Pavel Janák, Croquis para um monumento aos sacrifícios da guerra, 1917
Imagem divulgação [Alexander von Vegesack, Cubismo Checo. Arquitectura y Diseño 1910-1925]

Da relação entre arquitetura e arte num passado remoto: a unidade conceitual

Desde o século 15, existe a certeza de que há uma relação entre arquitetura e arte, embora nesse momento inaugural de nossa profissão nem a palavra arte, nem a palavra arquitetura tivessem o mesmo significado que têm hoje. Por diferentes circunstâncias históricas, sociais e culturais (políticas e econômicas também), essa relação não tem sido sempre a mesma, de modo que, para explicá-la ou defini-la, não basta aceitar que ela existe. E ter consciência da impossibilidade de lhe dar uma definição precisa não exime de enfrentá-la e refletir sobre ela, ainda que seja de forma fragmentária (seletiva).

Situar a arquitetura entre as artes também não é simples. Sempre houve, em maior ou menor medida, muitas formas (e controvérsias) sobre como designar (e agrupar) as produções artísticas. Veja-se o caso de Wladislaw Tatarkiewicz (1), que, entre outros, têm se debruçado mais sistematicamente sobre essas classificações. Sem prejuízo do apontado pelo filósofo polonês ou de outras taxonomias possíveis (e são muitas, especialmente a partir do início do século 20) (2), propomos neste artigo uma diferença operativa (de sentido, mas também de entendimento, de ação e de efeito) entre 1. as práticas artísticas que se apoiam estritamente na visão (como a pintura, a fotografia e, em alguma medida, o cinema, e ainda, esticando o campo, a literatura e as artes digitais, embora estas últimas demandem alguns esclarecimentos), cujo suporte físico encontra-se em superfícies, e 2. as háptico-espaciais (como a escultura e a arquitetura, mas também as instalações, os happenings, o teatro, a ópera e a dança), que dependem também dos outros sentidos e se inserem em âmbitos tridimensionais (espaciais e/ou volumétricos). Ainda que se proponha a definição a partir do campo do receptor (não qualquer receptor, mas um consciente dessa circunstância), também podemos incluir-lhe o ponto de vista do executor, posto que ele faz parte do mesmo mundo perceptivo, conceitual e cognitivo.

Chamaremos as primeiras de artes visuais e as últimas de artes plásticas (ainda que entendamos que esses termos também admitem várias interpretações). Essa redução a dois campos operativos foi pensada independentemente de que as artes mencionadas dependam de uma dimensão temporal ou espacial, nos termos apontados por Gotthold Lessing, ou que sejam meios materiais ou imateriais, segundo um critério que remonta ao Pére André, ou ainda sociais ou solitárias, se pensamos nas categorias de Alain (Émile Chartier), entre outras possíveis. Ainda assim, vale a pena mencionar um terceiro grupo, o das artes etéreas (que inclui especificamente a música, mas também a velha eloquência e, em alguma medida, o monólogo), que dependem quase exclusivamente da percepção sonora. Na modernidade e no mundo contemporâneo, há também as misturas e relações (mais ou menos livres) entre todas essas categorias, criando um quarto grupo, o das práticas híbridas. Mas, embora sejam importantes e interessantes, por suas complexidades e desdobramentos, as etéreas e as híbridas não são abordadas aqui.

Nesses termos e com essa taxonomia deliberadamente limitada, nos interessa refletir primeiramente sobre quais teriam sido as relações entre a arquitetura e as artes plásticas (em particular, a pintura), as artes visuais (mais especificamente, a escultura). Não qualquer arquitetura, mas uma primigênia, inicialmente desprovida de qualquer requinte retórico, isto é:

“[O ofício d]aquele que, com um método seguro e perfeito, saiba não apenas projetar em teoria, mas também realizar na prática todas as obras que, mediante a deslocação dos pesos e a reunião e conjunção dos corpos, se adaptam da forma mais bela às mais importantes necessidades do homem” (3).

E, assim como não podemos falar em arquitetos de forma genérica e atemporal, tampouco podemos falar dessa forma de pintores ou de escultores. Tomando a mesma base conceitual com que definimos a figura do arquiteto (Leon Battista Alberti), podemos dizer que, no século 15 (e até bem depois), a finalidade do pintor não era outra que a de “imitar tudo o que se distingue com o auxílio da luz” (4).

“Outros [os escultores] começaram a fazer isso apenas tirando, como se removessem o que é supérfluo no referido material, esculpissem e fizessem uma forma ou figura de homem aparecer no mármore, [uma forma] que anteriormente estava lá escondida, potencialmente” (5).

