Oscar Niemeyer, Edificio residencial, Petrópolis, 1953
Dibujo Marcio Cotrim

Hay un detalle que llama la atención de quien se dedica a investigar la biografía disponible en Brasil sobre la obra de Oscar Niemeyer: con raras y honrosas excepciones, esos textos pueden clasificarse en dos tipos básicos: aquellos que lo elevan a las alturas, llamándolo “arquitecto del siglo” o “el mayor arquitecto vivo”, sin aceptar  crítica alguna, por más constructiva u objetiva que sea; y aquellos que lo trasforman en villano, en artista irresponsable e incoherente, negando cualquier cualidad de su obra.

Ese tipo de manifestaciones, por su emotividad, sólo sirven para confundir las cosas, contribuyendo a mantener en el Brasil, el estatus de la arquitectura como algo no susceptible de un análisis crítico fundamentado en categorías de interpretación claramente identificadas, quedando solamente las opciones mencionadas. El amor o la repulsión, los dos, en este caso, igualmente ciegos e improductivos. También hay, por supuesto, aquellos que ocultándose bajo el manto protector de la “ética profesional”, que impide cualquier interpretación critica de la obra de un colega, condenan cualquier iniciativa en ese sentido, atrasando enormemente el desarrollo de nuestra arquitectura.

Aunque sabiamente ninguna crítica sea neutra o imparcial, puede aspirar a una objetividad mayor, a partir de la explicitación de los sistemas interpretativos que se usan al proceder a un análisis de un artefacto arquitectónico o de la obra de un arquitecto.

Me interesa mirar la obra de Oscar Niemeyer con el fin de encontrar respuesta a tres inquietudes básicas:

1. ¿Hay un método proyectual subyacente a la producción de Niemeyer? La respuesta sólo se puede encontrar a través de un análisis tipológico y morfológico de su producción?

2. ¿Cuál es la relación existente entre la arquitectura de Oscar Niemeyer y la de Le Corbusier? ¿Y de qué forma específica se da?

3. ¿Cómo se puede ver la obra de O.N. a la luz de ciertos desarrollos teóricos acontecidos en las últimas décadas, como por ejemplo: la contraposición entre la noción modernista de ciudad y la concepción más tradicional, el concepto de espacio arquitectónico, el concepto de originalidad, etc.?

Es sabido que toda generación “fabrica” su historia, y que, hasta cierto punto, todo análisis, o crítica de arte, es una obra de ficción. Es posible que nada de lo que va a ser dicho a continuación corresponda con la idea que el mismo Niemeyer tiene de su propia arquitectura y que muchas de las características de su obra apuntadas acá solo existan en la menta de quien la analiza. No hay problema en eso. La verdadera obra de arte posee una densidad tal que permite varias interpretaciones, incluso contradictorias entre sí. Por lo tanto, no me propongo develar la verdad sobre la arquitectura de Oscar Niemeyer, sino apenas presentar una interpretación posible, entre tantas otras.

Método y producción

Una de las concepciones más arraigadas por mucho tiempo respecto a Niemeyer, es que su método de trabajo consiste en hacer invenciones constantes y que en cada proyecto parte de cero sin apoyarse en precedente alguno; apenas en su sensibilidad y creatividad. De partida, y esta afirmación será desarrollada a continuación, podemos decir que eso no es lo que se puede extraer de su obra, porque ella proporciona suficientes evidencias que Niemeyer trabaja con un repertorio formal y compositivo cerrado, el cual es aplicado a todos los proyectos. Además de esto, varios elementos de ese repertorio se desarrollan a través de la adaptación, trasformación y/o inversión de elementos y estrategias compositivas también presentes en la obra de Le Corbusier.

Uno de los aspectos más importantes del repertorio de Niemeyer es la manera como transforma el esquema compositivo empleado por Le Corbusier en la mayoría de sus edificios. Ese esquema, desarrollado a partir de los “cinco puntos”, se caracteriza por la presencia en el interior de un volumen prismático, de un sistema estructural, regular, racional, y homogéneo, contrapuesto a un sistema de espacios caracterizados como volúmenes independientes dentro de la malla estructural, en donde es común la definición de espacios por medio de muros curvos o en diagonal respecto a la estructura (ver por ejemplo las plantas de la villa Stein). La importancia de ese esquema radica, como observó Keneth Frampton, en la resolución de un problema que inicialmente había sido señalado por Loos: “cómo combinar el confort y la informalidad de la planta Artes y Oficios con las asperezas de la forma geométrica, si no neoclásica –cómo reconciliar el dominio privado de la comodidad moderna y la fachada pública del orden arquitectónico”(2)

Un punto significativo sobre ese esquema es la tendencia a contrastar espacios secundarios y repetitivos –usualmente ortogonales y dispuestos de acuerdo con la dirección de la malla estructural– con los espacios jerárquicamente más importantes, tratados como objetos especiales, de formas únicas, no ortogonales.

