Uma folha de mim lança para o Norte,
Onde estão as cidades de Hoje que eu tanto amei.
Outra folha de mim lança para o Sul,
Onde estão os mares que os Navegadores abriram.
Outra folha minha atira ao Ocidente,
Onde arde ao rubro tudo o que talvez seja o Futuro,
Que eu sem conhecer adoro.
E a outra, as outras, o resto de mim,
Atira ao Oriente,
Ao Oriente donde vem tudo, o dia e a fé.
Fernando Pessoa (1888-1935) (1)

Oriente-Ocidente: atração

Os portugueses descobriram o Brasil (1500) a caminho do Extremo Oriente. Primeiros europeus a desembarcar na China (1513), fizeram de Macau sua base permanente aí (1556). Salvador da Bahia, assentamento anterior (1549) e a primeira capital brasileira, era uma escala conveniente (2). Comerciantes se misturavam com artesãos e missionários sob as dinastias Ming e Qing. Alguns trabalharam tanto na colônia sul-americana de Portugal quanto no império asiático, como o padre jesuíta Charles de Belleville, um pintor e arquiteto também conhecido como Wei-Kia-Lou (1657–1730) (3). Jesuítas e franciscanos foram proeminentes em ambos os países, e os franciscanos permaneceram no Brasil quando os jesuítas foram expulsos do Império Português (1759). Não surpreende que as referências chinesas sejam abundantes na arquitetura brasileira dos séculos 17 e 18. Retábulos de altar podem incluir painéis laqueados que retratam pagodes e figuras de olhos amendoados, como se celebrasse o triunfo mundial da Cristandade. Telhados de quatro águas com telhas de barro e beirais curvos voltados para cima podem ser encontrados em igrejas e casas de fazenda, ajudando a projetar a chuva mais longe das paredes externas, suavizando o perfil do telhado e coroando o edifício como um chapéu (4). O Brasil é um capítulo colonial da paixão européia pela chinoiserie, e essa paixão foi forte o suficiente para dar à China um papel na teoria arquitetônica ocidental do final do século 18. Em uma dissertação (1785), o estudioso francês Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy (1755–1849) tinha a tenda, a caverna oca e a cabana como arquétipos das arquiteturas chinesa, egípcia e grega, respectivamente — a primeira considerada muito leve, a segunda considerada muito pesada, e a última elogiada como exemplarmente equilibrada (5).

As referências chinesas reapareceram no século 19, agora filtradas pela supremacia anglo-francesa e pelo declínio ibérico à medida que a Revolução Industrial seguia seu curso. Rio de Janeiro, que sucedeu a Salvador como capital, tornou-se a sede da Corte Portuguesa fugindo do exército de Napoleão (1808). O Brasil tornou-se Reino Unido a Portugal (1815) e logo um Império independente (1822). O rei trouxe trabalhadores chineses para iniciar uma plantação de chá no Jardim Botânico do Rio de Janeiro (6) e o arquiteto francês Grandjean de Montigny (1776–1850) para ser o primeiro professor de arquitetura na Academia Imperial de Belas Artes (1816), oficialmente fundada uma década depois à imagem e semelhança da École des Beaux-Arts parisiense. Montigny, um vencedor do Prix de Rome, chamou a atenção para o jardim anglo-chinês com folias exóticas, remotas no tempo ou espaço (7). Infelizmente, seus projetos permaneceram no papel e a plantação de chá não prosperou (8). Mas o café prosperou, e o pitoresco jardim foi implantado no Brasil por um outro expatriado francês, o botânico Auguste Glaziou, que veio ao Rio (1858) para ser Diretor do Departamento de Parques e Jardins da cidade. Suas realizações incluem o parque em torno do Palácio Imperial de São Cristóvão (1870), em que um quiosque chinês dá para um lago artificial serpenteante. O complexo, chamado a Quinta da Boa Vista, foi provavelmente visitado pelo diplomata chinês Yunlong Fu, um ministro do Império Quing que veio discutir políticas de imigração (Janeiro de 1889). Seu relatório, The Illustrative Collection of Brazil (9), contém o primeiro mapa do Brasil em publicação chinesa (1904).

O primeiro mapa em língua chinesa oficialmente reconhecido do Brasil
Imagem divulgação/ disclosure image [Yunlong Fu, The Illustrative Collection of Brazil]

O Brasil tornou-se republicano (novembro de 1889) e desprezou tudo que era português, mas as referências chinesas em elementos de jardim persistiram, como mostra a construção do mirante da Vista Chinesa (1902–1906), na Floresta da Tijuca nos arredores do Rio, contemporâneo com a abertura da avenida Rio Branco no centro da cidade, um grande feito de modernização. A Academia Imperial de Belas Artes passou a ser a Escola Nacional de Belas Artes — Enba. Informações e/ou comentários sobre a arquitetura chinesa podiam encontrar-se nas obras de Maurice Paleologue, Auguste Choisy e Banister Fletcher, todas disponíveis na biblioteca da escola, juntamente com as de Quatremère (10). Paleologue forneceu excelentes ilustrações de edifícios chineses. Choisy desdenhou da associação feita por Quatremère da arquitetura chinesa com a tenda, mas pensou que as arquiteturas chinesa e egípcia eram incapazes de evolução ou perfeição. Banister Fletcher combinou as ideias de Quatremère e Choisy. Em sua representação da árvore da arquitetura, o grego — o ancestral da arquitetura ocidental — é o tronco. Chineses e egípcios são dois ramos. O estilo grego é classificado como histórico e, portanto, progressista. Os chineses e egípcios são classificados como não-históricos, ou fora da história, anacrônicos. No ecletismo historicista predominante, ambos se adequavam a programas recreativos como cafés e teatros. No entanto, à medida que o centenário da Independência se aproximava, a ideia de um estilo Neocolonial brasileiro tornou-se atraente, e a redescoberta da influência chinesa sobre a arquitetura tradicional brasileira não demorou muito. O orientalismo brasileiro se apresentava em textos ora curtos e monográficos como o do arquiteto Adolpho Morales de los Rios (1858–1928), ora densos e abrangentes como os do historiador social Gilberto Freyre (11).

Morales, ex-aluno da École des Beaux Arts, foi o arquiteto líder no Rio e professor na Enba. Um de seus alunos foi Lucio Costa (1902–1998), uma estrela em ascensão do movimento Neocolonial brasileiro que se converteu (1930) à arquitetura moderna filiada ao Congresso Internacional de Arquitetura Moderna — Ciam (fundado 1928). O primeiro delegado brasileiro do Ciam foi o imigrante russo Gregori Warchavchik (1896–1972), cujas casas modernas pioneiras (ele as chamava de modernistas, adjetivo que Costa detestava por suas conotações estéticas) em São Paulo antecedem a fundação do Ciam. Costa foi o mais velho de um brilhante grupo de arquitetos brasileiros treinados pela Enba, como Jorge Moreira (1904–1992), Oscar Niemeyer (1907–2012), Affonso Eduardo Reidy (1909–1964) e os irmãos Roberto, Marcelo (1908–1964) e Milton (1914–1953). Com o apoio do governo Vargas (1930–1945), revolucionário e autoritário, seus projetos cristalizaram uma escola de arquitetura moderna brasileira com sede no Rio de Janeiro que ganhou prestígio internacional com Brazil Builds: New and Old, 1652–1942, uma exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York e seu catálogo, que de alguma forma corrigiam apreciações anteriores como a de The International Style de Hitchcock e Philip Johnson (1932) — mostra para a qual nenhuma obra brasileira fora selecionada (12). Costa foi também líder na preservação da arquitetura tradicional brasileira, barroca e neoclássica, erudita e vernácula. Ele foi um dos diretores do Sphan, o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (criado em 1937). Freyre, que revalorizou a mistura racial e o equilíbrio de antagonismos que caracterizavam a cultura brasileira, colaborou com o órgão desde o seu início (13).

A comunicação arquitetônica entre a China e o Brasil — ou Portugal — teve resultados assimétricos. As igrejas cristãs em Macau e na China continental eram irrelevantes para a cultura arquitetônica chinesa. Um ou dois palácios de verão eram entretenimentos da corte. Mas a derrota nas Guerras do Ópio em meados do século 19 forçou a China a deixar as potências ocidentais construírem nos seus portos e sua capital. Portugal, que não estava entre essas potências, também perdeu quando os britânicos ganharam Hong Kong e Macau deixou de ser o único porto aberto para o comércio estrangeiro com a China. As crescentes demandas imperialistas dos países industrializados e a impotência do governo Qing frente a elas alimentaram uma reação nacionalista. A China virou república (1911) um ano após Portugal, que também se ressentia da subordinação aos interesses britânicos. Mais tarde, o governo dos Estados Unidos ofereceu bolsas para estudantes chineses como gesto de relações públicas. Liang Sicheng (1901–1972), Yang Tingbao (1901–1982), Chen Zhi (1902–2002) e, a futura esposa de Liang, Li Huiyin (1904–1955) estavam entre os que se matricularam na Escola de Arquitetura da Universidade de Pensilvânia na Filadélfia — Louis Kahn (1901–1974) foi um colega de classe. Eles foram alunos de Paul Philippe Cret (1876–1945), que lecionava em Penn desde 1903 e era formado pela Beaux Arts de Paris.

Universidade de Jilin, edifício principal, Jilin, China, 1930. Arquitetos Liang, Chen, Tong e Cai
Harold Kalmann, "Chinese spirit in modern strength" [Journal of the Royal Asiatic Society Hong Kong Branch]

Museu Central Nacional, Nanjing, 1948. Arquitetos Su, Yang e Lei; consultori Liang Sicheng
Foto David290 [Wikimedia Commons]

Terminal Liaoning da Ferrovia Shenyang Jingfeng, Shenyang, China, 1930. Arquiteto Yang Tingbao
Xing Ruan, “American Beaux-Arts in Twentieth-Century Chinese Architectural Education and P [Journal of the Society of Architectural Historians]

Cine Teatro Dahua, Nanjing, China, 1934. Arquiteto Yang Tingbao
Foto divulgação /disclosure image [Cinema Treasures]

Cine Teatro Dahua, interiores, Nanjing, China, 1934. Arquiteto Yang Tingbao
Harold Kalmann, "Chinese spirit in modern stFoto divulgação /disclosure imagerength" [Journal of the Royal Asiatic Society Hong Kong Branch]

Um princípio chave merece consideração. No Rio de Janeiro e em Filadélfia, sem mencionar Paris, pensava-se que a boa arquitetura demandava composição correta e caráter apropriado. Quatremère definiu caráter como “a maneira adequada, a fisionomia distinta que pertence a cada obra de arte, cada autor, cada gênero, cada escola, cada país, cada século” (14). Caráter é a correspondência entre a impressão arquitetônica e a impressão moral do programa, e o programa é a fonte legítima de variedade na arquitetura para o mentor de Cret, Julien Guadet (1834–1908), o autor de Eléments et Théorie de l'Architecture, livro de cabeceira do jovem Costa (15). A caracterização, disse Quatremère, envolve manipulação da geometria e materialidade dos edifícios, sendo alcançável “pelas formas da planta e da elevação; pela escolha, medida e forma do ornamento e da decoração; através da massa e do tipo de construção e materiais” (16). Implica, deve ser acrescentado, ativar memórias através de estratégias substantivas e adjetivas: recordando precedentes formais pertinentes para um determinado programa arquitetônico como afirmações de linhagem e recriando ambiências convencionalmente associadas com um programa arquitetônico como indicações de comportamento. Programas arquitetônicos podem ser classificados por propósito, classificação e tipo, indo de eminente a humilde, de genericamente representativo a utilitário (monumento a equipamentos, palácio a casa, arranha-céu a chalé, e assim por diante). A situação afeta todos eles, observou Guadet. Relaciona-se com o tempo em muitos intervalos (do efêmero ao eterno, do passado remoto ao future projetado) e ao lugar em muitos níveis (local, distrito, cidade, região, nação, continente, mundo. A caracterização da situação em dimensões históricas e geográficas infiltra a caracterização de programa e vice-versa.