Por outro lado, justamente porque esses ofícios eram entendidos desse modo, podia-se pensar, naquele momento, que tais artes estavam relacionadas. Mas entender uma relação não significava, para esses atores, defender uma unicidade das práticas artísticas, pois percebiam claramente as diferenças entre as irmãs (o que poderíamos chamar hoje de campo de ação disciplinar), um entendimento que por certo se estenderá até o século 19, com os discípulos de Lessing e o conceito de integridade do meio artístico (6). Essa percepção era muito importante do ponto de vista operativo (ainda que conceitualmente não se questionasse a unidade), dado que muitos desses artistas eram, ao mesmo tempo, pintores, escultores e arquitetos praticantes. E não devemos pensar que essa mistura de profissões numa mesma pessoa só se verificou em artistas do passado; como exemplos atuais, podemos citar os casos de Le Corbusier, Clorindo Testa, Sérgio Ferro e Zaha Hadid, entre muitos. Mas, tanto no presente como no passado, a forma de trabalhar de uns e outros é diferente. Alberti chamou atenção justamente para essas diferenças entre pintores e arquitetos a partir da forma como encaravam o desenho.

Por um lado, o pintor dedicado a “mostrar relevos com sombras” e, por outro,

“O arquiteto, rejeitando os sombreados, num lado coloca o relevo obtido a partir do desenho da planta, e noutro lado apresenta a extensão da forma de qualquer fachada e dos flancos, mediante linhas invariáveis e ângulos reais, como quem pretende que a sua obra não seja apreciada em perspectivas aparentes, mas sim observada em dimensões exactas e controladas” (7).

Um, dedicado à ilusão perspéctica, faz o espectador mergulhar no deleite da visão, da imitação da beleza da natureza, e outro, fadado a um sistema ortogonal (diédrico), apela à abstração como força motora da construção à distância, pela intermediação do desenho não como potência expressiva, mas comunicacional, operativa.

Aceitas as diferenças, entendia-se que a relação tinha vários níveis, fosse porque a arquitetura era concebida, assumida e considerada como uma das artes, fosse porque a arte (consumação, revelação, manifestação do belo) fundamentava a arquitetura ou lhe dava sentido, fosse simplesmente porque a pintura “é a mestra de todas as artes, ou ao menos seu principal ornamento [...] dá o gosto e o ornato que encontramos em qualquer coisa” (8). E, para justificar que assim acontecia e se “não estava enganado”, afirma Alberti que “foi do Pintor que o Arquiteto tirou os cimácios, os capitéis, as bases, as colunas, as cornijas e todos os outros ornamentos que servem para embelezar um edifício” (9).

Foi a partir de Alberti que a relação (simbiótica) entre as artes se afirmou do ponto de vista teórico. O Re-aedificatoria aponta a determinação artística da arquitetura, e sua inclusão na trilogia sobre as artes (Della Statua e De Pictura) evidencia a maneira de pensar nas irmãs típica das reflexões humanistas (Alberti chama os escultores de “irmãos”) (10). Essa estrutura de separação disciplinar e inclusão conceitual, com diversas interpretações, permaneceu praticamente inalterada por séculos, chegando mais ou menos intacta ao início do século 20 (11), quando começou a rachar.

Da relação entre arquitetura e arte no passado próximo: a rachadura

É consenso entre críticos e historiadores que existe um questionamento geral do campo das artes desde fins do século 19 e mais ainda no início do 20. Nesse contexto, nos interessa salientar que a rachadura na interpretação da arquitetura como uma das artes ou da arte como forma de sustentação e sentido da produção arquitetônica acompanha a rachadura na compreensão do que seria a arte em si e também o questionamento sobre o significado dos campos (da ação e da significação) tradicionais dessas artes plásticas e/ou visuais (escultura, que deixou de ser estatuária, e pintura, que deixou de ser de cavalete, por exemplo). Assim sendo, não é que a relação entre arquitetura e arte tenha entrado em colapso naqueles anos loucos (destrutivos, criativos) dos princípios do século 20, mas deve-se entender que entrou em colapso a própria noção de arte (que incluía a noção de arquitetura).

