertava com as autarquias ensimesmadas. É redundante falar isso, mas desde o incêndio do Reichstag e a consumação da tirania de Hitler avançou-se a passos largos em direção ao um projeto de destruição da humanidade, e isso começou com a construção da sua Chancelaria em 1933 e do Campo e o Palácio de Zeppelin em Nuremberg, construídos entre 1933 e 1937 sob a tutela e a mão de Albert Speer. Foi a partir da convivência do Führer com Speer nesse período que se fortaleceu os ímpetos megalomaníacos preexistentes que reverberariam na consolidação dos projetos da nova Berlim e da nova Alemanha. As intervenções de Hitler não eram apenas na ordem das edificações, resvalava-se também no urbanismo e na concepção de uma nova ordem urbanística para Berlim. Avenidas largas deveriam ser como verdadeiros Campos Elíseos.

Em 1937, Berlim já era uma cidade de quatro milhões de habitantes o que tornavam o desafio arquitetônico ainda maior e na mesma medida era um estímulo de mão de obra para construção da cidade. Um fato curioso é que a nova ordem urbanística de Hitler e Speer eram avessas ao funcionalismo, a principal atribuição era da ordem decorativa.

Ilustração do tecido urbano da Germania, por Gerd Gauglitz, cartógrafo e historiador alemão em 2018 [Acervo revista Der Tagesspiegel]

O mais interessante disso tudo, é que apesar de suas inspirações com o trabalho de Schinkel, o projeto de Speer para Berlim é totalmente desconectado da realidade, um planejamento desarmônico, projetos que careciam de finalidade e de uma ideia de funcionalidade. Albert Speer não estava preocupado em projetar uma cidade para o exercício da civilidade, com melhoria de padrões de habitação e utilitarismo ou mesmo vias que facilitem os deslocamentos na cidade como havia sido desenvolvido nos anos anteriores nos projetos da Bauhaus durante a República de Weimar. A preocupação era estética que favorecia o Partido e a supremacia do regime, mas acima de tudo que revelasse a sua devoção ao Führer, era algo que extrapolada até mesmo a lealdade com o povo alemão. A Germânia não era uma cidade, era uma catástrofe de concreto armado e mármore cuja tônica era uma arquitetura de déspotas, o contrário de uma arquitetura social como propunha as escolas modernistas.

Albert Speer representa o espírito reacionário à arte, como o Teórico da arquitetura Kenneth Frampton bem definiu: “o movimento moderno sofreu um eclipse imediato com a ascensão do III Reich” (5). Essa concepção é revelada por exemplo através das “Exposições de Arte Degenerada”, melhor dizendo, os nazistas classificavam os modernistas assim, julgava-os de depravados e degradantes para a condição da mais pura arte, a arte clássica. Fundamentalmente, os nazistas acreditavam na concepção que ligada a arte com a raça e foi através de Schultze-Naumburg que essa teoria ganhou fôlego, ele julgava que a “decadência” cultural tinha uma razão biológica. Desta feita, para o Historiador da arte Ernest Gombrich, ao definir o que é arte ele postulou dois parâmetros: “Nada existe realmente a que se possa dar o nome Arte. Existem somente artistas” (6). Sendo assim, primeiro a intencionalidade artística, segundo a existência de um artista. Se deixamos a arquitetura do sepulcro da arte como sempre mereceu estar e ao mesmo tempo olharmos para as obras de Speer, podemos classifica-lo como um artista? Além do mais, suas obras são artísticas? É duvidoso. O projeto de Berlim se prova como a antiarte e como a antiarquitetura, se manifesta como espírito da maldade e um reflexo de intenções políticas por meio de cânones oriundos de um purismo neoplatônico distorcido e desgastado, um estilo que rompe com as concepções urbanísticas modernas. Uma cidade para os reacionários cuja a ode ao passado é na verdade a vertigem de um visionário brilho do autoritarismo.

“A súbita mudança de estilo das casas patrocinadas pelo Estado, das formas cúbicas de telhados plano da República de Weimar às formas de telhado de empena do Terceiro Reich, foi entusiasticamente apoiada pelo arquiteto Paul Schultze-Naumburg, que, apesar da sua austeridade de seu próprio estilo, já reagiria há muito tempo contra a arquitetura funcionalista” (7).

