Historicamente, as exposições mundiais tornaram-se espaço privilegiado para a investigação no âmbito da arquitetura por meio de pavilhões que configuraram sínteses e representações da produção de cada época. Devido ao seu caráter temporário, à carga simbólica e ao contexto insular desses eventos, essas arquiteturas pavilhonares possibilitaram, muitas vezes, experimentações técnico-formais e ajudaram a construir um determinado imaginário arquitetônico, já que amplamente divulgadas.

Desde o Palácio de Cristal, construído para a primeira Exposição em Londres, em 1851, a ideia de demonstrar os avanços tecnológicos perpassava a arquitetura das exposições em uma busca pelo novo. Muitos pavilhões flertaram com perspectivas futuras, explorando possibilidades arquitetônicas inéditas. Foi assim com o pavilhão alemão para a Exposição de 1929 em Barcelona, projeto de Mies Van der Rohe; ou com as megaestruturas construídas para a Expo Montreal em 1967, como o Habitat 67 de Moshe Safdie, a cúpula geodésica de Buckminster Fuller ou a tensoestrutura do pavilhão alemão projetado por Frei Otto; ou mesmo com as megaestruturas do metabolismo japonês que dominavam a paisagem da Expo Osaka de 1970.

No decorrer da história das exposições mundiais, o Brasil, muitas vezes, participou com pavilhões arquitetonicamente significativos perante a produção nacional e internacional, ajudando a divulgar a arquitetura brasileira. São os exemplos mais consagrados pela crítica o pavilhão de 1939 para a Exposição de Nova Iorque, projeto de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer; o pavilhão de 1958 para a Expo Bruxelas, projeto de Sérgio Bernardes; e o pavilhão projetado por Paulo Mendes da Rocha em 1970 para a Expo Osaka (1). Esses pavilhões, de alguma forma, tornaram-se marcos na historiografia e figuram no imaginário da arquitetura brasileira.

Para a exposição de 2015, ocorrida em Milão, a exemplo de 1939 e 1970, o pavilhão brasileiro foi também escolhido através de concurso público de arquitetura, organizado pelo Instituto de Arquitetos do Brasil Departamento Distrito Federal —IAB DF, com edital lançado em dezembro de 2013, sob a coordenação da Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos — Apex-Brasil, do Ministérios do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior — MDIC e do Ministério das Relações Exteriores — MRE. A comissão julgadora era formada pela curadora Júlia Maria Rebouças e pela arquiteta Jurema de Sousa Machado, indicadas pela Apex Brasil, e pelos arquitetos Agnaldo Aricê Caldas Farias, Glauco de Oliveira Campello e Ruben Otero Márquez, indicados pelo IAB DF.

O edital do concurso determinou que as equipes concorrentes deveriam ser compostas por três grupos profissionais: um escritório de arquitetura oficialmente cadastrado no Conselho de Arquitetura e Urbanismo — CAU; um cenógrafo, museólogo ou curador, brasileiro; e um profissional legalmente habilitado na Itália para a execução do projeto no local. As diretrizes para o desenvolvimento do conceito do pavilhão brasileiro contidas no edital indicavam que a mensagem temática deveria contemplar a “diversidade, tecnologia e jovialidade” do país, sendo o tema oficial do pavilhão: “Brasil: alimentando o mundo com soluções” (2). Foram entregues 43 trabalhos, dos quais três foram desclassificados por não atenderem a itens do edital. Dentre os quarenta restantes, sete projetos foram selecionados, resultando em quatro menções honrosas e três projetos premiados.

O terceiro lugar foi concedido ao projeto do Studio MK27 de São Paulo, com projeto arquitetônico de Marcio Kogan, projeto expográfico de Gabriel Kogan e com co-autoria, em Milão, de Manuela Verga. A proposta tinha como título “Um jardim agrícola” e consistia em um pórtico de madeira com volumes flutuantes na nave principal, com um volume à parte, no lado menor do “L” do terreno, onde se localizava um auditório. O júri considerou seus principais pontos de destaque “a clareza e a elegância formais conseguidas por meio do uso equilibrado de volumes e a estruturação da planta baixa a partir de uma setorização funcional bem definida, simples e clara”. Porém, questionou as soluções técnicas de contraventamento, que, após o detalhamento, poderia “vir a comprometer a leveza visual da proposta” e a proposta expográfica, que, “além de apresentar limitações para contemplar a abrangência do tema, possui manutenção onerosa e difícil compatibilização com o grande fluxo esperado de visitantes” (3).