A incorporação da rachadura da arquitetura na fenda maior, que se produz nas artes, é prova cabal da relação inquebrantável que durante meio milênio a arquitetura manteve com a arte, da qual não se podia separar ou excluir. Assim, arquitetura e arte mantiveram uma relação que deve ser considerada consubstancial, nunca secundária ou lateral (servil), mas, por pleno direito de nascença, aparentada e companheira de suas irmãs mais velhas. Entretanto, a fenda que se abriu na arte tradicional ocidental, arte sustentada pelo naturalismo e pelo classicismo, mas também pelo empirismo (e aqui devemos incluir o ecletismo e o romantismo), foi uma fissura que teve início com a revolução cubista, ou talvez antes com o entusiasmo dos fauvistas, e permitiu, como força fecunda, o surgimento de outras maneiras de entender e de fazer arte. Ainda que não entraremos no debate sobre a origem da revolução da arte moderna, pois compartilhamos o ponto de vista de vários autores que indicam o cubismo nessa origem, como Alberto Tassinari (12), vale salientar os experimentos de artistas como Henri Matisse ou Paul Cézanne, diluindo a figura para privilegiar a cor (não naturalista, mas abstrata) ou destruindo a profundidade de campo como questionamento (ainda que tímido) da perspectiva e da espacialidade, como aspectos importantes daquele processo. Perante toda essa riqueza, pensamos que a arquitetura ficou aquém de suas irmãs, que, nos anos 1920, apresentaram grande capacidade de mudança de rumo e de ação, malgrado os esforços hercúleos de autores como Sigfried Giedion (13) ou mesmo Bruno Zevi (14) para incluí-la em igualdade de condições.

As artes visuais (entre elas, a pintura) tiveram vantagens sobre as artes plásticas (especialmente a arquitetura, mas também a escultura), pois tecnicamente conseguiram romper (de forma eficiente e visível) com os modelos tradicionais, fortemente enraizados no inconsciente coletivo ocidental (tanto o aristocrático, ainda vivo antes da Grande Guerra, como o burguês), do naturalismo e da imitação da realidade (que chega até o realismo do século 19, e voltará com o hiper-realismo do 20), e isso apesar do esforço para questionar o pensamento racionalista (do classicismo) empreendido pelo empirismo inglês a partir de Francis Bacon e John Locke, mas fundamentalmente a partir de David Hume e Joseph Addison. Se é certo o que afirma Alberto Tassinari, “nunca, na história da arte ocidental, um período artístico teve como principal projeto destruir uma espacialidade” (15) (ao contrário, sempre se lutou pela construção de uma), e sendo esse o objetivo, não é difícil entender que tenham sido as artes visuais, principalmente a pintura, as que primeiro encamparam esse desígnio.

A espacialidade perspéctica, herdada também das reflexões albertinas (no tratado De Pictura), estava diretamente ligada ao naturalismo, justamente pelo apelo à mimese (16). Assim, a espacialidade ótica da perspectiva e o naturalismo trabalham na mesma chave (não só interpretativa, mas conceitual e operativa), quando nos referimos à pintura clássica (e a todas as suas derivações, até o cubismo ou um pouco antes, com Cezanne). Foi possível enfrentar o abandono da perspectiva e a destruição do contorno, que capturava as imagens submetendo-as a suas formas naturais (o efeito constritor da mais pura mimese, no sentido platônico), porque o questionamento (e a ruptura) era bidimensional (17). Ainda assim, como afirma Tassinari: “Nunca antes na história da arte moderna os seres e seus espaços circundantes tinham se aberto uns para os outros sem igual intensidade. Isso se dá pelo emprego generalizado do contorno interrompido na pintura” (18). A espacialidade e o naturalismo (da teoria da mimese ao realismo) não passavam de uma convenção; fortemente arraigada, é certo, mas convenção. No fim, precisou de um enorme esforço inventivo e imaginativo para mudar. O esforço foi feito, e o resultado foi transformador.

A arquitetura, no entanto, tem na espacialidade uma especificidade que não é convencional, mas colateral, ainda que não seja essencial, pois desde o Renascimento tem se definido no campo dos objetos sólidos, dos elementos de composição, das tipologias e dos volumes; como defendia Le Corbusier, “l’architecture est le jeu savant correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière” (19). Não deixa de ser curioso que, por meio dessa máxima, se possam definir também a pintura e a escultura, se tomarmos como referência as afirmações albertinas mencionadas acima (vale lembrar, como Frank Lloyd Wright, que Le Corbusier era pintor).

Ainda assim, sendo tridimensionais, tanto a arquitetura como a escultura precisam se proteger da destruição do contorno, sob pena de desaparecer, como podemos perceber nas arrojadas propostas do arquiteto checo Pavel Janák, verdadeira arquitetura cubista que se desmancha no ar.