A arquiteta e pesquisadora portuguesa Ana Rita Forjaz Rocha deixa claro a perspectiva política do projeto de Speer e suas distorções sobre o trabalho de Schinkel. Ao se referir a Die Straße sob a perspectiva de Speer, a pesquisadora destaca:

“Esta era uma nova versão da via apresentada por Schinkel em 1840 no plano director para Moabit. Os objectivos deste plano procuravam sobretudo reproduzir espacialmente os ideais políticos e sociais do regime através da monumentalização e ostentação do poder” (8).

Arquitetura nazista não era exclusiva dos campos de extermínio, da criação de guetos ou de criar condições logísticas. Para a felicidade de Hitler a fruição estética era real: edifícios, complexos, ruas, avenidas, salões, monumentos, esculturas, tudo isso estava presente no maior projeto da megalomania de Hitler. O propósito era uma cidade que depois da guerra serviria como esteio para o mundo, a arquitetura seria esse mundo.

“Hitler queria que fosse assim: os cidadãos deveriam se sentir minúsculos, até esmagados, diante do poder transformado em pedra. Wehrmann decidiu mostrar os edifícios, entre outras coisas, de uma perspectiva em que monumentos ainda mais antigos são reconhecíveis: ao lado do “Grande Salão do Povo” fica o Portão de Brandenburgo — na proximidade do colosso, ele parece tão pequeno quanto um portão de jardim “(9).

Albert Speer expõe as vísceras a ideia de que o Reich Milenarista um dia se transformaria em ruínas e suas construções serviriam de testamento para as gerações futuras, buscando a monumentalidade no seu sentido mais amplo: a contemplação pela grandeza e a lembrança sublime. Trazendo à tona do latim, Memento mori: “lembre-se da morte, lembre-se de que você vai morrer”. Esse sentimento era a sensação da transitoriedade que pulsava em Speer e que ele tinha em relação as ruínas do mundo clássico, mas como alcançar essa eternidade? Por isso, a obsessão estética em copiar Vitrúvio e seus contemporâneos. Ao fazer essa reflexão sobre o futuro Reich depois dos seus mil anos, juntou-se a Adolf Hitler eles elaboravam a: “Teoria do Valor na Ruína”. Uma nova proposta que rompe até mesmo com o aspecto antropoplástico racional clássico, ou seja, rompe com as dimensões humanas que compõem o pensamento clássico, ou seja, a razão humanística e estabelece a grandiosidade como a verdadeira tônica estética dos edifícios superando a escala e a condição humana.

“Albert Speer era o arquiteto de Hitler, e seu ministro do armamento. Ambos criaram uma “teoria do valor da ruína”, muito simples. O III Reich estava previsto para durar milênios. Suas arquiteturas também. Elas deviam, portanto, ser construídas com grandes blocos de pedra, inabaláveis. Os pilares e paredes seriam maiores do que preciso, pois num futuro tão longínquo quanto a eternidade, suas ruínas testemunhariam a grandeza nazista do passado. Essa projeção no futuro vem de uma persistente vibração romântica, que se compraz mais com o que foi do que com o que é. Ela guarda em si uma pulsão suicida, mesmo se projetada à distância vertiginosa e insondável das ficções visionárias” (10).

Os principais símbolos dessa nova sociedade eram o Volkshalle e o Arco do Triunfo. A nova Alemanha que abraçaria o lema Deutschland über Alles — Alemanha acima de tudo –. Incluiria o redesenho de mais quarenta cidades na Alemanha, a meta era eliminar os traços de uma “arte degenerada” e dos resquícios ecléticos e barrocos. Além de Berlim, cidades como Hamburgo, Munique, Nuremberg, Frankfurt am Main teriam severas intervenções. Mas há um fato estranhamente curioso sobre esse grande projeto que coloca Berlim do centro da Europa. Considerando que Berlim é uma cidade edificada numa região pantanosa, ou seja, onde as unidades terrestres são instáveis pela quantidade demasiada de água que se encontra nos poros da terra, o estresse estático precisa ser levado como um dado fundamental para grandes construções. Era preciso equacionar fatores exógenos para fazer a nova Berlim a altura de sua grandeza, mas um pântano não reserva pompa e circunstância para isso. A medida em que os edifícios seriam perecíveis e automaticamente condenados por sua grandeza, a ruína chegaria como um relampejo e não como a calmaria de uma nuvem que se desfaz. Na autobiografia Albert Speer comenta sobre o desafio arquitetônico e sobre o esplendor do Volkshalle — Salão do Povo.

