A biblioteca da memória, o cemitério

“O universo [que outros chamam de cemitério] compõe-se de um número indefinido, e talvez infinito, de galerias retangulares, com muitos pátios de ventilação e iluminação, cercado por varandas porticadas e pela repetição de colunas dóricas com altura de 0,92m e espaçamento de 3m. De qualquer ponto dos pátios vêem-se os pisos inferiores. A distribuição das galerias é variável no seu comprimento e fixa na altura, que não excede os 4 metros e acomoda três níveis sucessivos de catacumbas. Em uma das galerias há um pequeno saguão de onde é possível avistar a cidade. De um lado ao outro do saguão existem outras galerias, iguais a primeira e a todas as outras” (1).

Descrever o cemitério São Miguel e Almas (2), de Porto Alegre, como a imagem que Borges faz da biblioteca, é uma forma de apresentá-lo. É também uma exploração contínua dos caminhos, exploração que é “a função original da imagem do ambiente e a base na qual podem ser descobertas as sua associações emocionais. Mas a imagem é valiosa, não só por atuar como mapa indicador das direções em que nos movemos; num sentido mais lato, pode servir como moldura geral de referência” (3).

Poderia, ainda, apropriar-me da descrição do Cemitério de Módena, de Aldo Rossi: “a plataforma tipológica do cemitério caracteriza-se por corredores porticados retilíneos, ao longo dos quais se ordenam os nichos. Estes corredores porticados são perimetrais e centrais, e se desenvolvem tanto no pavimento inferior como nos superiores” (4).

Porém, ainda assim voltaria a falar de corredores, pavimentos e o entrelaçamento entre um e outro. Mesmo que a abordagem seja subjetiva, como no caso da literatura, ou objetiva e descritiva, como no caso da arquitetura, a percepção do espaço se dá na oposição entre: dentro e fora, privado e comum, construído e não construído, amplo e restrito, vertical e horizontal.

E é nesta leitura, ora apoiada nos contos, ora na arquitetura, que inicio a exploração de um espaço cênico repleto de simbolismos. Não pelo contexto físico, mas principalmente por tratar-se de um lugar reservado ao culto e à memória. Nesse cenário, os corredores e os pátios compõem a cena e esta serve de pretexto para uma exploração que busca observar a tensão da arquitetura e do sujeito. Pois o objeto arquitetônico só tem sentido nesta interação.

Espaço horizontal, os corredores

Em 1979 pude ver como a primeira ala do cemitério de Módena começava a encher-se de mortos, e são eles, e suas fotografias brancas e amareladas, e seus nomes, e suas flores de plástico oferendadas pela piedade familiar e civil quem dão ao cemitério seu único significado. Assim, depois de tantas polêmicas volta a ser a casa dos mortos, e a arquitetura se converte em um fundo apenas perceptível para os especialistas. Para alcançar sua grandeza, a arquitetura deve ser esquecida ou constituir tão só uma imagem de referência confundida com lembranças (5).

Assim como em Módena, também no Cemitério São Miguel a arquitetura converte-se em fundo ou cenário de um rito. O ritmo repetitivo dos espaços é quebrado pela necessidade do individual, da personificação das imagens. Cada lápide tenta retratar a importância de quem aí está, ou daqueles que ficam. Mármores, granitos, assinaturas cromadas ou simples cartazes fotocopiados e plastificados, ajudam a tornar diferente aquilo que a estrutura quer igualar.

Seus corredores funcionam como elementos horizontais de deslocamento, que propiciam o cortejo, a procissão e os rituais, estes rituais implicam “um distanciamento entre ação e espaço. Eles estabelecem uma nova ordem depois da desordem de evento original. Quando inicia necessariamente uma indireta tensão e ruptura em seus hábitos, então nem um simples fragmento deve escapar da atenção” (6).

A sucessão repetitiva de elementos formais deixa de lado os percursos humanos, que são sempre dois: horizontal e vertical. É através da variação entre horizontal e vertical que se pode criar uma temporalização do espaço, ou seja, “temporalizar o espaço: romper sua monotonia, deixar de lado um espaço que se vê para adotar um espaço que efetivamente se percorre, espaço onde o movimento é não só possível como exigido, um espaço enfim vivido” (7).