Contudo, a força da mudança da mentalidade não tardou a afetar todos os campos da ação e do pensamento artístico, inclusive os mais conservadores da arquitetura e da escultura. Até porque artistas dos outros campos invadiam o território dos arquitetos, obrigando-os a migrar rapidamente, sob pena de ficar atrelados a uma tradição que passou a ser ferreamente questionada. Theo Van Doesburg é um exemplo cabal dessa tendência — pensamos nas perspectivas axonométricas da Maison Particulière (1923) e sobretudo em suas transmutações plásticas (Construction de l’espace-temp). Também entram aí a produção de El Lissitzky, na série Proun (não só desenhos e pinturas, mas as instalações) e, claro, as obras de Tatlin (que vai da arquitetura à escultura, como se verifica nos contrarrelevos) ou de Malevich (que vai da escultura à arquitetura, como se verifica nos Arkhitektons). Esses exemplos são os mais conhecidos, mas a vanguarda centro-europeia e russa dos anos 1920 (até a eclosão do nazismo) produziu muitas obras significativas nessa direção, transformando as artes visuais e as plásticas em eficientes armas de destruição do naturalismo, com uma visão de futuro e um questionamento da tradição. Ainda assim, como corresponde a todo momento de convulsão (não só artística, mas social, política, econômica etc.), as possibilidades foram tantas e tão variadas que se demorou a encontrar um equilíbrio.

Theo Van Doesburg, Contra-constructie da Maison Particulière, 1923
Imagem divulgação [Carsten-Peter Warncke, De Stijl, 1917-1931]

Da relação entre arquitetura e arte no passado imediato: um equilíbrio instável

Quando o novo momento de consolidação estilística chegou à arquitetura, o mundo capitalista, recuperado das atrocidades da Segunda Guerra Mundial, estava pronto para absorver o International Style como cânone da arquitetura de ponta, impondo o design no lugar da arte. Uma escolha interessante, por certo, que vinculava a arquitetura ao mundo da produção e da indústria de objetos úteis. Ainda que experiências similares remontem aos Arts & Crafts, a Hermann Muthesius e Peter Behrens, à Bauhaus e ainda ao Vkhutemas, essa tendência só se consolidou na etapa financeira do capitalismo, quando, vinculadas às práticas monopolistas, as grandes empresas multinacionais e transnacionais se espalharam pelo que se denominou eufemicamente durante a Guerra Fria de “mundo livre”.

Tradicionalmente ligada ao mundo da (alta) cultura (e assim, à arte), a arquitetura passava a integrar o conjunto dos seguidores da reprodutibilidade técnica. Perdia, inclusive, sua vocação social (aquela evidente nas arquiteturas alemã e holandesa dos anos 1920, quando dominava a massificação, mas ligada a ela desde a utilitas vitruviana), para refletir (com vidro e aço) a visão triunfante do capitalismo.

Mas, dessa vez, a reação a tal posicionamento foi diferente. Pode-se dizer que a arquitetura foi a materialização dos entendimentos e desejos das forças dominantes, pois como receptáculo de importante acúmulo de energias e bens, sempre precisou da sustentação econômica das classes dominantes, inclusive em seus momentos mais socializantes. Também é certo que durante séculos sucederam-se formas de fazer arquitetura que punham em questão as soluções plásticas, formais e compositivas imediatamente anteriores (clássico versus gótico, barroco versus clássico, modernismo versus ecletismo), ainda que se possa dizer que, nesses casos, tratava-se de adaptações estilísticas. Mas o que aconteceu nos anos 1950–1960 não foi exatamente isso. O questionamento ao International Style foi, claro, estético (e plástico), mas sobretudo político, embora não partidário, através da defesa ética dos aspectos sociais da disciplina e, sobretudo, como procedimento contestatário no campo da cultura.

Não queremos com isso afirmar que a política não tenha sido um aspecto importante no passado próximo, inclusive a partidária. Nos anos 1920, tanto holandeses como alemães, apoiados numa compressão social-democrática da construção da sociedade e amparados por situações de crescimento econômico, encamparam projetos arquitetônicos e urbanísticos comprometidos com uma sociedade de massas que se pretendia mais justa e culturalmente orientada. As propostas da equipe de Ernst May, que trabalhou sob as ordens do prefeito Ludwig Landmann, membro do Deutsche Demokratische Partei, para a urbanização de Frankfurt são sintomáticas:

“Todos os políticos dos mais diversos países que enfrentam o problema da habitação se colocam em um entendimento comum com base em princípios sociais, econômicos e técnicos, com o não outro objetivo que o de fornecer aos homens habitações, e especialmente aqueles que pertencem às esferas sociais menos favorecidas [indigentes]. Com a intenção fundamental de fazer com que a vida lhes pareça digna de ser vivida e, acima da satisfação das necessidades mínimas, ligadas a uma vida de dificuldades, abre-lhes a descoberta de valores culturais” (20).