Sendo o projeto de monumentos cívicos uma preocupação amplamente conhecida da Beaux Arts, nem brasileiros nem chineses poderiam evitar de tratar a caracterização da nacionalidade. A construção política e social do Estado-nação era um problema ocidental do século 19, inextricavelmente ligado aos fenômenos gêmeos de modernização e industrialização. A produção em série exigia mercados culturalmente unificados, justificando a identificação e celebração de sinais de herança compartilhada. Envolvendo ideias sobre tradição e modernidade, a caracterização da nacionalidade levou a Beaux Arts a olhar para o passado a partir da perspectiva do presente de olho no futuro. O historicismo não impediu o uso de tecnologia avançada. Diante disso, as guerras de estilo da primeira metade do século 19 aparecem como tentativas de converter um estilo histórico em emblema da nacionalidade aceitável para uma comunidade falando a mesma língua. Um exemplar tardio desse curso, o estilo Neocolonial nas Américas começou na virada do século — quando Guadet estava propondo uma alternativa concorde com o apelo internacional e a abordagem mundial da Beaux Arts. Ao comparar pares de exemplos clássicos programáticos semelhantes na França e na Itália, Guadet mostra como a inflexão de elementos de um estilo arquitetônico importado de difusão internacional poderiam sinalizar características nacionais (17). Contrariamente, o historicismo não impedia o uso de tecnologia atual ou avançada. Desse ponto de vista, mesmo a obra revivalista do século 19 no Ocidente deve ser chamada de eclética, pois incorpora meios de última geração de cozimento, lavagem, iluminação, aquecimento, refrigeração etc (18). Literalmente, ecletismo significa escolher o melhor de diferentes mundos. Uma interação dinâmica seguia existindo na Beaux Arts entre nacionalidade e internacionalismo, modernidade e tradição, estrangeirismo e origem nativa, inovação e cópia, criando uma trama cuja complexidade seus detratores não viam.

Para Liang, Yang, e seus colegas educados fora, o sistema Beaux Arts parecia fresco e atualizado, uma peça ativa do arsenal ocidental que eles estavam ansiosos para canibalizar. Em seu retorno (meados da década de 1920) eles substituíram os arquitetos estrangeiros que dominavam o mercado profissional chinês e freqüentemente discriminavam o talento nativo). Eles voltaram como arquitetos modernos por todos os critérios contemporâneos exceto os do Ciam e viveram uma década tensa, mas produtiva, antes da China ser invadida pelo Japão (1937). Seus trabalhos estavam relacionados a um espírito evolutivo em vez de táticas de vanguarda. Seguindo Cret, seus trabalhos testemunham a sobrevivência e modernização do ecletismo acadêmico após a Primeira Guerra Mundial (19). Por um lado, eles favoreceram a mistura de referências que o historiador Henry-Russell Hitchcock chamou de ecletismo de estilo (características de diferentes estilos em um único edifício) em contraste com o ecletismo de gosto (diferentes estilos usados contemporaneamente, mas cada edifício todo em um só estilo) (20). Por outro lado, o ecletismo de gosto ainda era operacional, uma vez que diferentes referências estilísticas eram frequentemente utilizadas para caracterizar diferentes famílias de programas — por exemplo, pilastras colossais em edifícios cívicos e janelas horizontais em villas privadas.

Esses jovens desconfiavam tanto da uniformidade quanto da originalidade. Apaixonados pelo patrimônio arquitetônico de seu país e interessados em sua pesquisa, inventário e preservação, eles evocaram a nacionalidade introduzindo características ou proporções tradicionais chinesas, que variavam de acordo com o programa, entre elas colunas com mãos-francesas e grandes telhados eventualmente submetidos a uma dose de abstração. Composições simétricas e axiais prevaleciam, mas uma cautelosa simplificação das superfícies sinalizava a época presente, enfatizando constantes em vez de avanços, honrando o ontem sobre o amanhã. Massas de alvenaria perfuradas pelas janelas formavam composições centrípetas e hierárquicas. As tecnologias de construção contemporâneas ficavam ocultadas; o ornamento não foi evitado. Pilastras colossais e pilares enfatizavam a verticalidade. Uma dose de conservadorismo visual atendia ao gosto burguês, mas não era desprovido de apelo popular e partidário, como o Realismo Socialista de mentalidade semelhante mostraria (1934). Seguindo uma indicação de Costa (21), tal pode ser chamado de arquitetura eclética-acadêmica de variedade modernista, afim ao Art Déco e às vezes incorporando pedaços de modernismo aerodinâmico (Streamlined Moderne), distinta da arquitetura eclética-acadêmica tradicionalista (colagista ou revivalista) e construída (1928–1937) antes de oportunidades programáticas comparáveis aparecerem no Brasil (1936–1945).

Para os brasileiros educados em casa, a Beaux Arts estava um pouco desbotada, parte de um sistema nacionalizado já centenário. O alinhamento com o Ciam definia um campo distinto oposto ao ecletismo historicista e ao revivalismo colonial. Não havia xenofobia, pois havia profissionais imigrantes nesses três campos, e a legislação impedia os estrangeiros de praticar por conta própria. Respeitando Auguste Perret (1874–1954) e a Bauhaus de Walter Gropius (1883–1969), admirando Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) e entusiasmado sobre Le Corbusier (1887–1965), Costa e seu grupo eram membros do Ciam, uma terceira geração de arquitetos modernos, segundo Hitchcock (22). Costa observou:

“O Ciam reúne arquitetos de um espírito verdadeiramente moderno… aqueles que, encontrando uma discórdia fundamental entre os processos atuais de construção e os estilos históricos, buscam reajustar esses processos não às formas mortas desses estilos, mas aos princípios permanentes da boa arquitetura, criando, assim, verdadeiramente obras de arte, como no passado” (23).

No entanto, Costa não demonizava a Beaux Arts, ao contrário de Le Corbusier. Para o brasileiro, a legítima herdeira da tradição acadêmica era uma arquitetura moderna rigorosa baseada na estrutura esquelética e na redução de elementos primários — coluna, pilar, piso, cobertura e parede — à sua geometria essencial, mas aberta a outros tipos de elementos estruturais — abóbadas, cabos, até paredes portantes — quando conveniente. Uma tipologia de programas se relacionava com uma tipologia de estruturas. A caverna, a tenda e a cabana de Quatremère foram integradas em um único sistema. Avançado, o grupo carioca procurava evidenciar as novas tecnologias da idade da máquinas. Radical, o grupo pedia a regeneração disciplinar. Os brasileiros ficavam do lado do crítico Charles Baudelaire, segundo quem a modernidade é sempre transitória, fugaz e contingente. É um lado da arte, com o outro sendo eterno e o imutável. Costa via duas concepções formais se encontrando e combinando entre si na arquitetura moderna, uma beleza nórdica — oriental florescendo como uma flor e uma beleza greco-latina contida como um cristal. A variedade formal podia ser alcançada dentro de um sistema consistente. Quanto à simetria, entendida no sentido original de comensurabilidade, bem como equilíbrio, significava muito mais do que imagens espelhadas. A assimetria equilibrada foi aliada à composição centrífuga e estratificada horizontalmente (24).

Os brasileiros gostavam de sua arquitetura moderna fina e leve. A dissolução perceptiva do volume arquitetônico em suas superfícies planas constituintes, opacas ou envidraçadas. Marca de industrialização que evocava simultaneamente a atemporalidade da geometria elementar, o minimalismo também podia associar-se à simplicidade da arquitetura vernácula brasileira; a estrutura de concreto reforçada, com sua construção de pau a pique; a janela horizontal com as esquadrias corridas de madeira de varandas do século 19; e assim por diante. Francamente progressiva, a iconografia brasileira enfatizava formas sugestivas da idade da máquina e do futuro que essa prometia. A alusão substituiu referência histórica aberta e incluiu figuração estilizada próxima à abstração para referenciar natureza ou maquinário. Mesmo o comunista Niemeyer não era admirador do proletário, representativo, representacional e partidário Realismo Socialista (25). De fato, em relação aos edifícios cívicos, as prescrições do Realismo Socialista poderiam ser exemplificadas por edifícios americanos como a 30thStreet Station na Filadélfia (1927–1933) de Graham, Anderson, Probst & White ou a National Gallery of Art (1935–1941) e o Jefferson Memorial (1939–1942) em Washington, o primeiro por John Russell Pope (1874–1937), o último por Eggers & Higgins após estudos de Pope — sem mencionar muito do trabalho de Cret. A arquitetura moderna afiliada ao Ciam era minoritária até que o projeto da sede das Nações Unidas sinalizou seu triunfo no ocidente — incluindo a América Latina — juntamente com o advento da Pax Americana e o início da Guerra Fria.

Niemeyer e Liang se reuniram em Nova York (1947) como membros do Conselho de Projeto das Nações Unidas, um grupo de onze arquitetos de diferentes países presidido pelo americano Wallace K. Harrison. Le Corbusier tinha a voz mais forte, mas as ideias de Niemeyer surpreenderam e convenceram. O projeto final combinou as propostas de Le Corbusier e Niemeyer. O pátio chinês inspirou a proposta de Liang. De acordo com o cronista oficial das reuniões, Liang era contra edifícios que se estendessem sobre um eixo norte–sul e queria um complexo murado (26). No entanto, ele apoiou o projeto de Niemeyer, que tinha o bloco principal sobre um eixo norte–sul e uma praça aberta à rua. De acordo com o estudioso Tao Zhu, Liang reconheceu que “a comunicação com arquitetos modernos, como Niemeyer, Corbusier e Harrison, foi esclarecedora e gratificante” (27). A experiência das Nações Unidas foi benéfica em termos de processo e produto de projeto. Ele aprendeu aí com superpotências e países na periferia da civilização ocidental, como o Brasil. De fato, em 1945, quando a Segunda Guerra Sino-Japonesa e a Segunda Guerra Mundial estavam terminando, a visão de Liang sobre o modernismo na arquitetura já havia avançado de problemas formais e simbólicos para questões como habitação e planejamento urbano. Ele tinha mesmo criado um currículo de inspiração Bauhaus para sua Escola de Arquitetura.

Niemeyer e a escola de arquitetura moderna carioca estavam então em seu auge. Segundo o historiador Fernando Lara, mais de cem artigos sobre ambos foram publicados na Europa e nos Estados Unidos apenas de 1947 a 1949 (28), ano em que Mao Zedong proclamou a República Popular da China. Na época, a comunidade intelectual chinesa tinha plena consciência do arquiteto e do trabalho brasileiros. A Nanking-Shanghai Newsweek usou uma página inteira para mostrar a “arquitetura moderna” no Brasil (1948) (29). O destaque foi a sede do Ministério da Educação e Saúde Pública — MES(1936–1945). A equipe de projeto do MES foi liderada primeiro por Costa (1936–1942), depois por Niemeyer (1942–1945); Le Corbusier foi consultor por um mês, sem nenhuma participação no projeto final (30). O MES foi o principal item de Brazil Builds (31). Em retrospectiva, a obra da escola brasileira de arquitetura moderna entre 1936 e 1945 poderia considerar-se “o fulcro entre o modernismo de 1920 e 1930 na Europa e o modernismo que emergiria nos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial”, como o historiador e curador Barry Bergdoll observou recentemente (32). Havia um lado institucional nisso: o Museu de Arte Moderna de São Paulo inaugurou a primeira Bienal Internacional de Arquitetura em 1951. Liang foi convidado, mas não pôde ou não quis ir.