Toda construção, independente do seu caráter, é um espaço vivido. E o espaço da memória prescinde o ritual coletivo, mas também o isolamento. “Nada é vazio, a dialética do cheio e vazio corresponde apenas a duas realidades geométricas. A função de habitar faz a ligação entre o cheio e o vazio. Um ser vivo preenche um refúgio vazio. E as imagens habitam. Todos os cantos são freqüentados, se não habitados” (8).

Para Bachelard, nossa alma é uma morada, por que as nossas lembranças e esquecimentos estão ‘alojados’, o inconsciente está ‘alojado’. “Aprendemos a morar em nós mesmos. Já podemos ver que as imagens da casa caminham nos dois sentidos: estão em nós tanto quanto estamos nelas” (9).

Ainda que a imagem do cemitério seja clássica e a tipologia tenha fortes influências do monumentalismo italiano, o sistema estrutural reticular e linear assemelha-se conceitualmente ao modernismo. Suas ruas interiores ou plataformas elevadas servem como elemento articulador do espaço; estas em combinação com a malha estrutural criam a “a justaposição horizontal e vertical de células tipo” que corresponde a uma investigação urbanística moderna de “cidade vertical” (10), como a utilizada por Le Corbusier nas unités d’habitation

Espaço vertical, os pátios

Na vertical, os pátios. Utilizados aqui, principalmente, como escavação do terreno acidentado, ocupação racional da colina. Porém, a discussão entre horizontalidade ou verticalidade passa não apenas pelos aspectos restritivos de sítio, sejam eles dimensionais ou econômicos.

Dentro das propostas do projeto, o predomínio de catacumbas e a verticalização na construção do cemitério São Miguel possibilitaram a coletivização dos espaços. Proposta que também é defendida pelo urbanismo moderno, que concentrou seus estudos nas questões urbanísticas e, principalmente, na habitação em larga escala. Numa tentativa de atender a demanda de crescimento e reconstrução das cidades.

Porém, a verticalidade das casas empilhadas é apenas uma aparência externa, pois é essencialmente horizontal, e sem horizontes, já que “essa horizontalidade é limitada, fechada – e a residência na vertical é assim condenada não apenas porque é vertical” (11).

Entrelaçamento, o labirinto

“Sim, eu poderia abrir as portas que dão pra dentro
Percorrer correndo, corredores em silêncio
Perder as paredes aparentes do edifício
Penetrar no labirinto
O labirinto de labirinto dentro do apartamento” (12)

O universo [que alguns chamam de] cemitério eu o chamo de labirinto. Um labirinto que é invadido pelo cinema, que nos seus corredores grava cenas de perseguição. Na história, a suposta mocinha foge pelos corredores dos monstros que a atacam, mas nada é o que parece ser. O filme mudo em super 8, A vingança de Kali Gara, utiliza o aspecto cênico do cemitério para gravar suas cenas de ação.

A ação de fugir, ou de se esconder, é encontrada na obra de Borges, que tem no tema dos labirintos um forte personagem. Dentro da perspectiva borgeana, na vida estamos constantemente saindo de um labirinto para entrar em um novo, sendo que a única exceção é a morte. Seguindo esta idéia, o cemitério São Miguel e Almas não se enquadra em nenhum tipo de labirinto, porém ao mesmo tempo compreende todos.

Para entender um pouco mais sobre labirintos, vamos começar pelas definições. Para o dicionário Antônio Houaiss: labirinto é uma “vasta construção onde uma rede de salas e galerias, subterrâneas ou à superfície, se entrecruzam de tal maneira que se torna difícil encontrar a saída” (13). Esta definição representa o aspecto construtivo do nosso labirinto.

Dentro da arte, encontramos os labirintos sob a forma de entrelaçamentos na obra de Leonardo Da Vinci. Esses entrelaçamentos manifestariam a intenção dele em “reconstituir em formas abstratas a unidade de um mundo em dissolução”. As linhas entrelaçadas conduzem a um centro, “uma célula primitiva, conhecida como centro do mundo, centro este que, no caso de Leonardo da Vinci, simboliza o eu complexo do próprio artista” (14).