Além dessas movimentações no âmbito estritamente europeu, devemos salientar as ações dos soviéticos, motivadas por questões políticas e ideológicas que de alguma forma também afetaram o entendimento das ações em países como a Alemanha. Basta lembrar os casos de Hannes Meyer e May e sua relação direta com os processos de construção no mundo soviético e, no sentido oposto, as incursões de atores como El Lissitzky e Alexander Rodchenko no ambiente cultural centro-europeu e sua influência em artistas representativos como Van Doesburg e Mies van der Rohe.

A luta dos anos 1920–1930 (o período entre-guerras, de grande instabilidade em todas as frentes) incorporava as questões estéticas como elementos centrais da mudança que vinha sendo estimulada, mas em âmbitos socioculturais mais amplos que os que haviam sido considerados nos séculos anteriores. Mesmo os soviéticos, pelo menos os desse período (anterior à primazia stalinista), cujos argumentos foram sempre de caráter social e político (econômico e técnico), tinham um apelo estético. Nem a ruptura com o passado, com o naturalismo, que se fundamentava em questões ideológicas (a ruptura com o passado czarista), deixava de ser o resultado de uma proposta de apelo formal. Mas todas essas nuances acabaram sendo ofuscadas pela guerra, pela devastação que ela implicou nesses países, e a situação que sobreveio foi bem outra.

A nova unidade: arte é arquitetura

O exemplo do New Brutalism inglês, que se fundamenta novamente na arte, é evidente no processo de reconstrução social do pós-guerra. Incorpora-se a ela não só porque seus membros formam parte do mundo da arte e de seus coletivos (veja-se o caso dos Smithson e sua participação nas ações do Institute of Contemporary Arts e as exposições na Whitechapel Gallery), mas porque é na arte que encontram justificativas éticas e sociais para atuar. As visões de mundo ainda estão dirigidas ao futuro, como nos anos 1920, sem apelos à tradição ou ao retorno da história.

Essa fratura na construção do aparato disciplinar da arquitetura, que opõe formas de entender e de fazer arquitetura não por questões estéticas, mas políticas e de Weltanschauung, coloca a necessidade de pensar mais detidamente no sentido que têm as questões artísticas na formação e no entendimento do que é arquitetura desde pontos de vista contrários à visão dominante da história da arquitetura, ou seja, desde a impossibilidade e o desassossego (uma “dialética negativa”) (21). As críticas de Denise Scott Brown à “pulcritude” dos “envelhecidos ‘arquitetos modernos’”, são sintomáticas dessa atitude (22). O mesmo se pode dizer dos artistas que, como o Independent Group, “chegaram a um novo entendimento do modernismo que enfatizava a história da ciência e da tecnologia e glorificava a desordem da existência humana como oposta ao preciosismo da arte metafísica” (23). Essas atitudes introduzem e promovem uma percepção social contrariando os aspectos plásticos e econômicos que predominaram na constituição e no entendimento da arquitetura até os anos 1930. Poderíamos ter dito “até os anos 1950”, mas devemos respeitar as prioridades que a Segunda Guerra Mundial impôs às sociedades e, claro, aos arquitetos. Ainda assim, admitimos que muitos deles relegaram essas prioridades da guerra, ou porque migraram (caso dos alemães) ou porque simplesmente não queriam ver essa realidade e tentaram continuar fazendo o que sempre fizeram (caso de Le Corbusier e sua associação ao governo de Vichy).

O anacronismo desse posicionamento estetizante e Sachlich desenvolvido após a guerra (o Estilo Internacional) é percebido pelos arquitetos mais jovens já no início da década de 1950, que assim parecem querer encontrar uma nova dimensão para a responsabilidade e a prática da arquitetura pela crua realidade do cotidiano urbano do pós-guerra.

Por que esse movimento encontrou amparo inicialmente na sociedade britânica? Há algumas explicações. Provavelmente tem a ver com o enfrentamento do asfixiante conservadorismo victoriano, que sobreviveu até a guerra mas que depois evidenciou sua inadequação ao mundo que dela surgiu. Para entender as diferenças entre a ilha e o continente, vale lembrar, por exemplo, que Winston Churchill e o Partido Conservador foram derrotados nas urnas em 1945, enquanto Charles de Gaulle se tornou presidente do governo provisório e fundou a 5ª República e, ainda em 1959, foi eleito presidente da França. Também parece evidente que na Grã-Bretanha as relações entre operários e artistas eram mais fortes. Não porque os artistas fossem operários ou proviessem dessa classe (working class), mas porque tinham afinidades ideológicas e empatia com ela. Ou simplesmente porque as circunstâncias culturais abriram caminho para a aceitação das novas propostas (o que fica evidente no aparecimento e na consolidação do Independent Group, por exemplo) (24). De todo modo, foi nesse ambiente que as questões éticas surgiram para enfrentar o anacronismo estetizante (ainda que economicamente eficiente) do modernismo.