O segundo lugar foi concedido à equipe do escritório Atria Arquitetos, sediado em Brasília DF. Gustavo Abrahão Costa foi autor do projeto de arquitetura; Danilo Gomes e Fontes, do projeto expográfico. Consistia em três blocos interligados, cuja uniformidade era dada por meio de vedações feitas em tecido, sob o conceito de um pavilhão cinético que mudaria sua forma conforme o vento e o movimento dos panos de vedação. De acordo com a comissão julgadora, o estudo preliminar “possui racionalidade construtiva com elementos estruturais de fácil montagem e desmontagem. Complementarmente, possui identidade forte e marcante, obtida por meio da utilização dos velames transluzidos em nylon trançado reciclável (‘véus’) como vedações laterais”. A comissão questionou, no entanto, a funcionalidade dos fluxos e acessos, assim como o projeto expográfico, que considerou, em algumas áreas, com “pouca relevância ao tema proposto, isto é, a alimentação” (4).

Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, terceiro lugar. Arquitetos Marcio Kogan (arquitetura), Gabriel Kogan (expografia) e Manuela Verga (colaboração) / Studio MK27
Imagem divulgação [Studio MK27]

Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, segundo lugar. Arquitetos Gustavo Abrahão Costa (arquitetura) e Danilo Gomes e Fontes (expografia) / Atria Arquitetos
Imagem divulgação [Atria Arquitetos]

O prêmio de primeiro lugar foi concedido à equipe do Studio Arthur Casas, autor do projeto de arquitetura, sediado em São Paulo; e ao Atelier Marko Brajovic, autor do projeto de expografia em co-autoria com Carmela Rocha (5), também sediado em São Paulo; e ao escritório Mosae de Milão, responsável técnico na Itália. Segundo a ata final do júri,

“Este estudo preliminar destacou-se especialmente por apresentar originalidade e coerência entre os projetos de arquitetura e expografia, concebidos como um todo coeso e indissociável e segundo um conceito denso e original. Trata-se de um pavilhão adequado às exposições universa is por ser marcante, convidativo e enfrentar o tema sob um ângulo inovador.
Possui, ainda, plantas e fluxos bem resolvidos em torno a dois eixos expositivos bem definidos e complementares, quais sejam: ‘imersão’ e ‘conteúdo’. O elemento de destaque da composição, o invólucro vazado em grelha metálica, que define o percurso imersão, cumpre a dupla função de caracterizar o pavilhão e recepcionar o visitante que transita ao longo do Decumanus.
O projeto expográfico traz solução inovadora em relação à desejada interatividade indicada no termo de referência, ao propor modos de sociabilidade incomuns no âmbito da arquitetura, pautado em referências à produção artística contemporânea” (6). 

Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, primeiro lugar. Studio Arthur Casas (arquitetura), Atelier Marko Brajovic e Carmela Rocha (expografia) e Mosae (responsável técnico)
Imagem divulgação [Studio Arthur Casas]

A comissão julgadora registra ainda que uma eventual necessidade de compatibilização do invólucro vazado em grelha metálica — percurso de imersão — com os critérios para o cálculo da taxa de ocupação poderá ser absorvida sem prejuízo à integridade expressa no estudo preliminar (7).

Segundo o memorial descritivo, o projeto tinha como discurso temático apresentar o país sob a metáfora de uma grande rede flexível e descentralizada que conecta a diversidade brasileira. A concepção do pavilhão visava à integração entre arquitetura e expografia de forma a tornarem-se interdependentes. A partir da metáfora da rede, foi proposta sua materialização no espaço aéreo da galeria de entrada do pavilhão como uma grande instalação interativa de uso coletivo (8).

O projeto

A organização do edifício, ocupando o terreno com formato “L”, foi feita em dois volumes distintos: uma galeria aberta, denominada pelos autores como área de imersão; e outro volume menor fechado, denominado conteúdos, posicionado ao fundo do lote. Essa separação permitiu uma exploração programática mais flexível no volume da galeria, uma vez que o programa institucional se resolveu no volume menor fechado. Na galeria aberta, o espaço aéreo foi ocupado pela instalação da rede e pelo jardim, por baixo dela, que veio a se tornar uma segunda rua com múltiplos usos sobrepostos materializados em um deque de madeira que ora funcionava como jardineira, ora como circulação; ou ainda como bancos ou mesas, com topografia modular variada.

Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, primeiro lugar, diagrama. Studio Arthur Casas (arquitetura), Atelier Marko Brajovic e Carmela Rocha (expografia) e Mosae (responsável técnico)
Imagem divulgação [Studio Arthur Casas]

O esvaziamento de funções, característico de edifícios como os pavilhões, no caso brasileiro amplifica-se inserindo uma segunda variável essencial para a fruição do espaço proposto pela instalação da rede: coloca o corpo como foco, convidando à experimentação de novas formas de apropriação do espaço pelo movimento e pelo jogo. Essa característica pode ser considerada como a função levada ao extremo — um novo sentido dramático atribuído aos atos simples do cotidiano — e o caráter lúdico instaurado no percurso tornam-se o principal discurso do pavilhão.

Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, primeiro lugar, rede. Studio Arthur Casas (arquitetura), Atelier Marko Brajovic e Carmela Rocha (expografia) e Mosae (responsável técnico)
Foto Carmela Rocha

Qual a função dessa rede? É uma circulação ou uma área de estar e/ou de jogo e brincadeira? Ela é uma forma de acesso e de circulação pelo pavilhão, mas é também uma forma de entreter e gerar uma experiência incomum para os visitantes através do deslocamento do sentido.

Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, primeiro lugar, rede. Studio Arthur Casas (arquitetura), Atelier Marko Brajovic e Carmela Rocha (expografia) e Mosae (responsável técnico)
Foto Rodrigo Mathias

A rede torna-se conteúdo expositivo e, com ela, a expografia do pavilhão mistura-se com a arquitetura: na galeria aberta, os temas são apresentados de forma lúdica, através da vivência em meio à vegetação, ao som, e através do corpo que brinca na rede, tornando o pavilhão o próprio conteúdo. Internamente ao volume menor, os conteúdos são apresentados tendo a arquitetura como fundo: no segundo e terceiro pavimentos, integrados por um pé-direito duplo, localiza-se uma grande projeção de 54 m, e pequenas animações e gráficos apresentando temas pertinentes à produção agropecuária e cultural brasileira. A exposição na galeria é complementada com obras de dois artistas que preenchem o átrio da área expositiva.

Sob uma bancada, expostas juntamente e em diálogo com animações exibidas em pequenas telas, 25 obras desenvolvidas especialmente para a Expo 2015 foram feitas pelo artista brasileiro Nazareno. Conforme a curadoria,

“Familiarizado com as cinco regiões do Brasil, o artista explora a diversidade da riqueza cultural brasileira fazendo uso de diferentes materiais e ideias. A simbologia nacional — em eterna construção e lapidação — compõe o imaginário coletivo pelas vias da difusão de influências que vêm de todos os lados, absorvidas constantemente por um país que se reinventa com leveza e humor” (9).

A seu turno, a obra Casamata, do artista Laerte Ramos, preenche o vazio do pé-direito duplo, unificando os dois andares e, conforme texto de apresentação do conceito museográfico, faz uma homenagem à arquitetura moderna brasileira:

“De formas geométricas simples, aos nossos olhos, a obra faz referência à estética modernista e orgânica do arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer. A ideia desses ‘habitáculos’ nos traz um pouco da nossa urbanidade, porém de forma poética e lúdica, combinando o mundo rural com nossas referências estéticas arquitetônicas em uma homenagem à identidade brasileira” (10).

Mostrar a produção brasileira através de diferentes aspectos, para além do tema alimentação, foi uma das chaves de criação da arquitetura, da expografia e dos espaços interiores — tecnologia, arte, arquitetura e design complementavam a narrativa também pelo mobiliário utilizado no pavilhão. Para o restaurante, foram selecionadas 43 cadeiras de diferentes designers brasileiros contemporâneos, e para o foyer foram especialmente desenhados um banco pelos Irmãos Campana e duas cadeiras denominadas Lampião e Maria Bonita pelo Studio Arthur Casas.

Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, primeiro lugar, volume “Conteúdos” (obra Casa Mata e conteúdos audiovisuais). Studio Arthur Casas (arquitetura), Atelier Marko Brajovic e Carmela Rocha (expografia) e Mosae (responsável técnico)
Foto Rodrigo Mathias

A organização do programa no edifício está diretamente ligada com os fluxos do pavilhão.

A circulação pelo pavilhão ocorria de modo diversificado: ou pela rede; ou por rampas localizadas no encontro dos dois volumes; ou pelas escadas e elevadores localizados nas duas extremidades do volume menor. A fluidez de circulação nas rampas e na rede e a proposta de uma promenade relembram dois pavilhões históricos já anteriormente mencionados: Nova Iorque, 1939, que, segundo Eduardo Comas, “engloba a multiplicação exuberante de volumes e promenades architecturales que enfatizam as qualidades pictóricas de forma aberta do pavilhão” (11); e Bruxelas, 1958, onde o elemento central na proposta de Bernardes foi a rampa, fazendo-se circular no entorno ao jardim. No pavilhão de 2015, também a rede e as rampas iniciam o percurso, dando uma visão panorâmica do espaço para, a seguir, completar-se a visita internamente no espaço expositivo.

A liberação do terreno e a criação de uma topografia variada do pavilhão de 2015 foram também pontos de partida para o projeto do Pavilhão de Osaka em 1970, diferenciando-se, em 2015, o desenho ortogonal em oposição às sinuosidades da topografia do pavilhão de Paulo Mendes da Rocha.