Ministério da Educação e Saúde Pública do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro RJ, 1945. Arquitetos Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Le Corbusier, Carlos Leão, Affonso Eduardo Reidy e Jorge Machado Moreira
Foto divulgação/ disclosure image [CPDOC FGV]

Beijing Brasília, e o passado remoto

As relações diplomáticas entre Brasil e China foram interrompidas quando a China se tornou um país comunista (1949). No entanto, o projeto e construção de uma nova capital para o Brasil no interior interessaram aos chineses assim que o presidente Juscelino Kubitschek (1955) o anunciou. A ideia era antiga, e a Planaltina (um nome e localização provisória) tinha sido notícia na China (1922) (33). A vista aérea do Rio havia sido publicada (1930) mostrando a competência brasileira em grandes projetos urbanos, que incluía não só a avenida Rio Branco, mas também a destruição do Morro do Castelo (34). Do ponto de vista urbano, o edifício do MES, que ficava na Esplanada assim criada, é uma praça equipada, que simultaneamente se opõe e complementa os blocos do perímetro ao seu redor. Do ponto de vista arquitetônico, sua composição em forma de “T” cria átrios com uma ala baixa e bloco alto fazendo uso de deslocamentos axiais sofisticados. O austero Beijing Peace Hotel de Yang (1951–1953) adotará uma estratégia semelhante. A oposição complementar a este nível pode ser traçada até a paixão do Classicismo Romântico pelas villas italianas. A oposição complementar na cidade é uma ideia muito antiga, usada astutamente por Costa no projeto do campus da Universidade do Brasil (1936), um pouco anterior ao MES. Aparece aí não só entre praça pública e pátios escolares, mas também entre o próprio campus e a Quinta da Boa Vista, que mantém sua individualidade, embora habilmente integrada. Liang adotou atitude semelhante em seu plano para Beijing, onde um novo centro administrativo se justapõe à cidade antiga preservada (1950). O plano de Liang foi recusado, enquanto Costa venceu o concurso do Plano Piloto de Brasília (1956) (35).

Hotel da Paz, Pequim, China, 1954. Arquiteto Yang Tingbao
Xing Ruan, “American Beaux-Arts in Twentieth-Century Chinese Architectural Education and P [Journal of the Society of Architectural Historians]

A oposição complementar reapareceu no trabalho vencedor de Costa, no qual um eixo monumental reto cruza um eixo residencial curvo: a Cidade Bela das Beaux Arts encontra uma variante da ideia da unidade de bairro pelo favorito de Liang, Clarence Stein, em uma composição que reconhece sem subserviência a Cidade Funcional do moribundo Ciam (cujos últimos congressos foram realizados em 1956 e 1959). O relatório de Costa é uma obra-prima retórica e tem sido extensivamente examinado. Mas não conta tudo. Duas referências chinesas importam. Por um lado, Costa colocou o complexo governamental à frente da nova capital, como Le Corbusier havia feito em Chandigarh, mas deu maior visibilidade sem perda de conectividade, graças ao layout cruciforme e seu vazio central. Ambos os arquitetos aprenderam com a antiga Chang'an, a antiga capital da Dinastia Tang da China e o extremo leste da Rota da Seda, planejada no século 6 com o Palácio Imperial como cabeça da cidade (36). Por outro lado, Costa observa em seu relatório que ele previu “a aplicação em termos atuais dessa técnica milenar dos terraplenos (37)," ou seja, em combinação com as técnicas mais avançadas da engenharia rodoviária, e duas vezes em outros lugares ele jurou que um livro de fotografia sobre arquitetura chinesa trouxe inspiração. Falando sobre os ingredientes de seu Plano Piloto, Costa lista terraplenos chineses, muros de arrimo e pavilhões como visto nesse livro, juntamente com a cultura francesa, as cidades coloniais brasileiras, os gramados ingleses e as estradas arborizadas americanas (38). Falando sobre o projeto do Eixo Monumental de Brasília, Costa relembrou como segue o livro que viu em uma visita aos Estados Unidos:

“Ocorre que na elaboração do projeto inicial de Brasília tive em mãos dois volumes de autoria de um fotógrafo alemão sobre arquitetura chinesa — de 1904, se não me engano. Eram fotos fabulosas, mostrando as extensas muralhas, os terraplenos e aquela arquitetura secular de uma beleza incrível, tudo acompanhado com desenhos e levantamentos da apuradíssima implantação das várias construções isoladas” (39).

Relatório do Concurso do Plano Piloto de Brasília, croquis do Eixo Monumental. Arquiteto Lucio Costa
Imagem divulgação/ disclosure image [Acervo/collection Casa de Lucio Costa]

Perfil do Eixo Monumental, Brasília DF. Arquiteto Lucio Costa
Imagem divulgação/ disclosure image [Acervo/collection Casa de Lucio Costa]

Costa não menciona o nome do autor, mas dá pistas. Uma pesquisa na Biblioteca da Enba sugeriu o nome do alemão Ernst Boerschmann (1873–1949), agora considerado um influente sinólogo ocidental e um excelente fotógrafo. Ele visitou a China três vezes, de 1902 a 1904 como Costa observou, de 1906 a 1909, e de 1933 a 1937. No entanto, o título disponível na Enba, Baukunst und Landschaft in China (40), não era um conjunto de dois volumes. Como a primeira publicação de Boerschmann, sobre arquitetura e religião, havia sido publicada em três volumes separados, Costa provavelmente está se referindo a Chinesische Architektur (41), embora ele também possa ter visto Baukunst und Landschaft, que desfrutou de um sucesso mundial. As fotos tinham títulos em alemão, inglês e francês, mas havia edições para os mercados de língua inglesa e francesa (42). Esses têm a palavra “pitoresca” adicionada ao título pelos editores, presumivelmente para sugerir a dívida com a tradição do relatório de viagem pictórica (43). Caso contrário, dada a sua preocupação com a paisagem, também se conectou à tradição do relatório de expedição naturalista aspirando à objetividade científica (44).

Um perfil topográfico típico no livro Chinesische Architektur
Imagem divulgação/ disclosure image [Ernst Boerschmann, Chinesische Architektur]

"O belo encanta, o sublime comove," escreveu o compatriota de Boerschmann, o filósofo Immanuel Kant. As fotos de Boerschmann em Chinesische Architecktur enfatizam a sublimidade dos monumentos do país. Distinta da sublimidade aterrorizante que inspira temor misturado com melancolia, Kant teria chamado essa sublimidade chinesa de esplêndida ou nobre, induzindo sentimentos de beleza esmagadora ou admiração silenciosa. Boerschmann os associou com um senso de eternidade religiosa (45). Boerschmann não estava atrás do pitoresco orientalista. Ele evitava a nostalgia e minimizou o exotismo. A reticência de Liang sobre seu trabalho não é merecida. As paredes e terraplenos nas fotos de Boerschmann sempre enfrentam uma grande área de cultivo ou pastagem, talvez um curso d’água (46). Há uma óbvia oposição complementar entre a natureza selvagem ou cultivada e o artefato emblematizando uma segunda natureza de fatura humana. A arquitetura recria o chão em um plano mais alto. Além disso, terraplenos expansivos se transformam em plataformas de terra que acolhem pavilhões leves e abertos, gerando outra instância de oposição complementar. Uma variação contínua de escala associada à topografia é outra parte essencial dos exemplos de Boerschmann, que se repete no projeto de Costa como plataformas sucessivas de elevação e forma variadas. Costa ficou claramente impressionado com o esplendor, nobreza e sutileza que Boerschmann documenta:

“Como o cruzamento dos eixos em três níveis na plataforma rodoviária — 700 metros de extensão, ou seja, precisamente, a medida do lado da praça dos Três Poderes — impunha a retirada de muita terra, veio a ideia de aproveitá-la recriando essa solução milenar dos terraplenos, tirando assim partido do escalonamento do chão em níveis diferentes, em patamares sucessivos: cinco metros acima do terreno natural, emergindo do cerrado, um primeiro terrapleno, triangular e equilátero, destinado aos três poderes autônomos da democracia.; cinco metros acima deste, outro terrapleno, agora retangular e extenso — uma esplanada para os ministério — que reencontra o chão natural nos setores culturais, seguindo-se, em franco desnível, sete ou oito metros acima, a estrutura da plataforma rodoviária; e por último, mais adiante, no terreno em aclive, o embasamento da torre de TV” (47).

Terrapleno e campo. Portão Norte da capital provincial de Sianfu, Shensi, China
Imagem divulgação/ disclosure image [Ernst Boerschmann, Chinesische Architektur]

Na emulação de Costa dos monumentos sublimes da China, como mostrado nas fotos de Boerschmann, a Torre de Telecomunicações e os escritórios do Congresso são pagodes modernos, em oposição à horizontalidade predominante e às profundezas do Lago Paranoá artificial, criado represando o Rio Paranoá e separado da praça dos Três Poderes por extensões de savana virgem. A combinação multinível de auto–estrada, transbordo e rodoviária no cruzamento dos Eixos Residencial e Monumental de Brasília media entre as diferentes escalas de civitas e urbs, a primeira representada pelos palácios do governo e esta última correspondente a habitações e locais de trabalho comuns. De fato, a interação entre seção de construção e perfil topográfico é vital no “layout refinado das várias estruturas independentes” da arquitetura chinesa, como entendido por Boerschmann, sempre atento à relação entre arquitetura e paisagem, seja natural ou feita pelo homem (48). Essa segunda referência chinesa não funcionou sozinha. A origem da praça dos Três Poderes inclui a praça do Comércio de Lisboa e a praça 15 de Novembro do Rio, praças que abrem um lado para o mar como o cais. A Esplanada dos Ministérios incluindo a Catedral Metropolitana e o Teatro Nacional, seguem o exemplo do National Mall em Washington D.C.

A alusão a Chang'an é topológica em tipo e afeta a disposição do setor governamental de Brasília mais que de sua forma. A referência aos terraplenos chineses é geométrica e reconhece que a recriação precisa do chão é a primeira tarefa arquitetônica. Na medida em que uma cidade é composta de edifícios e espaços abertos entre edifícios, o projeto urbano é uma arte topográfica. Costa transforma uma operação enorme mas cotidiana de corte e aterro numa operação especial culturalmente significativa. Além disso, Costa, como Janus, o Deus romano dos começos, estava olhando tanto para trás quanto para frente, pratica e simbolicamente. Seus terraplenos seriam construídos com tecnologia de engenharia atualizada, não com milhares de trabalhadores. Brasília foi planejada como cidade para o tráfego veicular motorizado, onde palanquins e riquixás não tinham lugar. Incidentalmente, o Metropolitan Los Angeles Freeways Master Plan foi adotado em 1947. O projeto e implementação de Brasília são contemporâneos com a construção da maioria das rodovias de Los Angeles (anos 1950 e 1960). A Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil — Novacap, agência de desenvolvimento da nova capital, exigiu algumas mudanças no projeto de competição de Costa para implementá-lo, como maior proximidade com o lago. Nenhuma das referências chinesas foram afetadas por essas mudanças. Os projetos de Niemeyer para os palácios do governo vão além de Boerschmann e lembram uma torre de canto da Cidade Proibida de Beijing, assentada em uma plataforma cercada por um fosso chamado Rio Tongzi. Em 21 de abril de 1960, a nova capital foi inaugurada, mas uma transferência completa do Governo Federal, antes no Rio de Janeiro, só aconteceria em meados dos anos 1970.