Importa salientar que o anacronismo não era econômico, visto o triunfo inquestionável do Estilo Internacional no mundo, pois a mudança não se propõe como uma superação, mas como um questionamento moral. Os arranha-céus de aço e vidro eram, no fim dos anos 1950 (e ainda nos anos 1960 e nos anos 1970), o resultado mais bem-sucedido da adaptação da arquitetura ao capitalismo financeiro (de serviços). Nessa época, Mies van der Rohe ainda era idolatrado; não havia chegado o momento de achá-lo “chato” (“a bore”) (25). O ataque irreverente de Robert Venturi foi publicado em 1966, mas o arquiteto estadunidense trabalhava numa chave conceitual bem diferente dos militantes do New Brutalism, e seu insight sobre a complexidade só seria debatido uma década mais tarde.

Assim sendo, o fato de estarmos analisando um período de ampla aceitação da arquitetura como expressão triunfante do sistema econômico (que outra coisa desejaram os modernos se não a submissão total de sua produção ao Zeitgeist?) enfatiza justamente a importância dos movimentos de contestação. Mas, a contestação se dá dentro da própria arquitetura moderna. Com seus escritos e suas obras, os jovens arquitetos expõem o sectarismo e a complacência com o capital, a vinculação espúria à insensibilidade empresarial, a falta de compromisso social e a falsa compreensão das relações que a arquitetura estabelece com a arte e com a vida cotidiana, que a levaram incompreensivelmente pelo caminho de um esteticismo formalista estéril e contrário “ao que parece ser verdadeiro” (26).

E o que era verdadeiro naqueles anos do pós-guerra? Para onde se dirigiram os olhos, os corações e as mentes dos jovens arquitetos? O que os influenciou? Na Inglaterra, pelo menos, o cotidiano das ruas nos bairros operários, o ordinário, que, por sua constituição, parecia mais real, porque próximo das pessoas. Na França, o vínculo se deu no ambiente mais intelectualizado das universidades; foi outro o caminho, e terminou na frustração que se seguiu a maio de 1968.

A famosa diferença na ação dos arquitetos, apontada pelos “círculos” que Aldo van Eyck (27) apresentou na reunião de Otterloo de 1959, opondo a arquitetura feita “por arquitetos” (“by us”) à arquitetura feita “para as pessoas” (“for us”), ainda que mais antropológica que política, resume bem esse sentimento de mudança na percepção da finalidade (e da essência) da arquitetura no pós-guerra.

Círculos de Otterlo, 1959
Imagem divulgação [Aldo Van Eyck, The Otterlo Circles]

A ideia dos Smithson sobre esse peculiar conceito do “assim achado” é sintomática dessa volta da arquitetura à arte, não só porque inclui uma forma do fazer artístico das vanguardas (o objet trouvé), mas porque se identifica com uma fixação da origem e do popular que parece avalizar a veracidade da produção.

“Desse modo, o ‘assim achado’ foi uma nova mirada sobre o ordinário, uma abertura a como as “coisas” prosaicas poderiam revitalizar nossa atividade criativa, um reconhecimento que enfrenta o que era em realidade o mundo do pós-guerra, numa sociedade que não tinha nada” (28).