O controle da modulação do jardim no Pavilhão do Brasil de Milão está em diálogo direto com o racionalismo construtivo do edifício: a construção foi feita de forma modular, com materiais pré-fabricados, recriando um deque quadriculado em módulos de 1,25 m x 1,25 m com diferentes alturas demarcando a circulação no piso, como uma topografia.

A escolha das espécies vegetais teve relação direta com o tema da Expo 2015. A variedade de vegetação buscava pincelar a diversidade produtiva do país, sobrevalorizando a produção agroindustrial e mostrando o país como celeiro tecnológico do mundo. O jardim, nesse contexto, torna-se importante conteúdo expositivo, tendo sido criado juntamente à Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuária — Embrapa.

Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, primeiro lugar, térreo da galeria de imersão. Studio Arthur Casas (arquitetura), Atelier Marko Brajovic e Carmela Rocha (expografia) e Mosae (responsável técnico)
Foto Carmela Rocha

Na estrutura de pórticos metálicos da galeria, espaçados a cada 5 metros, pela parte externa aos pilares, está fixada a rede por cabos de aço em catenária. A rede, por sua vez, é feita de cordas de aço envoltas com um trançado de nylon tramado com diâmetro aproximado de 1,5 cm e vãos de 10 cm x 10 cm. O desenho da rede, gerado por softwares paramétricos (Rhinoceros3D e Grasshoper), através do parâmetro de tensão em cinco pontos, utilizou-se do processo de form-finding (12) para otimizar sua forma em função dos esforços. Configura-se como uma estrutura topológica composta de nós que distribuem sua carga através de tração.

Nesse sentido, a rede reencontra a tradição das tensoestruturas de Frei Otto, inclusive pelos atores envolvidos no processo: o escritório Officium, contratado para calcular e desenvolver o projeto executivo da rede, está localizado na cidade de Stuttgart, na Alemanha, seguindo a tradição criada na região a partir do ILEK, fundado pelo arquiteto Frei Otto no ano de 1964; a empresa Corocord, responsável pela execução da rede, teve como fundador o principal estudioso de Frei Otto, Conrad Roland, que publicou o primeiro livro sobre o arquiteto, Frei Otto-Spannweiten. Ideen und Versuche zum Leichtbau. Ein Werkstattbericht, em 1965 (13).

Apesar da tradição brasileira no uso do concreto armado na construção civil, e mesmo em exposições temporárias, a exemplo dos pavilhões de 1939 e 1970, o uso de materiais pré-fabricados e estrutura metálica encontra par no pavilhão de Sérgio Bernardes na Expo Bruxelas de 1958. Na ocasião, a cobertura foi produzida em estrutura metálica e, apesar de possuir uma camada de concreto de 4 cm em sua parte superior, pode ser considerada uma tensoestrutura feita de cabos de aço (14). Segundo Andréa Moron Macadar (15), o próprio Frei Otto mencionou o pavilhão de Bernardes como um dos exemplos brasileiros de arquitetura de tensoestruturas no Brazilian Symposium on tension-structures, ocorrido na Escola Politécnica da Universidade de São Paulo — Poli USP em 2002. A maleabilidade dos cabos e a rigidez da estrutura metálica reaparecem em 2015.

Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, modelo gerado por form-finding e detalhamento da fixação em catenária da rede. Studio Arthur Casas (arquitetura), Atelier Marko Brajovic e Carmela Rocha (expografia) e Mosae (responsável técnico)
Modelagem André Romitelli / desenho Officium Design engeneering GMBH [Atelier Marko Brajovic]

Cabe salientar que, cinquenta anos depois, apesar de o processo do projeto da rede do pavilhão brasileiro ter sido feito digitalmente dialogando também com uma arquitetura global digital, sua produção e montagem foram realizadas manualmente. Imagina-se, então, que o processo de produção atual aproxima-se dos primeiros playgrounds de Conrad Roland ou das primeiras tensoestruturas de Frei Otto.

Tensionando a rede brasileira

Ícone do pavilhão, a rede é o que diferencia o brasileiro dos demais participantes da Expo 2015. É nela que está o símbolo da identidade nacional pretendida pelos autores, tornando-se, portanto, o elemento de principal atenção quando da análise do edifício.

Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, primeiro lugar, instalação da rede. Studio Arthur Casas (arquitetura), Atelier Marko Brajovic e Carmela Rocha (expografia) e Mosae (responsável técnico)
Foto Carmela Rocha

Se o pavilhão tem por objetivo representar a nação, cabe discutir-se a identidade nacional pretendida com essa arquitetura, uma vez que ela será uma construção interessada em um determinado projeto de país. Ruth Zein, em artigo analisando o pavilhão brasileiro na Expo 1970, em Osaka, traz à tona a discussão da identidade nacional e identifica no pavilhão de Paulo Mendes da Rocha um representante da construção dessa identidade brasileira, no âmbito da arquitetura.