“O interior circular da sala tinha um diâmetro de duzentos e cinquenta metros, quase impossível de imaginar-se. A altura de duzentos e vinte metros, contemplar-se-ia o remate da gigantesca cúpula, cuja suave curva parabólica iniciava-se a noventa e oito metros acima do solo” (11).

É fundamental chamar atenção que a partir de 1937, Albert Speer se empenharia na construção de um projeto de cidade que superasse qualquer condição humana, uma cidade capaz de provocar os mais profundos sentimentos de angústia e devoção. A nova Berlim teria como principal linha de seus esboços o temor e a grandiosidade, é assim que ele desenha uma abobada feita de mármore e concreto. O principal edifício da nova Berlim seria uma catedral profana da degradação humana, um espaço onde o culto ao Reich e ao Führer seriam feitos com vigor. Ao observar a abóbada de Speer podemos depreender que no seu interior entre as nervuras há um trabalho artesoado com motivos escultóricos e pictóricos que vislumbram símbolos nazistas, há também uma claraboia central flanqueada por uma estrutura de colunas que sustentam um pináculo. A cúpula por sua vez é sustentada por uma base quadrada e por arcos de volta perfeita que fazem a descompressão do peso. A planta do edifício segue um modelo de cruz grega que também tem uma distribuição harmônica do peso do edifício visto que os braços da cruz são iguais. Um verdadeiro edifício cartesiano, assim existem quatro grandes aberturas laterais fazendo com que o acesso ao edifício seja completo. Grandes arquitraves internas mantêm firmes os blocos de béton armé e de mármore que emolduram o teto. O pináculo dourado que tem um trabalho escultórico estilizando um globo terrestre encimado por uma águia prussiana que segura o globo terrestre, uma representação nefasta da vitória nazista e a consagração da pax germânica.

“Sob certo sentido, nosso modelo fora o Panteão de Roma, A cúpula berlinense também teria uma abertura circular para a entrada de luz. Mas, só essa entrada para luz tinha quarente e seis metros de diâmetro, ultrapassando, portanto, o de toda a cúpula do Panteão (quarente e três metros) e o da basílica de S. Pedro (quarenta e quatro metros). O interior do recinto tinha um volume dezessete vezes maior do que a basílica de S. Pedro” (12).

Em exposição estão, entre outras coisas, um gigantesco salão de cúpula, com quase 300 metros de altura, para 180.000 pessoas, bem como um eixo imponente de 1,6 km de comprimento com estações ferroviárias, ministérios e um enorme arco triunfal — e, finalmente, também aqueles gigantescos trens de grande calibre que abriram a conquista da Europa Oriental de Berlim. Em abril de 1937, o arquiteto e comparsa de Hitler Albert Speer presenteou o ditador com seu primeiro projeto para o redesenho radical de Berlim. Após a “vitória final”, a capital como “capital mundial” com edifícios gigantescos era demonstrar o poder dos “homens” — e criar medo entre inimigos e súditos. Em troca, bairros inteiros seriam demolidos, moradores judeus expulsos, trabalhadores forçados explorados. O novo nome da cidade: “Germânia”. (13)

Na base de quatro lados do edifício, colunas duplas assumem a função de sustentação da primeira platibanda, existe uma sucessão de platibandas que fazem parte do marco arquitetônico, deixando a estrutura mais saliente. Ainda no primeiro pavimento, deveria existir monumentos flanqueados as quatro escadarias, em cima do pódio haveria estátuas equestres. À medida que o edifício assume uma conformação ascendente em um movimento de níveis são colocados de forma alternada pináculos, águias prussianas, esculturas de divindades gregas celebrando o Atlas Telemon e ícones do III Reich, os “novos deuses modernos”, um Panteão para os desgraçados.