No Brasil, talvez seja Lina Bo Bardi a arquiteta que mais se aproximou desse entendimento popular, ainda que também nela a raiz antropológica seja mais forte que a política. Esse encontro com o popular que se generalizou com a arte pop foi resultado do ambiente de escassez no pós-guerra, do impacto da sociedade de massas (resultado do Plano Marshall na Europa e do desenvolvimento da indústria nos Estados Unidos e no Japão), que abriu as sociedades dos países desenvolvidos para a produção industrial de objetos de consumo (e, portanto, do próprio consumo), da implantação do Estado do Bem-estar (Welfare State), especialmente na Grã-Bretanha e nos países nórdicos, e do cansaço cultural dos jovens frente às imposições de todo tipo (o tabu do sexo e a guerra, o trabalho e as responsabilidades, a tradição, o belo e as formas certas de fazer as coisas) vindas do establishment. Negava-se a identidade entre a realidade e o pensamento (as coisas tinham que ser pensadas de forma diferente, e nem tinham que ser pensadas, mas encontradas). O acontecimento permeava o ideário tanto de brutalistas como de situacionistas, ainda que estes últimos fossem mais anárquicos. Desbaratam-se assim as pretensões de captar a totalidade do real, não só da arquitetura mas de todas as manifestações do espírito, revelando um sentido profundo que se refugia na ética (verdadeira) do povo (no caso inglês) ou dos jovens (no caso francês). A contracultura é a reação da arte à economia que insiste em subjugá-la. É uma reação de classe dos que nada têm contra os que têm tudo. Assim, a contracultura pretende-se imaculada não no sentido de seu fazer, mas no de suas intenções, que são puras (e não espúrias, comerciais), pois a arte é a vida cotidiana, não a metafísica, é a verdade dos materiais, não o espectáculo, é a “realização da verdadeira identidade humana” (29).

As energias desperdiçadas

Mas a história teima em demonstrar a incapacidade da humanidade de atingir a liberdade e a emancipação. Mais uma vez (agora no capitalismo tardio, quando surge o modelo neoliberal, na saga das Thatchers e dos Reagans), a possibilidade da emancipação defendida e apontada pelos movimentos da contracultura não passou de um momentum (como impulso circunstanciado, potente mas pontual). As esperanças depositadas na revolução social (não só nas pseudo-revoluções socialistas da Guerra Fria, mas também na revolução de costumes promovida pela contracultura) foram sendo erodidas pela coisificação e pela falta de real emancipação no capitalismo mais avançado. Houve um deslizamento das problemáticas políticas para as econômicas, que passaram a dominar as preocupações da sociedade. O que evidencia a atualidade da máxima de Manfredo Tafuri: “não é possível ‘antecipar’ uma arquitetura de classe (uma arquitetura ‘para uma sociedade livre’), mas tão-só introduzir uma crítica de classe na arquitetura” (30).

No campo arquitetônico, a contracultura foi seguida por apelos à história e à tradição, em duas vertentes: como reflexo de uma mentalidade conservadora (o caso inglês) ou como resultado de uma aceitação do importante papel da cultura na construção da sociedade contemporânea (o caso italiano). Abandonava-se a dimensão dominante do futuro por um entendimento do processo histórico de construção da sociedade, que requer um entendimento do passado. Mas hoje, num mundo com um viés cada vez mais obscurantista, perde-se o passado e também o futuro. É triste ver que toda aquela energia da geração dos anos 1920–1930, que tinham trinta/quarenta anos nos anos 1960, e dos mais jovens, os nascidos nos anos 1940, que tinham vinte anos, terminou, sessenta anos depois, com os filhos e netos daqueles, esgotada na percepção de uma debacle da energia vital dos movimentos contestatários fortemente enraizados nas artes e na política. Submetidas ao mercado (imobiliário e das galerias), à economia, a arquitetura e a arte talvez estejam caminhando novamente juntas, lado a lado, mas esse caminho parece ser o do abismo, do sem sentido da mercadoria, instrumento do privilégio e da segregação que fora condenado naquela época e, ainda assim, continua vivo e ativo. Arte e arquitetura não parecem estar reagindo nem pensando muito nessa situação de indiferença frente à catástrofe que é desejada pelas forças míopes e obstinadas do fascismo (o nacional e o internacional), apesar das novas pautas (ambiental, ecológica, tecnológica, digital etc.). Aparentemente submissas outra vez ao poder, uma parte substancial da arte e da arquitetura se deleitam com o star system e com o valor exorbitante dos quadros nos leilões, enquanto o patrimônio cultural — o material e o imaterial, mas também o ambiental e o social — são objetos de franca e sistemática agressão. Apesar disso, parece existir um novo deslizamento, desta vez do econômico para o social (identitário, comunitário, minorias, local etc.) tensionando novamente as reações da arquitetura e da arte, mas a perda da dimensão política continua sendo um entrave para um entendimento mais abrangente da problemática que, em última instância, é hoje global.

notas

1
TATARKIEWICZ, Wladislaw. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. 6ª edição, 1ª reimpressão. Madri, Tecnos, 2001.

2
DZIEMIDOK, Bohdan. Prólogo. In TATARKIEWICZ, Wladislaw. Op. cit., p. 15.

3
ALBERTI, Leon Battista. Da arte edificatória. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2011, p. 138.

4
ALBERTI, Leon Battista. Della Pittura e della Statua. Milano, Società Tipografica de’Classici Italiani, 1804, p. 2. Tradução do autor < https://bit.ly/3QF4vP4>.