Norte-Sul: distração

O lançamento do concurso do Plano Piloto de Brasília foi contemporâneo à denúncia de Stalin por Nikita Kruschev, por extensão, ao fim do Realismo Socialista. A inauguração de Brasília foi contemporânea à desavença sino-soviética. Grandes arquitetos brasileiros como Niemeyer ou João Baptista Vilanova Artigas (1915–1975) prestaram atenção. Eles eram membros famosos do Partido Comunista, o que significava proximidade com independência. Eles não aceitavam o Realismo Socialista. Figuração estilizada era sua maneira de comunicar-se com o homem comum. Niemeyer foi bastante franco sobre isso quando visitou Moscou (1955). Ele pensou em ir até Beijing na ocasião, mas a longa viagem ferroviária o fez desistir. Ciente, o governo chinês mais tarde convidou um grupo de arquitetos brasileiros para uma viagem de quarenta dias de Beijing a Guangzhou (1960). Costa, que foi convidado mas não pôde ir, foi representado pela filha, a arquiteta Maria Elisa. Provavelmente Niemeyer também foi convidado, mas não pode viajar. Artigas, então vice-presidente da seção paulista do IAB, o Instituto de Arquitetos do Brasil (1959–1961), liderou o grupo (49), que teve uma reunião oficial em Beijing com Liang e Yi Chen, Vice-Primeiro-Ministro da China na época. Nenhum registro escrito da viagem sobreviveu, mas o grupo certamente foi levado à praça da Paz Celestial (Tiananmen Guangchang, 1949–1959) reformada para ver o Parlamento do Povo (Renmin Dahuitang) e Museu da Revolução e História Chinesa (hoje Museu Nacional, Zhongguo Guojia Bowuguan), e o Monumento aos Heróis do Povo (Renmin Yingxiong Jinianbei). Provavelmente, o grupo ficou no novo bloco do Beijing Hotel (1953) na avenida Chang'an. Todos esses edifícios são mencionados numa série de artigos, Viagem à China, num jornal do Rio. Narra a viagem anterior e mais curta (maio de 1960) de grupo de oito jornalistas brasileiros. Convidados pela Associação de Jornalistas da China, eles tiveram uma reunião oficial com o Primeiro-Ministro Zhou Enlai (50). O cronista brasileiro não viu problema em aceitar esses edifícios como modernos, apesar de seu historicismo óbvio.

O grupo brasileiro de arquitetos partindo para a China com Lucio Costa (ao centro, de bigode), ao lado de Maria Elisa Costa e Vilanova Artigas, à direita
Foto divulgação/ disclosure image [China Daily]

Artigas (o terceiro à direita na primeira fila) e Liang (o primeiro à esquerda na primeira fila) [Acervo/collection Maria Elisa Costa]

Liang Sicheng, segundo a partir da esquerda, com a Delegação Chinesa de Arquitetos no Brasil em 1963, liderada por Yang Tingbao, terceiro à esquerda
Foto divulgação/ disclosure image [Chinese Architecture and the Beaux-Arts]

Nessa época, Xiaowei Luo (1925–2020) estava compilando um dos primeiros livros didáticos chineses sobre a história da arquitetura estrangeira para a Universidade de Tongji em Xangai (51) Foi uma contribuição essencial, embora não tenha sido publicado oficialmente. Dedica um capítulo à arquitetura moderna brasileira, que ilustra de forma mais abrangente do que qualquer livro publicado posteriormente na China. Os exemplo incluem o Pavilhão Brasileiro na Feira Mundial de Nova York, de Costa e Niemeyer (1938–1939) e todos os projetos inscritos no concurso do Plano Piloto de Brasília (1956), com atenção especial aos das equipes paulistas de Rino Levi (1901–1965), Artigas e Joaquim Guedes (1932–2008). A avaliação de Luo sobre Brasília reflete seu conhecimento das opiniões negativas de críticos como o italiano Bruno Zevi (1918–2000), mas ela pedia paciência. O plano de Costa é funcionalmente claro e bem ordenado, diz. Quanto ao seu vazio, Brasília ainda estava em construção, e era prematuro avaliá-la.

A República Popular da China fez seu primeiro contato com o Brasil em maio de 1961, após a abertura do novo presidente Janio Quadros ao mundo comunista (52). O vice-presidente João Goulart viajou para a China em agosto. Quadros renunciou enquanto Goulart estava na China; a posse não foi imediata. O governo Goulart favorecia a constituição de um bloco de países do Terceiro Mundo não automaticamente alinhados com o Pacto de Varsóvia ou a Otan, a Organização do Tratado do Atlântico Norte, mas optou pelo Brasil ser — como a China — um observador do Movimento de Não Alinhamento lançado na Conferência de Belgrado em setembro de 1961. Internamente, o governo lutou por quatro reformas básicas, a educacional, a eleitoral, a fiscal e a agrária. Arquitetos estavam na vanguarda dessa luta. Em julho de 1963, o IAB promoveu um seminário sobre Habitação e Reforma Urbana. Em agosto, uma missão técnico-científico viajou para a Rússia, Polônia, Tchecoslováquia, França e Dinamarca. O antropólogo e conselheiro presidencial Darcy Ribeiro liderou. O arquiteto Lelé Filgueras Lima (1932–2014), braço direito de Niemeyer, integrou a missão particularmente interessado em sistemas pesados de pré-fabricação. Em setembro, um número expressivo de arquitetos e estudantes de arquitetura brasileiros participaram do 7º Congresso Mundial da UIA, União Internacional de Arquitetos, parte em Havana e parte na Cidade do México. Lá Liang e Yang encontraram Artigas novamente.

Liang e Yang vieram depois ao Brasil por duas semanas. No fim de outubro e início de novembro, eles visitaram Rio de Janeiro, Niterói, São Paulo, Porto Alegre e Brasília junto com outros seis arquitetos chineses. Niemeyer os encontrou em Brasília. Liang escreve em seu diário que Niemeyer lhe disse que eles estavam do mesmo lado, política e arquitetonicamente (53) — o que deve ser tomado com um grão de sal. A habitação em massa era, sem dúvida, uma preocupação comum, assim como a padronização. Os complexos de apartamentos de Niemeyer da década de 1950 impressionaram, e ele foi o único arquiteto não europeu convidado para projetar um bloco residencial na Interbau de Berlim (1957) (54). Niemeyer e Lelé estavam usando a pré-fabricação in situ para vários prédios na Universidade de Brasília, que Liang visitou. Quanto ao uso da arquitetura para fazer afirmações de identidade nacional — junto com autonomia e/ou poder no cenário internacional da Guerra Fria, foi uma prática generalizada, não limitada a países em desenvolvimento ou subdesenvolvidos. Nenhum artefato simbolizou a Pax Americana com mais força que a torre de escritório de vidro einabitável sem ar condicionado. Para complicar as coisas, não há correspondência biunívoca entre forma arquitetônica e as mensagens simbólicas que eles transmitem. A apropriação cultural é inevitável. As reclamações sobre a gentrificação da arquitetura moderna no entre guerras, quando o Museu de Arte Moderna de Nova York a rotulou de Estilo Internacional (1932) simplesmente erravam o alvo, do mesmo modo que as reclamações sobre a apropriação da arquitetura moderna, se vista como a arquitetura da democracia, pela Revolução Cubana na década de 1960.

Ainda assim, as divergências estéticas entre brasileiros e chineses persistiam. Basta comparar na década de 1960 a praça dos Três Poderes com a contemporânea Tiananmen. Os dois complexos monumentais respondiam a requisitos políticos, culturais e cerimoniais similares. Ambos nasceram do desejo de celebrar a transformação da nação- de Império para República Popular num caso, deixando o litoral para ocupar o interior no outro. Ambos tinham programas extraordinários envolvendo ritos, sítios, dimensões e recursos extraordinários, como convém aos artefatos e lugares cheios apenas em ocasiões especiais, mas sempre presentes na mente da cidadania: o empreendimento chinês emula as glórias do passado imperial, o brasileiro confronta a natureza selvagem (55).

Praça Tiananmen, vista aérea, Pequim, China
Foto divulgação/ disclosure image, c. 1960 [Hunan Today]

Em Beijing, a praça é retangular e a composição hierárquica. Seu eixo central norte–sul coincide com a antiga Via Imperial. A antiga Torre e Portão de Tiananmen, a tribuna da qual Mao Zedong proclamou a República Popular, é sua borda norte. Estendendo-se ao lado da recém ampliada avenida Chang'an, exibia sobre suas paredes um retrato gigante de Mao, o pai fundador. Em meio à praça propriamente dita, o Monumento aos Heróis do Povo (1952–1958), de Liang e Lin, sobe acima do Pavilhão da Harmonia Suprema da Cidade Proibida. Apresenta oito baixo-relevos na base retratando oito episódios revolucionários marcantes na história chinesa, desde a destruição do ópio na véspera da Primeira Guerra do Ópio (1839) até a campanha de travessia do rio Yangtzé da Guerra Civil (1949). Um misto de obelisco e estela com dez andares de altura, que evoca as torres do portão da dinastia Han chamada que e é coberto por um telhado estilo wuduan da dinastia Tang, o monumento deliberadamente se apropria, bloqueia e desvia a Via Imperial, anunciando a ascensão do novo eixo socialista leste-oeste de Beijing. Dois edifícios semelhantes cruzando este eixo definem as bordas leste e oeste da praça. Suas fachadas simétricas, de comprimento de superquadra, têm elaborados beirais estreitos, que coroam os pórticos centrais salientes com colunatas colossais e as alas extremas com pilastras colossais despojadas. O edifício a leste, cuja colunata central foi flanqueada por pilares destinados a evocar tochas em chamas, é o Museu da Revolução e História Chinesa (1957–1959), de Zhang Kaiji (1912–006) e outros (56). O oeste, cujas colunas foram feitas para evocar as do Pavilhão da Harmonia Suprema, é o Parlamento do Povo (1958–1959), de Zhang Bo (1911–1999) e outros. Os dois Zhang tinham frequentado a Universidade Central Nacional (agora Southeast University) em Nanjng, com um currículo da Beaux Arts. Defendendo a unidade do Povo, do Governo e do Partido, o Parlamento abriga o Congresso Nacional Popular, as Conferências do Partido Comunista Chinês e o Salão de Banquetes do Estado.

Retrato gigante de Mao Zedong, localizado sobre os muros da Cidade Proibida
Foto/photo Raimond Spekking [Wikimedia Commons]

Monumento aos Heróis do Povo, Pequim, China, 1957. Arquitetos Lin Huiyin e Liang Sicheng
Foto divulgação/ disclosure image [China Story]

Monumento aos Heróis do Povo, detalhe, Pequim, China, 1957. Arquitetos Lin Huiyin e Liang Sicheng
Foto divulgação/ disclosure image [Wikimedia Commons]

Em Brasília, a praça é um trapézio isósceles cujo eixo vai de leste a oeste, a composição alcança equilíbrio assimétrico, a leveza prevalece. O único elemento linear, que compõe a borda oeste da praça, é o Congresso, cujo teto é coberto pelas cúpulas gêmeas mas inversas da Câmara dos Deputados e do Senado Federal em ambos os lados das torres gêmeas adjacentes para os escritórios do Congresso. Caixas de vidro semelhantes cercadas por peristilos, dois edifícios autônomos flutuam para norte e sul de frente um para o outro, o Palácio Presidencial e o Supremo Tribunal Federal, respectivamente, o primeiro com uma tribuna e o último precedido por uma figura sentada da Justiça em granito branco, esculpida por Alfredo Ceschiatti (1918–1989). Os três ramos de governo nas democracias liberais são claramente manifestos, seu equilíbrio ideal postulado com força.

A contrapartida do monumento de Liang em termos de localização e do complexo de Zhang Bo em termos de programa é o Museu da Cidade de Niemeyer (1958–1960), uma estrutura habitável ousada. Duas vigas de concreto protendido em forma de “C” compõem um espaço tubular em balanço por meio de dois pilares centrais. A distância entre as duas vigas ecoa a diferença entre as torres gêmeas do Congresso. O museu é uma composição minimalista duplicada, achatada, opaca e fortemente horizontal em forma de “T” — mas com a cabeça do presidente Juscelino Kubitschek maior do que na realidade saliente em pedra-sabão de José Alves Pedrosa (1915–2002), a contrapartida ao retrato de Mao no Portão de Tiananmen. Uma sala subterrânea que exibe um modelo da cidade se chama Espaço Lucio Costa, para homenagear um segundo pai fundador. A mistura de abstração geométrica e figuração kitschy introduz uma dissonância em relação aos palácios etéreos para os poderes executivo e legislativo. Os visitantes podem entendê-los muito bem sem perceber, como fazem os entendidos, que o primeiro faz alusão à Basílica Palladiana, lembrando um tipo cívico de edifício renascentista, e o ultimo ao templo etrusco reconstruído na Villa Giulia, recordando a antiga conexão da justiça com o sacerdócio junto com a suposta fonte da Lei Romana. A contrapartida do Monumento aos Heróis do Povo é um bronze do escultor Bruno Giorgi (1905–1993), Dois Guerreiros, cujas figuras estilizadas homenageiam os candangos, os trabalhadores que construíram Brasília, olhando para seus representantes nas torres gêmeas próximas, o único destaque vertical da composição. Um salão de chá meio subterrâneo e um pombal que recorda prendedores de roupa adicionam notas comuns para contrapor tanta sublimidade.