Nas propostas arquitetônicas de Constant (15), os labirintos dividem-se em dois tipos: o primeiro é o clássico, onde sempre há um caminho correto que leva ao centro. Este deslocamento é ligado ao espaço e ao tempo. Já no segundo caso, do labirinto dinâmico, não há um único centro e sim infinitos centros, onde a desorientação complica o uso dos espaços, tornando a atividade lúdica.

Nos estudos filosóficos de Bachelard “os labirintos dos corredores de ar pesado associam-se a rotundas e capelas, os santuários do segredo. [...] O leitor deve explorá-los com sonhos que se referem ora ao sofrimento dos corredores, ora ao espanto dos palácios subterrâneos. O leitor pode se perder neles (no sentido próprio e figurado)” (16).

No caso do São Miguel e Almas, não há apenas um único centro, e sim muitos centros. A sensação de desorientação provocada pelos seus repetitivos corredores assemelha-se muito ao labirinto dinâmico de Constant. E como sugere Bachelard, perder-se tem uma conotação muito mais simbólica do que física. Talvez seja necessário que eu “me oculte no centro do labirinto para que o seu fantasma se perca” (17).

Já para Borges no conto Os dois reis e os dois labirintos (18), essas maravilhosas construções são “próprias de Deus, não dos homens”. Na sua fábula um rei, vingando-se de outro que o aprisionara num labirinto, o atrai para o meio do deserto, onde não há portas ou centros ou caminhos a seguir, mas também não há para onde ir.

Essa imagem do deserto, um lugar no qual não há para onde ir, representa o cemitério em seu aspecto fundamental, a morte, que isola o indivíduo já que todos morrem sozinhos. “Por outro lado, apenas a consciência de nossa mortalidade torna a nossa existência preciosa. Se não morrêssemos, tudo perderia o sentido. Tudo o que fazemos hoje, poderíamos deixar para amanhã” (19).

“A real importância do labirinto na experiência espacial é esconder outra parte. A pirâmide, a análise do objeto arquitetônico, abrindo uma brecha da formas e elementos, em direção à questão do sujeito. A realidade arquitetônica sensual não é experimentada como abstração do objeto que pode ser transformado pela consciência, mas como imediata e concreta atividade humana: como a prática, com toda sua subjetividade. Esta importância do sujeito está na clara oposição de toda tentativa filosófica e histórica de objetivar uma imediata percepção da realidade, por exemplo nas relações de produção. Falar sobre labirintos e prática significa insistir nos aspectos subjetivos: e seus requisitos pessoais de experiência imediata” (20).

Para Tschumi, o labirinto introduz novas articulações entre o interior e exterior, entre o privado e o público. Ele sugere uma nova oposição entre termos dissociados e também novas relações entre espaços homogêneos. Para Tschumi, o espaço é real e afeta o nosso senso, uma vez que o corpo tem a sua própria materialidade, esta entra em conflito com a materialidade do espaço.

Ele alerta para aspectos do processo arquitetônico, como os mecanismos de percepção dos distintos espaços e na influência desta relação, com os movimentos, pensamentos e também o contexto social e físico nos quais se deram esses aspectos. Também chama a atenção para a discussão entre espaço natural como oposição à percepção de espaços figurados, ressaltando que esta é a parte mais interessante da performance.

Sobre a experiência sensorial do labirinto, ele a compara aos cantos escuros da pirâmide, onde as sensações ficam aguçadas, porém não há como saber o que há lá fora. Neste ambiente, a percepção consciente de um objeto pelo outro faz pouca diferença, já que a percepção do labirinto pressupõe imediatez. Deste modo, “a metáfora do labirinto implica no primeiro momento de percepção distante da experiência dele mesmo” (21).

O sentido da metáfora é invertido, já que a percepção exige um distanciamento que ao mesmo tempo não deixa ver o que está dentro. Esta ordem não pode ser quebrada, pois não sabemos se ele abre para dentro ou para fora.