Volkshalle — Salão do Povo. Projeto de Albert Speer, 1940
Imagem divulgação [Domínio público]

É importante rememorar as quatro torres laterais, que simulam colunas dóricas, são colocadas as Valkírias guiando suas quadrigas, uma para cada torre que representa as quatro carruagens dos deuses e dos heróis, quatro cavalos puxam a carroça, também é a representação da deusa Niké, deusa aladas da vitória. Bastante simbólica em matéria de composição sobre uma futura vitória e supremacia alemã que ao mesmo tempo revela o horror e a atrocidade. No interior do Volkshalle, o ambiente funciona como um anfiteatro a serviço de apresentações políticas, comemorações, discursos e uma forma de trazer um aspecto espiritual a partir da ideia milenarista do nazismo que de certo modo se inspirava no modus operandi da Igreja Romana. Por isso o culto ao Estado e por isso a fundamentação diante da já mencionada Teoria do Valor das Ruínas.

O triunfo da vontade de Hitler se estabeleceria entre 1933 e 1945. E isso talvez tenha sido o maior trauma vivido pela humanidade no seu longo processo da tradição. A Berlim de Hitler se opõe ao mundo, a cidade conta a história da civilização. A nova linguagem estética que busca os monumentos da barbárie, a comunicação com a maldade, sobretudo, aquela que é banalizada. Os deuses, os heróis e os homens reunidos no Salão do Povo. O ambiente quase religioso deveria ser o espaço do triunfo, mas também a serviço de tripudiar sobre aqueles que um dia roubaram o ouro do Reno.

“Hitler tinha razão. Fizemos construir uma armação de aço, da qual ficaria suspensa a parte interior da cúpula. No entanto, a construção das paredes tinha sido prevista de modo maciço, tal como em Nuremberg. Juntamente com a cúpula, as paredes exerciam tremenda pressão, para suporte da qual seriam necessários alicerces extraordinariamente sólidos. Os engenheiros decidiram-se por um bloco de concreto, cujo volume ultrapassaria três milhões de metros cúbicos”(14).

Outro emblemático monumento arquitetônico projetado por Albert Speer, é o Arco do Triunfo. Não é diferente do que já vimos, existe uma inspiração direta do universo clássico. A conformação em arco de braço, uma cópia fiel dos arcos romanos, mas a sua peculiaridade são os arcos menores que falqueiam o arco maior. Nota-se um trabalho de relevo nas fachadas e artesoado no braço principal do arco. As dimensões são colossais, os novos planos eram de fato monumentais. Se o arco fosse de fato construído, deveria apresentar uma estrutura de 117 metros de altura, 170 metros de largura e 170 metros de profundidade e seria edificado ao lado na Großer Platz e nela seriam colocados 70 canhões das tropas Aliados que eventualmente seriam capturados. A posição seria central na Avenida Die Straße — Avenida do Esplendor — com aproximadamente 7km de extensão. Em torno na avenida seriam construídos os suntuosos edifícios governamentais e basílicas das burocracias. A Straße era uma recriação da Champs-Élysées. O arco estaria num seguimento perpendicular ao Volkshalle caminhando pela Straße um completando o outro e criando um efeito super dramático que é a vista que se tem para cidade. Simbolicamente era a entrada triunfal dos deuses em Valhalla, essa era a vontade hercúlea de Hitler. O ideal de Albert Speer era fazer do Portão de Brandemburgo parecer tão pequeno quanto um portão de jardim frente ao colosso triunfante.

“Nem se solucionava também o problema de tráfego. A gigantesca cunha naquele sistema de ruas, dividindo a cidade em duas partes, estaria apenas descolada para alguns quilômetros para o sul. O diretor geral, doutor Leibbrand, do quadro do Ministério de Transporte e Comunicações do Reich, projetista chefe da rêde ferroviária do Reich, naquela época, viu nos planos de Hitler a possibilidade de uma grande reforma de toda a rêde de viação da capital do Reich. Juntos encontramos uma solução. Assim, tivemos a possibilidade de prosseguir na abertura da avenida, rumo ao sul, aproveitando as antigas instalações das vias férreas” (15). 