Cartão postal, escultura Candangos, de Bruno Giorgi, na praça dos Três Poderes, aos fundos do Congresso Nacional, antes da expansão [Acervo/collection Marcos Almeida]

Museu da Cidade, Brasília DF, 1960, arquiteto Oscar Niemeyer. Uma estrutura visitável. Duas vigas pré-tencionados em forma de “C” formam uma sala tubular em balanço, apoiada em dois pilares
Acervo/collection Marcos Almeida

Museu da Cidade, Brasília DF, 1960, arquiteto Oscar Niemeyer. Detalhe mostra a cabeça do presidente Juscelino Kubitschek em pedra-sabão
Foto/photo Marcos Almeida

O urbanista americano Edmund Bacon (1910–2005) foi honesto e publicou a avaliação negativa do setor monumental de Brasília escrita antes de visitar a cidade, e a avaliação positiva após a visita (57). A historiadora americana Norma Evenson (1928–2021) elogiou a monumentalidade anti-monumental de Niemeyer (58). Liang se sentiu muito desconfortável. Ele escreveu em seu diário: “A impressão inicial de Brasília é a de uma terra desolada e semideserta. Sobre a terra vermelha sem árvores, muitos edifícios, especialmente o Palace Hotel, parecem ainda mais solitários. As estradas são largas, pavimentos de alta qualidade, todas as intersecções tridimensionais, e edifícios monótonos. O hotel fica perto do lago. A terra sobe plana e não há nada para olhar ao redor.” Referindo-se presumivelmente a Niemeyer, ele reclamou que “o anfitrião é como um fantasma.” Ele acrescentou:

“O jogo de Niemeyer é o de um mestre que não se importa com economia. É inovador, formalista e extravagante… Se isso continuar, a inflação será infinita” (59).

Liang ficou do lado de críticos de Brasília proeminentes, como Zevi, a influente escritora francesa Simone de Beauvoir, a viúva da Bauhaus que se tornara campeã da arquitetura vernácula Sybil Moholy-Nagy, até mesmo Siegfried Giedion (60), todos os quais pareciam se ressentir do fato de que a cidade era uma obra em andamento, um canteiro de obras. Brasília era um alvo fácil, uma vez que nenhum profissional estrangeiro estava envolvido. O concurso do Plano Piloto de Brasília fora aberto apenas para brasileiros. Entre as poucas vozes europeias dissidentes estava o crítico e historiador Reyner Banham (1922–1988), que não idealizava a cidade de trilhos do século 19 recém redescoberta pela intelligentsia europeia e da Costa Leste americana, e que tinha aprendido a dirigir para conhecer Los Angeles, vilipendiada por essa mesma intelligentsia (61).

Em uma apostila para estudantes (1979) mais tarde incorporada em um livro didático publicado por quatro universidades chinesas (1982), o pioneiro urbanista Yulin Shen (1921–2013) reconhece e aprova a sequência apropriada de cenas no setor monumental, do sublime e solene na praça dos Três Poderes ao grandioso na Esplanada dos Ministérios e relativamente íntimo ao lado da Catedral e setores culturais (62). Ele contrasta essas cenas com os setores residenciais, descrevendo-os como unidades de bairro, como se soubesse que o plano de Costa propôs quatro escalas, especificamente, o monumental, o convívio, o bucólico e o residencial (1987). Mas Shen se sente compelido a acrescentar que

“Após a conclusão de Brasília, as pessoas criticaram que a cidade, semelhante a de Chandigarh na Índia, era um monumento artificial mecanicamente moldado pelo molde criado pelo urbanista. Era excessivamente formal, com pouca consideração pela economia, cultura e tradição, enquanto uma cidade deveria ser um organismo vivo, composto por comunidades, variando pela cultura nacional e pela vida humana” (63).

Shen estava escrevendo após um período de desinteresse mútuo entre a China e o Brasil. Um golpe de direita (1964) expulsou Goulart. Um ano depois, o jornal estatal chinês, Xinhua Daily, teve notícias de primeira página condenando a detenção de nove cidadãos chineses pelo governo militar brasileiro. Uma década depois, os dois países restabeleceram pragmaticamente as relações diplomáticas após a iniciativa do presidente americano Richard Nixon (1972). Os Estados Unidos queriam tirar vantagem da divisão sino-soviética. O Brasil viu um mercado emergente para sua soja, um dos pilares do milagre econômico do país (1967–1973). Ambos os movimentos aconteceram durante a Revolução Cultural Chinesa (1966–1976), que durou menos que o regime militar brasileiro (1964–1985), mesmo que o início de uma abertura democrática seja computado (1977). No final da década de 1970, o regime militar havia consolidado Brasília e a praça Tiananmen tinha sido ampliada para receber o mausoléu de Mao, o Memorial do Presidente Mao (1976–1977), um projeto coletivo no qual Yang participou. O Memorial foi colocado ao sul do Monumento aos Heróis do Povo, co-axial com ele e o Portão Imperial Qiamen, que se tornou a borda sul da praça ampliada. Involuntariamente ou não, o mausoléu se assemelha ao Memorial de Lincoln — o presidente americano que aboliu a escravidão. Apesar do manifesto interesse chinês (1957–1964), Brasília não teve impacto sobre os mais importantes projetos urbanos chineses daquele período, embora tanto a praça Tiananmen e a avenida Chang’an envolvessem o desenvolvimento e a modernização (64). Contradições abundam na relação entre arquitetura e política.

Memorial de Mao Zedong, Pequim, China, 1977. Arquiteto Yang Tingbao e outros
Foto divulgação/ disclosure image [Wikimedia Commons]

Lincoln Memorial, Washington DC, 1922. Arquiteto Henry Bacon
Foto/photo Martin Falbisoner [Wikimedia Commons]

O caso de Niemeyer fornece alimento para o pensamento. A demanda no exterior por seus serviços tinha aumentado. Ele estava em Israel em 31 de março, quando os militares tomaram o poder. Teve problemas com a Força Aérea, que vetou seu projeto para o Aeroporto de Brasília (1965), e foi assediado pela polícia política do regime. Era conveniente para ele abrir um escritório em Paris. Lá, com a ajuda de amigos influentes como o então Ministro da Cultura André Malraux, rapidamente se tornou um líder do Modernismo do Terceiro Mundo, independente do capitalismo ocidental e do socialismo oriental (65). Ele projetou para Argélia, Israel e Líbano, bem como Itália e França. Sua tarefa mais atraente foi a Sede do Partido Comunista Francês em Paris (1966–1968), construída em duas fases (1968–1971 e 1971–1980). Simultaneamente, Niemeyer projetou o Quartel-General do Exército Brasileiro (1968–1974), a ampliação do Congresso (1968–1972) e anexos para o Palácio do Planalto e Supremo Tribunal Federal (1975), entre outros projetos em Brasília (66). Este ganhador do Prêmio Lenin da Paz (1968) não carecia de clientes e vitrines para sua obra, tema de grandes exposições no Museu das Artes Decorativas do Louvre (1965) e no Centro Pompidou (1979).

No entanto, os mais prestigiados críticos e historiadores ocidentais proclamaram-no decadente, juntamente com a arquitetura moderna brasileira. As principais publicações e revistas arquitetônicas da Europa e dos Estados Unidos boicotaram a obra brasileira por motivos políticos e estéticos. O crescimento da construção que acompanhou o milagre econômico do país passou despercebido, mas o crescimento das favelas, resultado das pressões combinadas de industrialização e migração rural, foi devidamente registrado e lamentado. As mais aclamadas Histórias da Arquitetura Moderna dos anos 1980, logo adotadas como livros didáticos em toda parte, acharam problemática a arquitetura moderna brasileira. Era derivada da obra corbusiana, na melhor das hipóteses uma adaptação de obra original americano e europeu para se adequar às circunstâncias locais e regionais. Em outras palavras, não tinha originalidade, era imitação ou cópia, e o que não era imitação ou cópia não tinha valor universal, era adaptação, o que implica na persistência de uma quantidade substancial do original na nova forma. O Norte esquecia facilmente o quanto Le Corbusier copiava e adaptava do Sul, e quão pouco de original existia no seus Cinco Pontos da Nova Arquitetura. Brasília foi rapidamente demonizada como apoteose dos erros da arquitetura e do urbanismo modernos. Os livros didáticos não registraram o desenvolvimento da arquitetura moderna brasileira, baseada em São Paulo entre 1960 e 1970, pela geração de Vilanova Artigas, que incluiu Lina Bo Bardi (1914–1992), assim como a de Lelé, que incluiu Paulo Mendes da Rocha (1928–2021) e Joaquim Guedes (1932–2008). A arquitetura chinesa do século 20 também foi ignorada, fosse arquitetura eclética-acadêmica modernista ou tradicionalista.

Brasília Beijing, e o futuro imediato

O texto presente combina características de um relatório de pesquisa e uma crônica. A pesquisa foi desencadeada pela percepção de vínculos minimizados, negligenciados ou esquecidos na historiografia brasileira e chinesa sobre a arquitetura moderna. Seu ponto de partida foi a narrativa de Costa sobre a inspiração chinesa no setor monumental de Brasília. A comunicação arquitetônica pode acontecer entre culturas com pouca exposição direta aos edifícios e espaços abertos de cada uma, mas capazes de transmitir mensagens sobre estes edifícios e espaços utilizando uma multiplicidade de meios, desde diferentes tipos de encontros e discursos até diferentes tipos de textos e diferentes tipos de imagens e representações. Parafraseando o filósofo espanhol Jose Ortega y Gasset (67), uma obra de arquitetura é ela mesma e suas circunstâncias, e isso é assim desde Gutemberg. Contrariando Victor Hugo (68), a imprensa não matou a arquitetura, ela foi cooptada pela arquitetura, assim como a fotografia, cinema, áudio e a internet (69). Portanto, a pesquisa incluiu descobrir e/ou consultar arquivos, bibliografias, ensaios e ensaios fotográficos, entrevistas, memórias, dissertações, monografias, livros didáticos, catálogos de exposição, revistas de arquitetura, jornais, filmes, noticiários, vídeos. A comparação da obra arquitetônica dos grupos em estudo foi considerada essencial para mapear divergências e convergências. A geometria, materialidade e a iconografia de seus edifícios e espaços abertos foram examinadas e relacionadas com os programas e situações que responderam, mesmo que preliminarmente (70). Dada a liderança de Liang e Costa, bem como seus interesses comuns em teoria, educação e preservação, comparar seus textos foi adicionado à lista de tarefas futuras (71). Pesquisas existentes de arquitetura moderna brasileira são exaustivas, e a organização de um banco de dados chinês semelhante está em andamento. Foram aproveitadas leituras em profundidade existentes de Costa e Liang, mesmo que lidando com cada um separadamente.