Os labirintos mostram lentamente a história dos espaços. A revelação é sempre parcial. “Alguém pode participar na forma fundamental do labirinto, mas ninguém percebe que somente parte do labirinto manifesta-se em si mesmo. Ninguém pode ver sua totalidade, não pode expressá-la. Está condenado e não pode sair para ver o todo” (22).

A trama

“A idéia central do projeto surgia, talvez, de ter advertido que as coisas, os objetos, as construções dos mortos não são diferentes daquelas dos vivos [...] também via na morte um sentido de ninguém mora aqui, e portanto, de um remorso, porque não sabíamos que tipo de relações estávamos mantendo que esse ‘ninguém’, a quem no entanto buscávamos” (23).

Esta indagação que serviu como idéia central do projeto de Aldo Rossi, é essencial para estabelecer as relações espaciais entre o espaço da memória e esse ninguém, a quem procurávamos. O entendimento deste dilema cria uma nova monumentalidade, “termo que aqui se entende como descrição do significado da morte e da memória” (24).

A construção da imagem se faz atribuindo caráter aos espaços, a sua funcionalidade está ligada ao seu uso e aos seus ocupantes, mesmo que em um projeto como este nos suscite algumas dúvidas. Ou ainda, que a imagem formal do cemitério procure o reflexo da permanência eterna, nas construções de casas e cidades, ou nos espaços público, e por conseqüência no imaginário das pessoas.

A condição humana é efêmera, o que “começou a milênios, pode acabar amanhã, daqui a cem anos, nunca” (25), porém o que nos distingue dos outros animais, são os rituais. A busca é um deles assim como o cemitério, a cidade que o abriga é também um labirinto, o nosso esconderijo, e, é nele que vivemos a procura de uma saída.

notas

1
Borges vê na repetição uma forma de labirinto. Estes são figuras recorrentes em sua obra, como veremos em diferentes citações neste texto A apresentação do cemitério é uma livre apropriação da obra de BORGES, Jorge Luis. La biblioteca de Babel. In Ficciones. Buenos Aires: Planeta, 1985, p. 99. “El universo (que otros llaman la Bibliteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, com vastos pozos de ventilación en el medio, cercado por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores: interminablemente. La distribución de la galería es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas.”

2
Sua fundação em fins do século XIX, está associada ao crescimento da cidade de Porto Alegre, nessa época houve uma reestruturação urbana, que transferiu os locais de sepultamento do centro da cidade para um lugar distante, protegendo-a assim, do mau cheiro e das pestilências. Esta cresceu além dos limites da antiga e agora envolve totalmente a chamada região dos cemitérios. A nova área escolhida para a ocupação era uma colina, portanto um terreno acidentado. Neste sentido, o projeto do Engenheiro Armando Boni foi pioneiro na sua proposta: no uso de catacumbas em galerias em diversos pavimentos que “permitiram melhor aproveitamento do terreno acidentado, que dificultava o sepultamento no solo, e definiram a morfologia do edifício, através da aplicação sistemática da linguagem clássica”. SILVEIRA, Gicelda Weber. Estruturas de luz e sombras: o caso do cemitério São Miguel e Almas. Porto Alegre, 2000. Tese de Mestrado, Faculdade de Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2000, p. 22.

3
LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1980, p. 139.

4
BRAGHIERI, Giani. Aldo Rossi. Barcelona, Gustavo Gilli, 1991, p.50.

5
ROSSI, Aldo. Autobiografia científica. Barcelona, Gustavo Gilli. 1998, p. 59.

6
TSCHUMI. Bernard. Architecture and disjunction. Londres, MIT Press, 1995, p. 126.

7
COELHO NETO, José Teixeira. A construção do sentido na arquitetura. São Paulo, Perspectiva, 1979, p. 78.

8
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 149.

9
Idem, ibidem, p. 20

10
CALAFELL, Eduard. Las unités d’habitation de Le Corbusier: aspectos formales y constructivos. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2000, p. 17.