“Como se sabe, as ‘tradições’ (neste caso, as ‘brasileiras’) não são fatos telúricos ou imanentes, mas construções interessadas, que reivindicam e ‘tradicionalizam’ os aspectos que desejam enfatizar, em operações mais ou menos conscientes de criação/recriação e legitimação de ‘identidades’ — embora sempre aleguem estar apenas retomando tais ou quais valores ‘genuinamente’ tradicionais, os quais variarão conforme cada nova geração assuma o palco” (16).

No caso do pavilhão de 2015, a ideia de uma identidade brasileira estava relacionada menos a uma escola de arquitetura, tal como o pavilhão de 1939 ou o de 1970, e mais a uma metáfora narrativa que apontava para o futuro desejado de um país organizado em uma rede integradora que, materializada no pavilhão, reiterava determinados temas culturais, geográficos e artísticos, conforme podemos identificar no memorial de projeto nas pranchas do concurso:

“O Brasil já se distribui em rede. Não é à toa que nossa rede hidrográfica é a maior do mundo. Seja nas ousadas Cosmococas de Hélio Oiticica, nas delirantes instalações de Ernesto Neto ou no balanço marítimo de Dorival Caymmi, a rede marca forte presença na iconografia cultural brasileira. O potencial contido em sua lógica impulsionará ainda mais a agricultura e as artes nacionais nos próximos anos: quanto mais pessoas se conectarem e distribuírem, mais energia — e, logo, crescimento — haverá. Essa total conectividade é o futuro desejado pelo Brasil” (17).

Cita-se, então, Hélio Oiticica, que inaugura, no Brasil, uma aproximação entre arte, corpo e arquitetura com seus Relevos Espaciais e Núcleos, radicalizando, a posteriori, com os Parangolés, os Penetráveis e sua produção decorrente, como as Cosmococas, ajudando a explicar uma sensibilidade de então e que permanece ainda na produção artística contemporânea.

Ao ler a descrição de Oiticica de algumas de suas obras, pode-se considerar que, mesmo que em um contexto muito diverso, a rede do pavilhão brasileiro de 2015 pretende responder a questões próximas às que o artista se colocava ao descrever sua “antiarte” já na década de 1960. Oiticica cria termos como “suprassensorial” (18) e “crelazer” (19), que ajudam a compreender possíveis referências projetuais presentes na rede brasileira.

No pavilhão brasileiro de 2015, ao contrário da obra de Oiticica, que se apresentava como uma crítica à institucionalização da arte, esses termos surgem como apropriação institucionalizada com objetivo comercial, referenciada na “estética da ginga” (20) e em parte da produção artística contemporânea. Assim, o “crelazer” e o “suprassensorial “do artista tornam-se uma constante na produção cultural, muitas vezes esvaziada de seu sentido crítico e significados políticos.

Lembramos de outro pavilhão brasileiro, na Trienal de Milão em 1964, onde tal sensibilidade estava presente no projeto expositivo uma década antes das Cosmococas de Oiticica, através da presença das tradicionais redes de deitar e apostando no aspecto lúdico como abordagem projetual: a exposição Riposatevi, com projeto de Lúcio Costa. A proposta consistia em um lugar de descanso, com redes dispostas e violões, convidando o visitante a relaxar.

Apesar de sua materialização radicalmente distinta, é possível identificar uma aproximação entre os dois projetos — performatividade, corpo e interação tornam-se discurso expositivo.

No caso do pavilhão de 2015, essa interação faz-se sentir diretamente pela arquitetura:

“Como numa grande performance coletiva — talvez o novo sentido das exposições –, a montanha de cordas que o visitante é levado a escalar é ao mesmo tempo um mirante para a paisagem da feira, uma visita para a exposição de vegetais no piso do pavilhão, uma brincadeira e um convite ao descanso. Ao pisá-la o visitante instaura uma relação física e imediata com a arquitetura, que reverbera seu movimento, e com os demais visitantes” (21).

No caso da exposição de Lúcio Costa,

“Mais ainda, ele faz o que é tão almejado pelos organizadores e especialistas em expografia nas mostras contemporâneas: a sua instalação já era totalmente interativa, pode-se ocupar as redes, pode-se tocar os violões, o pavilhão fica com som ambiente imprevisível e aleatório. Com as pessoas balançando nas redes, suas cores vibrantes se movem e perpassam umas pelas outras, como na Arte Cinética, e, no dizer de Lauro Cavalcanti, ‘antecipa e dialoga com outro notável trabalho, a Cosmococa de Hélio Oiticica, realizada na década posterior’” (22).