O formato de crônica se aplica porque o relatório se lê como um registro estendido de eventos históricos e uma descrição de objetos arquitetônicos relevantes, apresentados em ordem cronológica. O tempo é essencial em uma pesquisa que inevitavelmente lida com a modernidade, a modernização e o modernismo. A correlação das cronologias políticas e arquitetônicas revelou a contemporaneidade da construção de Brasília e a reformulação de Beijing como capitais do mundo em desenvolvimento, além das semelhanças na idade e educação dos protagonistas por trás da praça dos Três Poderes e da praça Tiananmen. Duas décadas separam o concurso do Plano Piloto de Brasília e os projetos para os lados maiores da praça Tiananmen da quase conclusão do Setor Monumental de Brasília e a conclusão do Memorial de Mao (1957–1977). Duas décadas separam o retorno de Liang, Yang e seus colegas dos Estados Unidos ou o projeto da casa Warchavchik no Brasil das sessões do Board of Design das Nações Unidas com a participação de Liang e Niemeyer (1927–1947). A desconexão na década intermediária pode ser creditada às vicissitudes da China, que incluem uma Guerra Civil (1948–1949) e a Guerra da Coréia (1950–1953).

A comunicação arquitetônica informa sobre formas. O endosso ou a apropriação não se segue necessariamente. O interesse da arquitetura e do paisagismo brasileiros em formas tradicionais chinesas desapareceu no início do século 20. Costa o reviveu em Brasília. Olhar para a China ancestral permitiu-lhe recuperar o esplendor arquetípico de uma civilização milenar e, simultaneamente, resolver um problema prático de terraplanagem. No entanto, apesar de pertencer à mesma geração e compartilhar uma educação Beaux-Arts, Liang, Costa e seus colegas estavam fora de sincronia em arquitetura. O encontro de Liang-Niemeyer em Nova York é um divisor de águas. Antes desse encontro, a falta de sincronia podia ser creditada à falta de comunicação arquitetônica, embora fosse provável que os arquitetos chineses educados nos Estados Unidos tivessem visto a arquitetura moderna brasileira em Brazil Builds e revistas de arquitetura americanas, e também é provável que a ideia brasileira de arquitetura chinesa contemporânea viesse dos sets de filmes noir com grandes estrelas e diretores (72). Após esse encontro, é seguro dizer que Costa e seu grupo não admiravam a arquitetura eclético-acadêmica modernista chinesa, o mesmo que acontece com Liang e seus colegas em relação à arquitetura moderna brasileira afiliada ao Ciam.

O evento que levou ao encontro Liang-Niemeyer foi um divisor de águas em termos mais amplos. Como observado, o projeto da Sede das Nações Unidas e o edifício subsequente (1947–1951) sinalizaram o declínio no Ocidente tanto da arquitetura revivalista quanto das duas variedades de arquitetura eclética-acadêmica — a tradicionalista e a modernista —, juntamente com a ascensão da arquitetura moderna. A exceção gritante era o mundo socialista. Antes de 1947, Liang e seu grupo se integravam ao establishment arquitetônico internacional, enquanto Costa e seu grupo se alinhavam com a minoria progressista. Após 1947, os brasileiros se integraram a um novo establishment arquitetônico internacional, enquanto os chineses pareciam reacionários aos olhos cultivados ocidentais. Simultaneamente, o Brasil passou de regime autoritário para democrático e depois militar, e a China passou de capitalista para comunista.

Nenhuma ruptura formal resultou dessas mudanças políticas, embora em todos os casos o patrocínio estatal tenha sido a variável chave que define tipo e tamanho das oportunidades programáticas. Não haveria uma escola de arquitetura moderna com sede no Rio tão cedo se não fosse o Ministro de Educação Gustavo Capanema. Não haveria Brasília se não fosse por iniciativa do presidente Kubitschek. O Estado era ator importante na China também — instituições públicas como universidades antes da fundação da República Popular, os altos escalões do Partido Comunista depois. Indiscutivelmente, a tecnologia de construção teve um efeito maior do que a mudança política no desenvolvimento formal pós 1947. O uso da pré-fabricação se contrapunha às práticas intensivas em mão-de-obra empregadas na praça dos Três Poderes e na praça Tiananmen. O ar-condicionado fez com que os dispositivos de controle solar parecessem anacrônicos e que o impacto das instalações no projeto arquitetônico aumentasse exponencialmente. Paradoxalmente, será mais fácil requalificar a arquitetura eclético-acadêmica tradicionalista e modernista do que os edifícios modernos. A redundância caracteriza a espessura dos pisos, paredes e telhados da primeira, enquanto o minimalismo destes últimos é arruinado por tetos falsos, dutos expostos ou unidades de ar-condicionado perfurando caixas de vidro, como nos palácios de Brasília.

Tão importante quanto a ausência de ruptura formal é a marca persistente da educação da Beaux Arts. Ampliada, a praça Tiananmen não deixou de celebrar a transformação revolucionária da China, e continua a fazê-lo através de formas basicamente conservadoras. Elas são sólidas, solenes, opulentes e formidáveis, exibindo figuração e referência histórica direta, para não mencionar a incorporação de fragmentos imperiais. Tornado borda sul da praça, o portão Qianmen reforça a centralidade do Monumento aos Heróis do Povo na composição, agora apoiada pelo Memorial de Mao, que sinaliza a presença do Presidente em pedra em vez de retratado em tela. Posicionados entre duas relíquias, os portões Tiananmen e Quianmen, o Monumento e o Memorial ocupam o antigo eixo imperial para afirmar a reinvenção política e cultural da nação enfatizando o papel de uma vanguarda de heróis e líderes partidários no processo. A praça Tiananmen pode ser vista agora como uma ampliação gigante do tradicional esquema de pátio chinês. A leste, no Museu, objetos do passado são conservados em dois blocos, separando os tempos histórico dos revolucionário. A oeste, o futuro está sendo planejado nas muitas salas do Parlamento. No centro, os mártires das lutas revolucionárias, devidamente apoiados pelos líderes do Partido, destronam e substituem imperadores. Embora as formas tomadas por si mesmas possam priorizar constantes em vez de avanços, como na China nacionalista, a composição propõe o contrário em termos de conteúdo político. Paralelamente, a praça sinaliza uma era eclética, na qual fragmentos verdadeiramente antigos coexistem com pastiches chineses e classicismo ocidental despojado, misturando motivos tradicionais e modernizantes.

Praça Tiananmen, vista aérea, Pequim, China
Foto divulgação/ disclosure image, c. 1960 [Hunan Today]

Praça dos Três Poderes, vista aérea, Brasília DF
Foto divulgação, c. 1960 [Arquivo Público do Distrito Federal/ Brasilia Public Archive]

A ditadura desenvolvimentista no Brasil (1964–1985) não se sentiu desconfortável com Brasília e sua praça dos Três Poderes. Presidentes militares mudaram periodicamente, embora não por voto popular; o Congresso foi fechado em apenas três ocasiões; a Suprema Corte foi colocada sob vigilância, mas funcionou. A praça continuava celebrando uma transformação evolucionária da geografia nacional através de formas basicamente progressistas. Estas aliavam leveza à ousadia estrutural e elementaridade geométrico. A figuração estilizada se aplicava à representação do corpo político e ao equilíbrio entre os três poderes. O realismo tradicional era restrito à representação de Kubitschek. A abstração não impedia alusões óbvias e esotéricas a tipos arquitetônicos, arquétipos e obras particulares de arquitetura. A arquitetura moderna não era incompatível com um ecletismo camuflado, por assim dizer. Versalhes para o povo, a praça dos Três Poderes anunciava a Marcha para o Oeste e os Cinquenta Anos em Cinco de Kubitschek, as contrapartidas brasileira do Grande Salto à Frente de Mao. Contudo, algumas mudanças infelizes desfiguraram a composição original. A ampliação em largura do bloco baixo do Congresso destruiu a transparência de seu foyer para a praça e a disposição simétrica das cúpulas em relação aos limites longitudinais da laje de cobertura. Ao mesmo tempo, presumivelmente por razões de segurança, o acesso público a essa laje foi proibido, e uma corrente barrou o uso da rampa externa do lado da Esplanada dos Ministérios. Enfim, um mastro de cem metros de altura para a bandeira do Brasil subiu no cerrado circundando a praça, ao lado do muro de arrimo leste, de um metro de altura. Um cone deselegante e de aparência pesada formado por tubos de metal redondos, ele deprecia a bandeira voando em seu topo. As ampliações podem dar errado. O mastro foi o primeiro de uma série de edifícios no cerrado que enfraqueceram o contraste original entre o terrapleno de inspiração chinesa e a natureza virgem. O horror ao vazio parece estar aportando. Muitas pessoas não querem entender que o vazio é essencial para os espaços abertos da praça dos Três Poderes e da praça Tiananmen. Para o bem ou para o mal, eles devem ser cheios de pessoas apenas em ocasiões cívicas.

Mastro da Bandeira junto à praça dos Três Poderes, Brasilia DF, 1972. Arquiteto Sergio Bernardes [Acervo/collection Marcos Almeida]

Arquitetos dos dois países recorreram aos mesmos tipos de estratégias de caracterização para transmitir os propósitos de seus edifícios e espaços abertos, mesmo invocando diferentes referências, com graus variáveis de clareza, para explicar e refletir sobre uma situação histórica e geográfica específica. A caracterização do programa justificou dois tipos de variedade formal. Para os ecléticos-acadêmicos, a variedade formal implicava a contemporaneidade de edifícios em diferentes estilos — diferentes revivalismos lado a lado — e vários estilos no mesmo edifício — como uma colagem. Para os modernos afiliados ao Ciam, o espirito da época só poderia habitar um único estilo verdadeiro. Para alguns deles, como Costa, a variedade formal poderia ser alcançada dentro de um único sistema arquitetônico abrangendo diferentes tipos de estrutura e muitos materiais.

O caso brasileiro é paradigmático quanto à evolução de profissionais treinados na Beaux Arts, do ecletismo historicista até o modernismo afiliado ao Ciam. Mais precisamente, o caso brasileiro destaca a evolução da arquitetura eclética-acadêmica tradicionalista, seja revivalista seja colagista, ao que em retrospecto poderia chamar-se de fase Estilo Internacional da arquitetura moderna (1922–1932), seguida de fase (1932–1947) que visava superar as limitações técnicas e simbólicas desse Estilo Internacional, esquivando-se no processo da arquitetura eclética-acadêmica modernista. A escola carioca de arquitetura moderna brasileira tem a Beaux Arts por precursora da arquitetura moderna em vez de antagonista categórico. Os textos de Costa explicitam este caso de oposição complementar sequencial, antecipando em duas décadas o entendimento por Banham da Beaux Arts como uma causa predisponente da arquitetura moderna (73).

Mas a arquitetura moderna coexistiu no Brasil com todas as variedades de arquitetura eclética-acadêmica, de modo que a Beaux Arts não era apenas um pai, mas também um irmão e um rival. De fato, a prática arquitetônica desde o Renascimento demonstra que a ideia de um único estilo para cada era histórica é uma quimera. A ideia de um único estilo verdadeiro é problemática e pode ser considerada uma questão de gosto e poder (74). Hitchcock é sincero: sobrevivências e revivalismos incomodam os historiadores porque não dão material para narrativa épicas onde a Virtude triunfa no final (75). A modernidade tem múltiplos rostos, e é tendencioso presumir que todos são decadentes, menos um. As diferenças de valores e de hierarquia entre valores semelhantes explicam as oposições simbólicas e não funcionais, resultando em ecléticos e modernos negando valor artístico às respectivas obras por princípio. Também é tendencioso presumir que um único verdadeiro modernismo era propriedade intelectual de certos países da Europa, dos Estados Unidos e de algumas partes da União Soviética, desqualificando qualquer outra coisa como modernismos sem modernidade e modernização. Está na hora de contrariar as narrativas predominantes da hegemonia cultural ocidental vendidas como história mundial para a China e o Brasil e, e trabalhar para integrar marcos arquitetônicos do Leste e do Sul em narrativas feitas no Oeste e no Norte, em vez de subordinar os primeiros aos últimos.