Albert Speer e Hitler examinam o modelo do Arco do Triunfo da nova Berlim
Imagem divulgação [Domínio público]

O cenário auspicioso dos debates arquitetônicos se concentra em grande medida na passagem do século 19 para o 20 e dizem respeito ao processo estético e construtivo. A Alemanha se posicionou com protagonismo sobre esse assunto, de Schinkel à Mies van der Rohe, existiam novos motivos plásticos. Para o historiador da Arte Giulio Carlo Argan: “a arquitetura é estrutura”. (16). Os teóricos da arte acrescentam que a tônica desse cenário se concentra em determinar um novo olhar para a estrutura, que passa por uma “limpeza” estética — “A forma segue a função”, de Louis Sullivan é um exemplo dessa transformação e posteriormente o famigerado “less is more” — Menos é mais do Mies van der Rohe também contribuiu para o novo pensamento da arquitetura. A República de Weimar se torna uma grande protagonista dessas propostas anti-barrocas, ao exemplo da Escola Bauhaus. Contudo, a imposição cultural violenta dos nazistas afastam esses debates da Alemanha e o eixo se deslocaria para o desenvolvimento de novas práticas arquitetônicas nos Estados Unidos, que já vinha inaugurando de forma substanciosa esteiras teóricas em matéria de arquitetura, sobretudo com o protagonismo de Frank Lloyd Wright.

“A versão nacional-socialista da Nova Tradição não podia transcender essa redução do “espaço de apreciação pública” à histeria de massa, essa subordinação de todas as relações reais à ilusão do filme ou aos rituais histriônicos das Thingplätze — teatros de arena ao ar livre construídos depois de 1934 para o culto à natureza e a celebração de ritos teutônicos” (17).

“Em 1841, contavam-se mais de três dezenas de edifícios construídos ou reconstruídos por Schinkel em Berlim, um número provavelmente não igualado por nenhum outro arquitecto. Além disso, às suas actividades como arquitecto e urbanista” (18).

Genericamente, o roubo da fala é algo bastante característico dos autocratas, Hitler não foge dessa prerrogativa, ou seja, sua sagacidade, melhor dizendo a deturpação dos fatos, aproveita-se dos discursos de transformação estética e funcional dado pela arquitetura modernista para criar uma anti-modernidade que busca usar as técnicas inovadoras, mas que não apresentem o estilema da arte que a precede. Por isso o estilo classicista à moda de Albert Speer causa estranhamento e francamente, é deslocado de qualquer exemplo do classicismo puro. Por isso, a máxima: destruindo a cidade se destrói a sociedade.

“Em Nurembergue, no estado da Baviera, a ênfase é nos turistas com ambições educativas. Lá se encontra o maior legado arquitetônico da época nazista na Alemanha: a cada ano, cerca de 200 mil pessoas de todo o mundo visitam o centro de documentação no antigo “Reichsparteitagsgelände”, a praça dos desfiles do Partido Nacional-Socialista. Nessa área de 11 quilômetros quadrados, projetada pelo arquiteto de Hitler, Albert Speer, o líder nazista celebrou até 1938 os comícios do NSDAP como eventos de massa, com o fim de cegar a população e cultivar seu entusiasmo pelo regime” (19).