Além da historiografia brasileira, é possível fazer aproximações entre a instalação da rede de 2015 e outras instalações artísticas contemporâneas: obras que também exploram a multissensorialidade do espaço e a relação com o corpo, além de trabalharem com materialidades e técnicas similares. São exemplos as obras do coletivo Numen ou de Tomás Saraceno, que em 2013, mesmo ano do lançamento do concurso do pavilhão brasileiro, inaugurou sua obra In Orbit, que convidava os visitantes ao ócio e à reinvenção dos movimentos do corpo.

Instalação Net Hasselt, Hasselt, Bélgica, 2011. Coletivo Numen/For Use, 2011 [Acervo Numen/For Use]

Instalação In Orbit, Tomás Saraceno, K21 Ständehaus, Düsseldorf, 2013
Foto Studio Tomás Saraceno, 2013 [Kunstsammlung NRW Auflösun]

A aproximação com a obra desses dois artistas/designers comprova um limiar entre a intenção artística da criação de uma experiência significativa ao público e sua transformação em simples usuário quando em um contexto como a Expo 2015. Nesse sentido, a apropriação dessas instalações por parte do público estritamente como jogo e brincadeira aparece no pavilhão brasileiro de modo contraditório, pois ao mesmo tempo em que se cria uma instalação em diálogo com a arte, com a historiografia brasileira e de grande complexidade técnica, aproxima-se também dos brinquedos infantis, a exemplo das estruturas espaciais de corda construídas pela própria Corocord. Esses casos emblemáticos tensionam o limite entre uma experiência artística e o puro entretenimento. Quer seja em um museu, na rua ou em uma bienal, o diálogo entre arte e arquitetura e a atual comercialização desse universo torna-se uma lógica predominante na produção cultural.

Hal Foster, em seu livro O complexo arte-arquitetura argumenta que “ainda há pouco tempo, um quase pré-requisito para uma arquitetura de vanguarda era seu compromisso com a teoria; mais recentemente, passou a ser a relação com a arte” (23).

Nesse sentido, tomado no geral, o edifício-pavilhão torna-se um ponto de encontro entre os dois campos, um sintoma dessa ampliação ou esfumaçamento dos limites entre arquitetura e arte. Artistas começam a projetar pavilhões, ocupar a cidade e criar lugares. Por outro lado, arquitetos dedicam-se à criação de instalações artísticas ou de edifícios onde a importância dada ao fator escultórico é quase maior que os aspectos funcionais (24). A forma pavilhão, por sua característica temporária, representativa, e por seu esvaziamento de um programa específico, permite uma aproximação entre os dois campos.

Esse encontro da arte com a arquitetura tem, atualmente, um potencial a ser explorado pelo mercado a serviço de uma economia da experiência. O caráter lúdico, associado ao ócio e a experiências multissensoriais, mostra-se na atualidade como uma das principais estratégias projetuais dos pavilhões nas Exposições Mundiais, que se tornam locus para a exploração dos sentidos, das emoções e do prazer em suas arquiteturas. Isso ocorre em função tanto do caráter comercial e simbólico desse tipo de edificação como do esvaziamento de usos definidos no programa, bem como em função do isolamento em relação a um contexto urbano construído, mas inserido em um contexto temporário como uma ilha da fantasia.

As “arquiteturas da experiência”, que visam a acessar o usuário apelando à sensualidade, muitas vezes pré-programando sua fruição, predominam atualmente nesses eventos e, para além dos pavilhões expositivos, ocupam o imaginário geral da arquitetura, tornando-se estratégia projetual também fora das exposições. Conforme argumenta Pedro Arantes, atualmente “os edifícios passam a ser projetados para atender antes a estímulos elementares de prazer que a aspectos funcionais, técnicos e urbanos” (25), relacionando-os a instalações artísticas e parques de diversão: “a chamada arquitetura da experiência se aproxima das instalações de arte contemporânea ou dos parques temáticos, mobilizando múltiplas referências de um repertório visual estereotipado como uma verdadeira fábrica dos sentidos” (26).

Nesse sentido, o contexto da Expo 2015 mostra-se como locus para a exploração de experiências de rápida absorção devido à natureza e escala do evento em que os visitantes percorrerão muitos pavilhões, temas, exposições etc. em pouco tempo, enquanto os pavilhões, em função do seu caráter propagandista, são pensados para se destacar uns dos outros para que sejam visitados, publicados, comentados e em geral, projetados para proporcionar uma experiência controlada e direcionada para passar determinado discurso.