Brasília foi nomeada Patrimônio Cultural Mundial pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura — Unesco (1987) e Niemeyer recebeu o Prêmio Pritzker (1988). A China abriu seu mercado profissional para empresas estrangeiras e se tornou moderna (e pós-moderna também) na década de 1980. Ela começou a patrocinar edifícios icônicos por arquitetos estrelas no final da década de 1990. Icônico foi a palavra escolhida na imprensa ocidental para designar edifícios monumentais com forte caráter distintivo sinalizando seus propósitos excepcionais, como o Museu Guggenheim de Bilbao (1992–1997) por Frank Gehry (nascido em 1929). A maioria dos arquitetos brasileiros — jovens e velhos — evitou a armadilha pós-modernista — seja a Tendenza racionalista, o classicismo free-style ou o deconstrutivismo. O Brasil não sucumbiu ao efeito Bilbao tão extensivamente quanto a China, e é justo que uma das exceções seja a Fundação Iberê Camargo (1998–2008) do português Alvaro Siza (nascido em 1933), que mais tarde construiu o Museu do Design (2012–2018) no campus da Academia de Arte da China em Hangzhou, projetado principalmente por Wang Shu (nascido em 1963). Tanto Siza quanto Wang são vencedores do Prêmio Pritzker (1992 e 2012, respectivamente). Nenhum brasileiro foi chamado para projetar na China, nem mesmo Mendes da Rocha, outro Prêmio Pritzker (2006). A historiografia global sugere que todos os países do Sul olhem para o Norte para orientação, e que tanto o Norte quanto o Sul desdenham o Sul. Esse padrão pode e deve ser quebrado. A China não precisa mais importar arquitetos estrelas, pois ela pode contar com talentos caseiros como Wang. O Brasil também não carece de talento novo, perfeitamente à vontade com a tradição arquitetônica moderna do país. Sessenta anos após sua inauguração, a próspera Brasília tornou-se a terceira maior cidade do Brasil, reivindicando os apelos de Luo por paciência. Os tempos estão maduros para um verdadeiro intercâmbio, em que a comunicação arquitetônica opera dos dois lados. Afinal, o Museu de Arte Moderna de Nova York deu seu selo de aprovação ao legado brasileiro de meados do século 20 e à arquitetura chinesa do século 21.... (76).

notas

1
Fernando Pessoa [1914]. Dois excertos de odes (fins de duas odes, naturalmente). Poesias de Alvaro de Campos. Lisboa, Ática, 1944.

2
Ver: LAPA, José Roberto do Amaral. A Bahia e a Carreira da Índia. São Paulo, Cia. Editora Nacional, 1968.

3
Ver: BAILEY, Gauvin Alexander. The Jesuits and Chinese style in the arts of colonial Brazil (1719–1979). In NEWSON, Linda A. (org.). Cultural Words of the Jesuits in Colonial Latin America. London, University of London Press, 2020, p. 11–40.

4
TORELLY, Luiz Philippe. O imaginário chinês no barroco brasileiro. Arquitextos, São Paulo, ano 19, n. 227.02, Vitruvius, abr. 2019 <https://bit.ly/3zVL8vb>.

5
QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine-Chrysostôme. De l'état de l'architecture égyptienne: considerée dans son origine, principes et son goût et comparée sous les mêmes rapports à l'architecture grecque. Paris, Barrois, 1803; Verbete Chinoise, Arch. In Encyclopédie Méthodique, Architecture. Tome premier. Paris, Panckoucke, 1788, p. 653-671; Verbete Egyptienne, Arch. In Encyclopédie Méthodique, Architecture. Tome second. Paris, Agasse, 1801-1820, p. 282-320.

6
Ver: JORDAN, Nicolle. The China of Santa Cruz: The Culture of Tea in Maria Graham’s Journal of a Voyage to Brazil. Studies in Religion and the Enlightenment, vol. 2, n. 1, 2020, p. 42–52. Graham, esposa de um oficial naval britânico, visitou o Brasil de 1821 a 1824.

7
Ver: CHAMBERS, Sir William. Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils. To which is annexed, a Description of their Temples, Houses, Gardens, &c. London, 1757 e CHAMBERS, Sir William; BARTOLOZZI, Francesco; CIPRIANI, Giovanni Battista; GRIFFIN, William. A dissertation on oriental gardening. London, Getty Research Institute, 1772.

8
Ver, por exemplo, o Projeto de residência e jardim em Kassel para o rei da Vestfália, Jérôme Bonaparte. Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny. Wikipédia, a enciclopédia livre, São Francisco <https://bit.ly/2AH1Z5V>.

9
The Illustrative Collection of Brazil contém o primeiro mapa do Brasil em publicação chinesa (1904). Fu, Y.L. The Illustrative Collection of Brazil. Volume 1. Shanghai, Shanghai Library, 1904, p. 3.

10
PALEOLOGUE, Maurice. L'Art Chinois. Paris, Quantin, 1887; CHOISY, Auguste. Histoire de l'Architecture. Vol. 1 e 2. Paris, Gauthier-Villars, 1899; FLETCHER, Sir Banister [1897]. A history of architecture on the comparative method. 4ª edição. Londres, Batsford, 1901.

11
MORALES DE LOS RIOS, Adolpho. Resumo monográfico da evolução da arquitetura no Brasil. In Livro de Ouro Comemorativo do Centenário da Independência do Brasil e da Exposição Internacional do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Anuário do Brasil, 1922–1923); FREYRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala. Rio de Janeiro, José Olympio, 1933 e FREYRE, Gilberto. Sobrados e mocambos. Rio de Janeiro, José Olympio, 1936.

12
GOODWIN, Philip; KIDDER-SMITH, George Everard. Brazil Builds: New and Old, 1652–1942. Nova York, MoMA, 1943; HITCHCOCK, Henry-Russell; JOHNSON, Philip. The International Style. Nova York, MoMA, 1932.

13
Freyre adicionará um capítulo intitulado "O Oriente e o Ocidente" para a segunda edição de Sobrados e mocambos. Ele vai escrever Mocambos do Nordeste para o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional — Iphan. FREYRE, Gilberto [1936]. Sobrados e mocambos. 2ª edição. Rio de Janeiro, José Olympio, 1951; FREYRE, Gilberto. Mocambos do Nordeste. Recife, Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas, 1967. Ver também: BAZIN, Germain. L'Architecture Religieuse au Brésil. São Paulo/Paris, Museu de Arte de São Paulo/Plon, 1956; LEITE, Serafim. História da Companhia de Jesus no Brasil. Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1945, p. 196–196.

14
QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine-Chrysostôme. Verbete Style. Encyclopédie Méthodique, Architecture.Tome troisième. Paris, Veuve Agasse, 1825, p. 411.

15
GUADET, Julien [1901]. Eléments et Théorie de l'Architecture. Tome premier. Paris, Librairie de la Construction Moderne, 1904, p. 132.

16
QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine-Chrysostôme. Verbete Caractère. Dictionnaire Historique d'Architecture. Tome premier. Paris, Adrien Le Clerc, 1832, p. 304.

17
GUADET, Julien [1901]. Eléments et Théorie de l'Architecture. Tome premier. Paris, Librairie de la Construction Moderne, 1904, p.106–110.

18
Ver FABRIS, Annateresa (org). Ecletismo na Arquitetura Brasileira. São Paulo, Nobel/Edusp, 1987. Com especial atenção para o capítulo de Giovanna Rosso dal Brena.

19
Cret foi prolífico e influente. Na área de Philadelphia, projetou a Benjamin Franklin Parkway (1907–1917); o Museu Rodin (1926–1929); a Ponte do Rio Delaware (1920–1926); a FundaçãoBarnes (1922–1925), o Memorial Arch de Valley Forge (1914–1917); Rittenhouse Square (1913); os 2601 Parkway Apartments (1926–1939). Projetos fora incluem a Sede da Pan American Union (1908–1910) e a Folger Shakespeare Library (1929–1932) em Washington, D.C.; os campi da Brown University e da University of Texas at Austin; o Detroit Institute of Arts (1922–1927); a Indianopolis Public Library (1913–1917); e o Hartford County Courthouse (1926–1929).

20
HITCHCOCK, Henry-Russell [1929]. Modern Architecture. Romanticism and Reintegration. Nova York, Da Capo Press, 1993, p. 6.

21
COSTA, Lucio. Última manifestação de sentido eclético-acadêmico. In Registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p. 55.

22
Para gerações, ver HITCHCOCK, Henry-Russell [1958]. Architecture: nineteenth and twentieth centuries. 4th edition. New Haven, Yale University Press, 1977, p. 419–420.

23
Notas sobre o Pavilhão do Brasil. Álbum do Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York de 1939. Nova York, H.K. Publishing, 1939.

24
Os textos essenciais de Lucio Costa incluem "Razões da nova arquitetura" (1936), "Universidade do Brasil" (1937), "Considerações sobre o ensino de arquitetura" (1945), e "Considerações sobre a arte contemporânea" (1952), todos eles republicados em COSTA, Lucio. Sobre arquitetura. Porto Alegre, Ceua, 1962 e COSTA, Lucio. Registro de uma vivência (op. cit.).

25
Ver Oscar Niemeyer, o mais famoso arquiteto brasileiro. Em Moscou aplaudido pelos russos dos quais confessa discordar. Manchete, Rio de Janeiro, 4 jun. 1955.

26
DUDLEY, George. A Workshop for Peace: Designing the United Nations Headquarters. Cambridge, The MIT Press, 1994.

27
ZU, Thao. Liang Sicheng and His Time. Guilin, Guangxi Normal University Press, 2014, p. 104–110.

28
LARA, Fernando. Apud LE BLANC, Aleca. Palmeiras and Pilotis: Promoting Brazil with Modern Architecture. Third Text: Brazil special issue, vol. 26, n. 1, 2012, p. 103–116.

29
Modern architecture: Ministry building of Education & Health in Rio. Nanking-Shanghai Newsweek, n. 14, 1948, p. 1.

30
COSTA, Lucio. Imprévu et importance de la contribution brésilienne au developpement actuel de de l'architecture moderne bresilienne. L'Architecture d' Aujourd'hui, n. 42–43, 1952, p. 4–7.

31
GOODWIN, Philip; KIDDER-SMITH, George Everard. Op. cit.

32
BERGDOLL, Barry. Learning from Latin America. In BERGDOLL, Barry; COMAS, Carlos Eduardo; LIERNUR, Jorge Francisco; DEL REAL, Patricio. Latin America in Construction: Architecture, 1955–1980. Nova York, MoMA, 2015, p. 17–39.

33
Planaltina era uma pequena cidade na região da futura Brasília, brevemente considerada como local de uma nova capital. A futura capital do Brasil. The North China Daily, Zhang Tian timeline, Xangai.

34
The bird's eye of Rio de Janeiro. International Newsweek, n. 37, 1930, p. 1.

35
Ver COMAS, Carlos Eduardo. Précisions brésiliennes sur un état passé de l'architecture et de l'urbanisme modernes d'après les projets et les ouvrages de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira et cie. 1936–1945. PhD Dissertation. Paris, Université de Paris VIII, 2002.

36
Marco Polo menciona em suas viagens uma viagem de três dias de Changan para Kinsay (Huangzhou). Dois títulos do período 1930–1950 que tratam da cidade foram escritos pelo escritor e sinólogo britânico Charles Patrick Fitzgerald. FITZGERALD, Charles Patrick. Son of Heaven. A biography of Li Shih Min, founder of the T'and dynasty. Cambridge, University Press, 1933, p. 45; e do historiador frânces René Grousset. GROUSSET, René. Histoire de la Chine. Paris, Fayard, 1942. Este último usa a ortografia Tch’ang-ngan.