Para garantir a cavalgada das Valkírias, Hitler e o Reichsminister da propaganda Joseph Goebbles articulam-se com o cinema e a propaganda do Reich. A arquitetura era só mais um artífice de um grande projeto, esteticamente era a maneira mais concreta de efetivar o projeto do nazismo como civilização. A escolha quase cirúrgica da cineasta fräulein Leni Riefenstahl deu segurança ao construir esse imaginário de superioridade e que se liga com as instituições tradicionais gregas. “Entre 1918 e 1929, o que reina na Alemanha é a tradição clássica e romântica, de Bach a Wagner. Mas, a partir de 1924, um espírito modernista se manifesta igualmente, favorecido pelo desenvolvimento do rádio.” (20). Na obra antológica Olympia de 1938 o discurso que busca um berço da civilização ocidental está lá. Hitler sempre almejava ser o Prometeu moderno. A Berlim de Hitler não respeitava o processo civilizador e sobretudo, não respeitava o fogo sagrado. Essa nova cidade seria a anti-tradição. Nesse cenário de batalha sobre as narrativas, a arquitetura não fica em segundo plano, se observamos atentamente o filme Olympia iremos descrever os berlinenses 1936 lotando o Olympiastadion — Estádio Olímpico da cidade na expectava de consagrar aquilo que Hitler chamada superioridade da raça ariana. O projeto original esse estádio foi feito pelo arquiteto Werner March em colaboração com Albert Speer.

“A eliminação consciente da sutileza proporcional de Schinkel em nome do milênio não teve mais que um desenvolvimento ligeiro, ao passar da frígida versão troosintiana da ordem toscana retangulares, lisas ou com caneluras. Essa esterilização do Classicismo Romântico — construída com precisão frenética — só adquiria via quando as enormes peças fixas eram usadas para as manifestações de massa, para um estilo de ostentação que o próprio Speer formulara pela primeira vez em sua chamada “catedral de gelo”, uma coluna virtual de estandartes e holofotes criada para a grande concentração de Tempelhof em Berlim, 1935” (21).

O desafio arquitetônico da nova cidade enfrentava o obstáculo da funcionalidade, parece que essa parte os alemães não copiaram dos romanos. Na Roma Antiga, quando foram construir o Anfiteatro Flavio drenaram um antigo implúvio construído pelo imperador Nero, assim como retiraram o seu colosso feito em bronze, daí o nome Coliseu. Berlim julgava-se com toda pompa e circunstância a herdeira de Roma e nesse sentido, trazia consigo também o desafio e o legado enfrentar a implacável engenharia. Os estudos geológicos para construção de edifícios massivos na cidade provocavam a necessidade de um solo onde não houvesse degradação ou bolsões de água para sustentar o peso das vigas e a cidade como todo. Em contrapartida, grande parte de Berlim faz parte de um lodaçal, que não podia sustentar os robustos complexos arquitetônicos de Speer, pois, trata-se de um solo pantanoso. Um sistema de drenagem foi criado, contudo, é bem provável que as estruturas cedessem em razão do peso que não consegue ser bem distribuído. A drenagem não era a solução mais inteligente e possível para a cidade, pois não se tratava de uma gigantesca piscina, mas uma cidade inteira e como se não bastasse, algumas fundações como a Schwerbelastungskörper — Cilindro de concreto — que foi feito para testar para a implantação do arco triunfal, vem afundando ao longo dos anos, isso porque a estrutura não foi finalizada.

Por isso far-se-á necessário revisitar o passado da cidade, sobretudo na era do revisionismo tacanho presente, pois, é importante revisitas as ruínas de uma Berlim que não aconteceu, mas que esteve muito perto de ser edificada. Berlim não era um sonho, mas a realização da sorte de um dos homens mais sórdidos da humanidade. Revisitar Berlim é fundamental para entender o negacionismo do nosso tempo, uma vez que as conexões com o passado são verdadeiros espelhos do tempo. É nesse cenário que o ano 1945 ainda permanece em aberto, e talvez seja o ano mais presente da História ocidental.

Schwerbelastungskörper: estrutura cilíndrica que serviu para avaliar o estresse estático de arco do triunfo em Berlim
Foto Paul Horsefield [Acervo revista Der Tagesspiegel]

Não é ao acaso que muitos historiadores alemães estão com olhos atentos para esse passado em busca dessas fissuras para entender o presente e entender como a herança do nazismo funciona na sociedade. Desta feita, é importante destacar a genialidade alemã em manter de pé alguns edifícios da era nazista, isso ajuda contar a história, mantém viva a chama da memória e não obstante resguarda a percepção distorcida de Albert Speer, assim, mantendo essa fratura de tempo aberta. Entre as estruturas basilares ainda existentes em Berlim destaca-se: Centro de Convenções de Berlim, o Estádio Olímpico de 1936, o antigo aeroporto e o atual Ministério das Finanças da Alemanha que durante todo o regime serviu como sede da Luftwaffe — Força Aérea do Reich. E talvez seja necessário refletir como lidar com esses edifícios do passado, como lidar com a memória e o patrimônio que foi dedicado as atrocidades? Afinal de contas são construções públicas e são os verdadeiros labirintos de Hitler? Será que os antigos deuses de Berlim, eram os deuses da carnificina?