Se, por um lado, a arquitetura do pavilhão brasileiro dialoga com a arquitetura moderna brasileira referenciando-se nas rampas e no grande átrio interno do pavilhão de Niemeyer e Lúcio Costa para a Expo de 1939, na espacialidade e amplitude do pavilhão de Paulo Mendes da Rocha em Osaka, nas Cosmococas de Oiticica ou na exposição Riposatevi também de Lúcio Costa, por outro, a escolha projetual de um volume de imersão sensorial como primeiro ponto de contato com o edifício demonstra um entendimento acerca da natureza desses eventos por parte dos autores, que apostam na experiência sensível de rápida absorção como meio de sensibilizar o público. Porém, difere-se da maior parte dos pavilhões da Expo 2015 — onde predominavam caves interativas digitais em que a visão é o principal sentido aguçado e onde a experiência expositiva apresentava-se mais direcionada — apostando na experiência tátil, colocando o corpo todo em alerta pela condição de desequilíbrio e deixando-o livre para fruir o espaço tanto da rede quanto do jardim, sem direcionar seu percurso e controlar o tempo de permanência.

Seja pela sobrevalorização da ludicidade e das experiências sensíveis, tratando o corpo como protagonista, seja pelo flerte com o universo da arte, ou pelo diálogo com processos de projeto que evocam as arquiteturas digitais, tão presentes em edifícios monumentais e icônicos nos grandes eventos e nas grandes cidades, o pavilhão de 2015 olha para o passado da arquitetura e da arte brasileiras ao mesmo tempo que dialoga com a produção cultural hegemônica contemporânea.

As citações a referências locais em adição a outras referências globais presentes no projeto, apontadas neste texto, ajudam a evidenciar lógicas e possibilidades projetuais para um pavilhão de representação nacional dentro de uma exposição comercial como a Expo 2015. Por um lado, arquitetos são chamados a representar o país através de um edifício, dando à arquitetura um protagonismo, mas por outro lado, simultânea e contraditoriamente, em função da inflação de signos presente no evento, predomina uma fruição transformada em vivência fugaz, a exemplo da denominada “arquitetura da experiência”, que nem sempre propicia uma oportunidade emancipatória ou de conhecimento ao usuário, podendo gerar uma deflação de sentido na experiência. No caso brasileiro, abre-se espaço para a investigação arquitetônica, para uma maior apropriação do espaço pelo usuário e para a fruição mais livre, que, talvez em outro contexto, seria vivenciada diferentemente, mas, no evento, pode vir a esvaziar-se dentre tantos pavilhões e estímulos sensoriais e de consumo.

Levantar essas questões, tensionando as potencialidades contidas no pavilhão brasileiro, permite explorar as contradições presentes na arquitetura atualmente, as quais em um contexto como a Expo 2015 tornam-se explícitas. Para a leitura do pavilhão brasileiro (e de muitas das arquiteturas pavilhonares neste contexto), faz-se necessário pensá-las a partir dessa contradição. Recorre-se à ideia de uma “dupla codificação” como meio de leitura e crítica, obrigando-se a olhar para lados, à primeira vista, opostos (27). Atualizando tal dilema para esse contexto, poderíamos apostar em uma leitura a partir de códigos duplos, como: investigação/homogeneidade, identidade/publicidade, fruição/arquitetura da experiência, arte/entretenimento, atmosfera/espetáculo.

notas

NE — Este artigo foi originalmente apresentado no 5º Enanparq. A versão aqui presente sofreu alterações e redução de conteúdo. ROCHA, Carmela Medero. Arquitetura da experiência: o pavilhão brasileiro na expo 2015. Anais do 5º Enanparq. Arquitetura e Urbanismo no Brasil atual: crises, impasses e desafios, Salvador, FAU UFBA, 13 a 19 out. 2018 <https://bit.ly/3QRlJJf>.

1
ANELLI, Renato. A Expo 92 de Sevilha: o concurso para o Pavilhão Brasileiro. Arquitexto, vol.16, Porto Alegre, Propar UFRGS, 2010, p. 147; NOBRE, Ana Luiza. A Feira Mundial de Bruxelas de 1958: o Pavilhão Brasileiro. Arquitexto, vol. 16, Porto Alegre, Propar UFRGS, 2010, p. 98-107; COMAS, Eduardo. A Feira Mundial de Nova York de 1939: o Pavilhão Brasileiro. Arquitexto, vol. 16, Porto Alegre, Propar UFRGS, 2010, p. 56-97; ZEIN, Ruth Verde; AMARAL, Izabel. A Feira Mundial de Osaka de 1970: o Pavilhão Brasileiro. Arquitexto, vol. 16, Porto Alegre, Propar UFRGS, 2010, p. 108-127.

2
O tema-título geral proposto pela organização da Expo 2015 foi: “Nutrir o planeta, energia para a vida”.

3
FARIAS, Agnaldo; CAMPELO, Glauco; REBOUÇAS, Júlia, MACHADO, Jurema; MARQUEZ, Ruben; RODRIGUES, Luiz; ANDRADE, Thiago. Ata dos trabalhos da comissão julgadora do concurso público nacional de arquitetura e expografia para o pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015, jan. 2014 <https://bit.ly/392ISr7>.