5
Idem, ibidem, p. 108. Tradução do autor.

6
TATARKIEWICZ, Wladislaw. Op. cit., p. 148.

7
ALBERTI, Leon Battista. Da arte edificatória (op. cit.), p. 189.

8
ALBERTI, Leon Battista. Della Pittura e della Statua (op. cit.), p. 38. Tradução do autor.

9
Idem, ibidem, p. 38. Tradução do autor.

10
Idem, ibidem, p. 108. Tradução do autor.

11
Para mencionar alguns autores que tratam do assunto: ZUCCARI, Federico. L’idea de’ Pittori, Scultori, ed Architetti. Turín, Agostino. Differolio, 1607; LAUGIER, Marc-Antoine [1753]. Essai sur l’Architecture. Whitefish, ‎Kessinger Publishing, 2010; BOULLÉE, Etienne-Louis [1780]. Architecture, essai sur l’art. Paris, Hermann, 1968; DURAND, Jean-Nicolas-Louis [1802]. Précis des leçons d’architecture. Paris, Hachette Livre-BNF, 2018; QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine Chrysostome [1832]. Dictionnaire Historique de l’Architecture. Paris, Hachette Livre-BNF, 2017; RUSKIN, John [1849] The Seven Lamps of Architecture. Scotts Valley, Createspace Independent Pub, 2016; VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel [1868]. Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française du XIe au XVIe Siècle. Norderstedt, Books on Demand, 2015; PEVSNER, Nikolaus [1943]. An Outline of European Architecture. Londres, Thames & Hudson, 2009.

12
TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo, Cosac & Naify, 2001.

13
Giedion, Sigfried. Space, Time and Architecture. Cambridge, Harvard University Press, 1941.

14
ZEVI, Bruno. Saper vedere l’architettura. Turim, Einaudi, 1948.

15
Idem, ibidem, p. 21.

16
Sobre o conceito de mimese, ver TATARKIEWICZ, Wladislaw. Op. cit., cap. 9.

17
MARCHÁN FIZ, Simón. Contaminaciones figurativas. Madri, Alianza Forma, 1986.

18
TASSINARI, Alberto. Op. cit., p. 34.

19
LE CORBUSIER. Vers une architecture. 2ª edição. Paris, G. Crès, 1925, p. 16 <https://bit.ly/3OTGUbV>.

20
MAY, Ernst. Cinque anni di attività di edilizia residenziale a Francoforte sul Meno. In GRASSI, Giorgio (org.). Das neue Frankfurt, 1926–1931. Bari, Dedalo, 1975, p. 189.

21
ADORNO, Theodor W. Dialética negativa. Rio de Janeiro, Zahar, 2009.

22
SCOTT BROWN, Denise. Acerca del arte pop, la permisividad y la planificación. In WALKER, Enrique (org.). Lo ordinario. Barcelona, Gustavo Gili, 2010, p. 62. Tradução do autor.

23
MASSEY, Anne. The Independent Group: Modernism and mass culture in Britain, 1945-1959. Manchester/New York, Manchester University Press, 1995, p. 33. Tradução do autor.

24
Idem, ibidem.

25
VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 2004, p. 6.

26
Idem, ibidem, p. 27.

27
VAN EYCK, Aldo. The Otterlo Circles. In LIGTELIJN, Vincent (org.). Aldo van Eyck works. Basel, Birkhäuser, 1999, p. 12–13.

28
SMITHSON, Alison; SMITHSON, Peter. Lo “así hallado” y lo “hachado”. In WALKER, Enrique (org.). Op. cit., p. 94. Tradução do autor.

29
MARGOLIN, Victor. The struggle for utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917–1946. Chicago/London, The University of Chicago Press, 1997, p. 248. Tradução do autor.

30
TAFURI, Manfredo. Teorias e história da arquitectura. Lisboa/São Paulo, Presença/Martins Fontes, 1979, p. 11.

sobre o autor

Fernando Guillermo Vázquez Ramos é docente permanente e coordenador do Programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade São Judas Tadeu. Foi coordenador do Núcleo Docomomo São Paulo (2018–2020) e coeditor da revista eletrônica arq.urb (2010–2019). Doutor arquiteto (Universidad Politécnica de Madrid, 1992); magister (Instituto de Estética y Teoría de las Artes de Madrid, 1990); técnico em urbanismo (Instituto Nacional de Administración Pública de Madrid, 1988) e arquiteto (Universidad Nacional de Buenos Aires, 1979).