Albert Speer e Hitler examinam esboços da nova Berlim
Imagem divulgação [Domínio público]

Portanto, a nova Berlim além de ter uma estética com motivos puramente despóticos, não encontrava soluções adequadas para o seu próprio planejamento. Como se não bastasse a nova Berlim consagraria um tecido urbano caótico. Trata-se de mais uma demonstração de que a Capital do Império era o espelho da vontade e da megalomania de herr Hitler, sem levar em conta os problemas e as soluções das cidades. Berlim: um verdadeiro Colosso de Nero. A herança romana seria reivindicada por muitos, mas poucos seriam merecedores do legado da antiguidade. Nesse ínterim, é possível rememorar uma frase elucidada respectivamente por franceses e italianos a respeito de suas cidades: “Seule Paris est digne de Rome; seule Rome est digne de Paris. Em italiano: Solo Parigi è degna di Roma; solo Roma è degna di Parigi.” — Só Paris é digna de Roma e na sequência; Só Roma é digna de Paris. Mas para a outra margem do rio Reno, os alemães se encantariam com o canto das sereias e depois se veriam mergulhados no lamaçal da megalomania de Hitler, para ele não importava as cidades do passado, pois, só Berlim era digna de Berlim.

notas

1
LÖWY, Michael. Walter Benjamin: Aviso de Incêndio. Uma leitura das teses sobre o conceito de história. São Paulo, Boitempo, 2005, p. 87

2
SPEER, Albert. Por dentro do III Reich. Os anos de Glória. Rio de Janeiro, Artenova, 1971, p. 56.

3
ROCHA, Ana Rita Forjaz. Schinkel e o desenho da cidade de Berlim. Dissertação de mestrado. Porto, U. Porto, 2016, p. 45.

4
Idem, ibidem, p. 45.

5
FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 2003, p. 262.

6
GOMBRICH. Ernest. A História da Arte. Rio de Janeiro, LTC, 2009, p. 15.

7
FRAMPTON, Kenneth. Op. cit., p. 263.

8
ROCHA, Ana Rita Forjaz. Op. cit., p. 104-105.

9
Welthauptstadt Germania: Monument des Größenwahns. GEO Epoche: Das Magazin für Geschichte <https://bit.ly/3GkNCnK>.

10
COLI, Jorge. Berlim: cacos e ruínas. Minha Cidade, São Paulo, ano 06, n. 064.01, Vitruvius, nov. 2005 <https://bit.ly/30ZmAlC>.

11
SPEER, Albert. Op. cit., p. 148.

12
Idem, ibidem, p. 148-149.

13
Welthauptstadt Germania: Monument des Größenwahns (op. cit.).

14
SPEER, Albert. Op. cit., p. 150.

15
Idem, ibidem, p. 78.

16
ARGAN, Giulio Carlo. A história da Arte. In ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1998, p. 13-72.

17
FRAMPTON, Kenneth. Op. cit., p. 265.

18
ROCHA, Ana Rita Forjaz. Op. cit., p. 84.

19
MÜLLER. Frederik. Edifícios do mal: arquitetura nazista e o turismo. Deutsche Welle, Bona, 7 mai. 2016 <https://bit.ly/3Ce4UjM>.

20
RICHARD, Lionel. A República de Weimar 1919-1933. São Paulo, Schawrcz, 1983, p. 231.

21
FRAMPTON, Kenneth. Op. cit., p. 264.

sobre o autor

Gabriel Costa Pereira é graduado em História pela Universidade Estadual de Goiás (2019) e professor de História da Arte pela rede particular de ensino.