4
Idem, ibidem.

5
A autora deste ensaio foi diretora de projeto do Atelier Marko Brajovic de 2011–2016.

6
Ata final do Juri do Concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015. Apud BARATTO, Romullo. Resultados do concurso para o Pavilhão do Brasil na Expo Milão 2015. ArchDaily Brasil, jan. 2014 <https://bit.ly/38PxRJs>.

7
Idem, ibidem.

8
STUDIO ARTHUR CASAS et. al. Apud BARATTO, Romullo. Op. cit.

9
STUDIO ARTHUR CASAS et. al. Texto de apresentação da expografia, destinada à assessoria de imprensa do Pavilhão Brasileiro na Expo Milão 2015; São Paulo, 2015. Acervo da autora.

10
Idem, ibidem.

11
COMAS, Eduardo. A Feira Mundial de Nova York de 1939: o Pavilhão Brasileiro. Arquitexto, vol. 16, Porto Alegre, Propar UFRGS, 2010, p. 83.

12
Form-finding — processo de otimização estrutural que busca, a partir das condições de esforços previstas, a definição computacional da morfologia da estrutura com menores tensões internas. MOTTA, Silvio Romero Fonseca. Simulação Estrutural e modelagem de formas arquitetônicas complexas: A interação entre forma e estrutura através de ferramentas digitais. Dissertação de mestrado. Belo Horizonte, PPG FAU UFMG, 2014, p. 255.

13
ROLAND, Conrad. Frei Otto-Spannweiten. Ideen und Versuche zum Leichtbau. Ein Werkstattbericht. Berlim, Ullstein, 1965.

14
MACADAR, Andréa Moron. Uma trajetória brasileira na arquitetura das exposições universais — dos anos 1939-1992. Dissertação de mestrado, Porto Alegre, FA UFRGS, 2006, p. 75.

15
Idem, Ibidem, p. 77.

16
ZEIN, Ruth Verde; AMARAL, Izabel. A Feira Mundial de Osaka de 1970: o Pavilhão Brasileiro. Arquitexto, n. 16, Porto Alegre, Propar, UFRGS, 2010, p. 117.

17
STUDIO ARTHUR CASAS et. al. Apud BARATTO, Romullo. Op. cit.

18
JAQUES, Paola Berenstein. Estética da ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. 4ª edição. Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2011, p. 116.

19
Idem, ibidem, p. 121.

20
Idem, ibidem.

21
DRAGO, Niuxa. Arquitetura e cenografia na representação do Brasil: pavilhões brasileiros de Londres a Milão. O Percevejo online, n. 8, Rio de Janeiro, PPGAC Unirio, 2016, p. 49 <https://bit.ly/38VDPZu>.

22
CAVALCANTI, Lauro. Pavilhão Brasileiro 13. Mostra Internacional de Arquitetura. Catálogo Convivência/Convivenza. Veneza, La Biennale di Venezia, 2012. Apud SUZUKI, Marcelo; PESSOA, José. Riposatevi: um projeto de Brasil na 13ª Trienal de Milão. Anais do 3º Enanparq, São Paulo, 2014, p. 4 <https://bit.ly/3a4jIZE>.

23
FOSTER, Hal. O complexo arte-arquitetura. São Paulo, Cosac & Naify, 2015, p. 8.

24
Antony Vidler aponta para o esfumaçamento entre a escultura, arquitetura e pintura, apontando para a indistinção cada vez maior entre “o espacial construído esteticamente e o espacial construído funcionalmente. VIDLER, Anthony. O campo ampliado da arquitetura, 2005. In SYKES, A. Krista (org.). O campo ampliado da arquitetura: antologia teórica 1993-2009. São Paulo, Cosac & Naify, 2013, p. 244.

25
ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura na era digital-financeira: desenho, canteiro e renda da forma. São Paulo, Editora 34, 2012, p. 67.

26
Idem, ibidem, p. 68.

27
Charles Jencks propõe a dupla codificação como modo de pensar a arquitetura pós-moderna, entendo-a entre “popular/elite, acomodada/subversiva, nova/velha”, ideia apropriada para a análise do pavilhão. JENCKS, Charles. What is Post-Modernism? 4ª edição. Londres, Academy Editions, 1996, p. 30.

sobre a autora

Carmela Rocha é doutoranda em História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo (FAU USP, 2021_), mestre em Projeto de Arquitetura (FAU USP, 2018), pós-graduada em Cinema (Unisinos, 2008) e graduada em Arquitetura e Urbanismo (FAU UFRGS, 2006). Atualmente é Conselheira Suplente do CAU SP (2021–2023) e dirige seu escritório em São Paulo com foco em arquitetura, cenografia e expografia.