37
COSTA, Lucio. Registro de uma vivência (op. cit.), p. 289.

38
COSTA, Lucio. Ingredientes da concepção urbanística de Brasília. In Registro de uma vivência (op. cit.), p. 282.

39
COSTA, Lucio. Eixo monumental. In Registro de uma vivência (op. cit.), p. 304–307.

40
BOERSCHMANN, Ernst. Baukunst und Landschaft in China. Eine Reise Durch Zwolf Provinzen. Berlin, Wasmuth, 1923.

41
BOERSCHMANN, Ernst. Die baukunst und der religiöse kultur der Chinesen. Vol. 1. Berlin, G. Reimerm 1911; BOERSCHMANN, Ernst. Die baukunst und der religiöse kultur der Chinesen. Vol. 2. Berlin, G. Reimerm, 1914; BOERSCHMANN, Ernst. Die baukunst und der religiöse kultur der Chinesen. Vol. 3. Berlin, G. Reimerm, 1931 e BOERSCHMANN, Ernst. Chinesische Architektur. Berlin, Wasmuth, 1925.

42
BOERSCHMANN, Ernst. Picturesque China, architecture and landscape. A journey through twelve provinces. Berlin, Wasmuth, 1923; BOERSCHMANN, Ernst. La Chine Pittoresque. Paris, Librairie des Arts Décoratifs, 1924. Ver também HUSSEY, Christopher. The Picturesque studies from a point of view. London/New York, Putnam, 1927.

43
Tal como DEBRET, Jean-Baptiste. Voyage pittoresque et historique au Brésil, 1816–1831. Paris, Firmin Didot, 1834–1839.

44
Tal como

VON HUMBOLDT, Alexander; BONPLAND, Aimé. Le voyage aux régions equinoxiales du Nouveau Continent, fait en 1799–1804. Paris, 1807; além de FERREIRA, Alexandre Rodrigues. Viagem filosófica pelas capitanias do Grão Pará, Rio Negro, Mato Grosso e Cuiabá, 1783–1792. Rio de Janeiro, Conselho Federal de Cultura, 1971.

45
KANT, Immanuel [1764]. Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime and Other Writings. Cambridge, Cambridge University Press, 2011, originalmente Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen. Uma formulação anterior é devido ao britânico Edmund Burke. BURKE, Edmund [1757]. A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Nova York, Collier, 1909. A Beleza é o que é bem formado e esteticamente agradável, enquanto o Sublime é aquele que tem o poder de obrigar e destruir.

46
Ver SUN, Haode. A Study on the History of Architectural Photography in China, 1844–1900. Tese de doutorado. Beijing, Tsinghua University, 2018.

47
COSTA, Lucio. Registro de uma vivência (op. cit.), p. 289.

48
ZHAO, Jun. The Landscape of Picture: Boerschmann's Architectural Writings and the Golden Twenty Years of Weimarer Republik. Art Research, n. 6, 2019, p. 99–103. A revista é publicada pela Beijing Sport University, onde ela leciona.

49
1961 é a data dada pelo Instituto Vilanova Artigas em cronologia no website vilanovaartigas.com. Joaquim Guedes, de São Paulo, e Irineu Breitman, de Porto Alegre, também fizeram a viagem. Para o cargo de Artigas no IAB, ver DEDECCA, Paula Gorenstein. Instituição e engajamento: Vilanova Artigas no Instituto de Arquitetos do Brasil 1959–61. Risco, n. 21, 2015, p. 135.

50
A série é composta por oito artigos de Raymundo Pimentel Gomes. GOMES, Raymundo Pimentel. Viagem à China. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1960.

51
LUO, Xiaowei; WANG, Bingquan. The modern and contemporary history of foreign architecture. Shanghai, Tongji University, 1961.

52
China comunista faz contato oficial com Brasil pela primeira vez. Jornal do Brasil, 5 mai. 1961, p. 4.

53
JUN, Wang. O encontro de Liang e Niemeyer. China Financial Weekly, n. 26, 2012 <https://bit.ly/3nj7rDI>.

54
COMAS, Carlos Eduardo; ESKINAZI, Mara. Niemeyer in Berlin. Arqtexto, n. 10–11, Porto Alegre, UFRGS, 2008; CABRAL, Claudia; COMAS, Carlos Eduardo; CATTANI, Airton. Niemeyer estrangeiro. Arqtexto, n. 10/11, Porto Alegre, UFRGS, 2007; COMAS, Carlos Eduardo. Oscar Niemeyer e a habitação coletiva de interesse social. In BRUNA, Paulo; MEDRANO, Leandro; MONTANER, Josep Maria; MUXI, Zaida; CORADIN, Renata (org.). 2º Congresso Internacional de Habitação Coletiva Sustentável, vol. 1, Barcelona, Laboratorio de la Vivienda Sostenible, 2016, p. 48–62.

55
YU, Shuishan. Chang'an Avenue and the modernization of Chinese Architecture. Seattle, University of Washington Press, 2012; STEINHARDT, Nancy S. Chinese architecture: a history. Nova York, Princeton University Press, 2019, p. 314–341; COMAS, Carlos Eduardo; ALMEIDA, Marcos Leite. Brasília cinquentenária: a paixão de uma monumentalidade nova. Arquitextos, São Paulo, ano 10, n. 119.01, Vitruvius, abr. 2010 <https://bit.ly/3u2PE7g>; COMAS, Carlos Eduardo. Brasilia: Characterizing Monumentality, 1957–1975. In IMESCH, Kornelia (org.). Utopie et réalités de l'urbanisme. La Chaux-de-Fonds, Chandigarh, Brasilia. Gollion, Infolio, 2016, p. 63–78; COMAS, Carlos Eduardo. Brasília. Lucio Costa. The Pilot Plan and its Monuments. In MALLGRAVE, Henry Francis; LEATHERBARROW, David; EISENSCHMIDT, Alexander (org.). The Companions to the History of Architecture, vol. 4. Twentieth Century Architecture. Londres, Wiley, 2017, p. 407–420.

56
Ver HUNG, Chang-tai. The Red Line: Creating a Museum of the Chinese Revolution. The China Quarterly, n. 184, dez. 2005, p. 914–933.

57
BACON, Edmund. The design of cities. Cambridge, The MIT Press, 1967.

58
EVENSON, Norma. Two Brazilian Capitals. Architecture and Urbanism in Rio de Janeiro and Brasilia. New Haven, Yale University Press, 1973.

59
SICHENG, Liang. Apud JUN, Wang. Op. cit.

60
Para as críticas de Simone de Beauvoir, ver SEGAWA, Hugo. A pátina do futuro. Urbana, v. 10, n. 3 [19], Campinas, set./dez. 2018, p. 430–474. STEPHENS, Suzanne. Women of the Bauhaus: Sibyl Moholy-Nagy. Architectural Record, Troy, Jun. 1, 2019 <https://bit.ly/3br8OgK>.

61
BANHAM, Reyner. Los Angeles. The architecture of four ecologies. Londres, The Penguin Press, 1971 e BANHAM, Reyner. Age of the masters. A personal view of modern architecture. Nova York, Harper and Row, 1975, p 148–153.

62
AGMAH. Authoring Group of Modern Architecture History. History of Foreign (Western) Modern Architecture. Beijing, China Architecture & Building Press, 1982, p. 163–165. Four universities are credited as authors: Tongji University (Luo Xiaowei), Tsinghua University (_), Nan-jing Institute of Technology (Xianjue Liu), and Tianjin University (Yulin Shen).

63
Idem, ibidem.

64
YU, Shuishan. Op. cit.

65
A expressão dúbia vem de Duanfang Lu. LU, Duanfang (org.). Third World Modernism: Architecture, Development and Identity. Londres, Routledge, 2010.

66
SILVA, Elcio Gomes da. Os palácios originais de Brasília. Tese de doutorado. Brasília, Universidade de Brasília, 2012.

67
ORTEGA Y GASSET, José [1914]. Meditaciones del Quijote. Madri, Alianza Editorial 2005.

68
HUGO, Victor. Ceci tuera cela. In Notre Dame de Paris 1482. Chapitre 2, vol. 5. Paris, 1831.

69
Ver COMAS, Carlos Eduardo. Eso no mató aquello: Fotografía y Arquitectura Moderna Brasileña. In ALCOLEA, Ruben A.; TÁRRAGO, Jorge (org.). Inter Photo Arch: Congreso Internacional: inter-fotografía y arquitectura. Vol. 4: intersecciones/ intersections. Pamplona, Universidad de Navarra, 2016, p. 70–79.

70
CODY, Jeffrey W.; STEINHARDT, Nancy S.; ATKIN, Tony (org.). Chinese Architecture and the Beaux-Arts. Honolulu/Hong Kong, University of Hawai’i Press/Hong Kong University Press, 2010; Kalman, Harold. “Chinese Spirit in Modern Strength”: Liang Sicheng, Lin Huiyin, and Early Modernist Architecture in China. Journal of the Royal Asiatic Society Hong Kong Branch, vol. 58, 2018, p. 154–188; KAMMANN, Christian. Liang Sicheng and the beginnings of modern Chinese architecture and architectural preservation. Tese de doutorado. Zurique, ETH Zurich, 2006.

71
Ver, por exemplo, SICHENG, Liang. Why Study Chinese Architecture? Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 73, n. 1, mar. 2014, p. 8–11 ou a coleção de ensaios em COSTA, Lucio. Registro de uma vivência (op. cit.); e também SHIQIAO, Li. Writing a Modern Chinese Architectural History: Liang Sicheng and Liang Qichao. Journal of Architectural Education, vol. 56, n. 1, set. 2002, p. 34–45.

72
Incluindo os filmes de Josef von Sternberg, O expresso de Shangai (1932), com Marlene Dietrich e Tensão em Shangai (1937), com Gene Tierney; O drama de Shangai (direção Georg Wilhelm Pabst, 1938), com Louis Jouvet; Night plane from Chungking (direção Ralph Murphy, 1943), com Robert Preston e A dama de Shangai (direção Orson Welles, 1947), com Rita Hayworth e as personagens fictícias Charlie Chan e Doutor Fu Manchu.

73
BANHAM, Reyner. Theory and design in the first machine age. Londres, The Architectural Press, 1960, p. 14–43.

74
PANOFSKY, Erwin. Meaning in the Visual Arts. Nova York, Doubleday Anchor, 1955, p. 169–235.

75
HITCHCOCK, Henry-Russell. Architecture Twentieth and Nineteenth Centuries. 4ª edição. New Haven,‎ Yale University Press, 1989, p. 531-533.

76
A exposição Latin America in construction: Architecture, 1955-1980, ocorrida em 2015 no Museu de Arte Moderna de Nova York — MoMA, teve curadoria de Barry Bergdoll, Patricio del Real, Jorge Francisco Liernur e Carlos Eduardo Comas, co-autor deste artigo; Reuse, Renew, Recycle: Recent Architecture from China (2022), com curadoria de Martino Stierli e Evangelos Kotsioris, e consultoria de Li Xiangning, outro co-autor deste artigo. Para comentários adicionais a respeito da arquitetura chinesa contemporânea, ver XIANGNING, Li. Glocalizing Themed Spaces: the creation of urban spaces in China, Asia, and other regions. In BAERJEE, Tridib; LOUKAOU-SIDERIS, Anastasis (org.). The New Companion to Urban Design. Londres, Routledge, 2019; XIANGNING, Li. From Experimental Architecture to Critical Pragmatism. Contemporary Architecture in China. Architecture and Urbanism, n. 546, 2016, p. 8–13; XIANGNING, Li. Interview. Building attitudes for Chinese Architecture. Architecture and Urbanism, n. 546, 2016, p. 156; XIANGNING, Li. Broad strokes. The Architectural Review, vol. 238, n. 1425, Londres, 2015.

sobre os autores

Yu Yunlong é pós-doutorando pelo College of Architecture and Urban Planning da Tongji University, em Shanghai, China.

Marcos Almeida é doutorando pelo Programa de Pesquisa e Pós-Graduação e Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre RS.

Carlos Eduardo Comas é professor permanente no Programa de Pesquisa e Pós-Graduação e Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre RS.

Li Xiangning é professor titular no College of Architecture and Urban Planning da Tongji University, em Shanghai, China.