11
COELHO NETO. Op. cit., p. 77.

12
VELOSO, Caetano. Janelas Abertas nº 2. Interprete: Chico Buarque. In Caetano e Chico – juntos e ao vivo. [S.I.] Poligram. 1CD. Faixa 12.

13
Além desta definição o verbete labirinto, possui outras definições igualmente importantes: 2. Por ext. estrutura, conjunto que forma uma complicada rede de elementos (aléias de jardins, traçados de ruas, caminhos, corredores, etc.) em meio aos quais é possível perder-se 3. Fig. coisa muito enredada; complicação inextrincável; emaranhado; imbróglio. HOUAISS, Antônio. Dicionário da língua portuguesa. São Paulo, Perspectiva, 2002.

14
HOCKE, Gustav René. Maneirismo: o mundo como labirinto. São Paulo, Perspectiva/EDUSP, 1974, p. 163.

15
CONSTANT, arquiteto holandês membro da internacional situacionista. Tem em Baudelaire e Quincey inspiração para derivar, pelas ruas e quarteirões, de Paris e Londres, reconhecendo em seus espaços núcleos de densidade insuspeitos, forças obscuras, forças marcando as formas e revelando signos. O espaço existencial que Constant propõe, em substituição ao espaço funcional da cidade-máquina, manifesta-se em territórios de erupção e potenciação de desejos, que criam encontros e percursos infinitos, labirintos para uma errância lúdica e libidinosa, festa coletiva sem começo nem fim, enfim a politização da rua. Constant busca desvendar o caráter de suas relações com as formas sedentárias da cidade. Em 1956, visita um acampamento de ciganos em Alba, a partir daí ele desenvolve o projeto de uma habitação temporária, constantemente remodelada, chamada New Babylon.

16
BACHELARD. Op. cit., p. 39. Destaques do autor.

17
BORGES, Jorge Luis. Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto. In El Aleph, op. cit., p. 117. “Como ahora me borras te borraré, dondequiera que estés. He jurado frustrar esa amenaza; me ocultaré en el centro del laberinto para que su fantasma se pierda”.

18
BORGES, Jorge Luis. Los dos reyes y los dos laberintos. In El Aleph, op. cit., p. 124. “un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres.”

19
SPAEMANN, Robert. A morte da morte. Folha de São Paulo On Line. Acessado em 04/05/03. Disponível em <www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0405200311.htm>.

20
Em seu texto The pyramid and the labirinth: the paradox of arquitecture, Bernard Tschumi trabalha o conflito entre o corpo e o espaço, através da desmaterialização da arquitetura na sua forma ontológica, ou seja procurando a sua estrutura ou essência. Para tanto ele se vale da pirâmide da experiência sensual e sensorial do labirinto TSCHUMI. Bernard. Question of space. Londres, Architectural Association, 1990, p. 28-29.

21
TSCHUMI. Bernard. Op. cit., p. 23.

22
Idem. Ibidem. p. 28.

23
ROSSI, Aldo. Op. cit. p.50.

24
BRAGHIERI, Gianni. Op. cit. p. 50.

25
MOREIRA, Clarissa. Desconstruindo Koolhaas – parte 1: P. MP.M. [pouco, muito pouco, mínimo]. Vitruvius, Texto Especial Arquitextos, n. 123, abr. 2002 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp123.asp>. Para Clarissa Moreira, “abordar a condição urbana em sua complexidade, sabendo que ela não tem um prazo de validade ou uma data de fabricação. Reinventar modos de resistência à negação da vida urbana, já que nada está predestinado: começou há milênios, pode acabar amanhã, daqui a cem anos, nunca… são parte da condição urbana contemporânea o edifício de apartamentos, a via expressa, a loja de grife, as esquinas, a rua, o shopping, a feira-livre, o mercedes-benz, o mendigo, o aeroporto, a favela, o casario [cemitério] … tudo o que se chama passado e é presente, e o futuro, em nome do que já se cometeu enormes equívocos e que está fora da nossa ânsia controladora”.

sobre o autor

Maribel Aliaga Fuentes, arquiteta graduada pela Faculdade Belas Artes de São Paulo, atualmente cursando mestrado no Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura/ UFGRS – PROPAR