Oscar Niemeyer y Lúcio Costa, Pabellón de Brasil, New York, 1939

Inicialmente Niemeyer utiliza ese esquema de manera directa, aunque no literal, preservando sus características básicas, en tanto lo adapta a la situación específica, como es el caso del proyecto para el Pabellón Brasilero para la Feria Mundial de Nueva York en 1939. El segundo paso en ese desarrollo es representado por el casino de Pampulha, uno de los puntos importantes de su carrera. En ese proyecto la planta libre fue llevada a un nuevo nivel de fluidez e interpenetración, en el que la idea de ‘paseo arquitectural’ de Le Corbusier es reinterpretada. Aquí la rampa, localizada en posición central, análoga a la rampa de la Ville Savoye, “articula el espacio como la estructura de un juego elaborado”(3), asumiendo una condición protagónica. El “objeto especial” –en este caso el volumen curvilíneo de restaurante y teatro– que en el precedente corbusiano estaba siempre contenido por el volumen prismático, “migra” al exterior del edificio, estableciendo una tensión entre los dos componentes básicos del mismo.

Oscar Niemeyer, Casino, Pampulha, Belo Horizonte, 1942, planta
Juli Pascual Besolí [Portal Història en Obres]

Oscar Niemeyer, Casino, Pampulha, Belo Horizonte, 1942
Foto Edson Mahfuz

Oscar Niemeyer, Casino, Pampulha, Belo Horizonte, 1942
Juli Pascual Besolí [Portal Història en Obres]

En el primer caso teníamos los dos tipos de elementos, repetitivos y especiales, coexistiendo dentro de un campo bien delimitado. En el segundo, el elemento especial comienza a separarse del cuerpo prismático, aunque la tensión formal-espacial se mantenga debido a la interpenetración de los volúmenes. El tercer paso en esa secuencia lógica consiste en la separación total –al menos visualmente– entre elementos repetitivos y elementos especiales, principio presente desde muy temprano, en el proyecto del Ministerio de Salud y Educación de 1936, pero que aparece en la obra individual de Niemeyer por primera vez en los proyectos para Ibirapuera y para el Hospital Sul América. La descomposición del programa en partes repetitivas y especiales, su separación en el terreno, su posterior conexión por medio de pérgolas o marquesinas, se convierte, a partir de entonces, en una estrategia compositiva básica para la resolución de programas medianos y grandes. Aunque el principio de descomposición en partes menores sea realmente apropiado para grandes programas, el alejamiento excesivo entre componentes elimina la tensión resultante de la proximidad entre volúmenes diferentes y genera problemas en la relación entre el artefacto arquitectónico y su contexto, los cuales serán discutidos más adelante.

Oscar Niemeyer, Parque del Ibirapuera, São Paulo, 1951
Dibujo Marcio Cotrim

Oscar Niemeyer, Hospital Sul América, Rio de Janeiro, 1952
Dibujo Marcio Cotrim

Quedan así caracterizados tres partidos básicos en la obra de Niemeyer. El primero que llamaremos monolítico, determina que todos los elementos serán recogidos por un volumen elemental, o que tendrá, en su forma general, la forma de un sólido regular como un cubo, un cilindro, etc. Ese partido es utilizado en un gran número de proyectos: los palacios del Planalto y de la Alvorada, el edificio de Itamaraty, el museo de Caracas, el Teatro Nacional de Brasilia, el Museo de Brasilia o el Auditorio de Ibirapuera.

Oscar Niemeyer, Palacio de la Justicia, Brasília, 1958
Foto Marcio Cotrim

Oscar Niemeyer, Museu de Arte, Caracas, 1955
Nuria García, Xavier Cendrós [Portal Història en Obres]

Oscar Niemeyer, Teatro Nacional, Brasília, 1958-81
Foto Sandra Godoy

El segundo partido se basa en el principio de composición elemental que Reyner Banham identificó como una de las principales características de la arquitectura vanguardista del comienzo del siglo XX, o sea: “el hecho de que ella era concebida en términos de un volumen separado y definido para cada función, es compuesta de tal forma que esa separación y definición quedaba completamente clara”(4)

Esa estrategia compositiva, común en el periodo de entreguerras, como en los proyectos de Le Corbusier para la Liga de las Naciones y el Palacio de los Soviets, aparece como un instrumento de diseño predominante en la obra de Niemeyer con dos variantes básicas. La primera de ellas presenta los volúmenes constituyentes, resultantes de la descomposición del programa en elementos formalmente distintos correspondientes a cada función diferente, relacionándose entre sí por interpenetraciones o proximidad, caracterizando el objeto resultante como un artefacto único compuesto de partes menores del todo. Esta variante aparece en proyectos con programas de tamaño medio, y que sugieren una conexión directa entre sus partes, como por ejemplo, el casino de Pampulha, la biblioteca publica de Belo Horizonte, el edificio de la Editorial Mondadori, el ministerio de relaciones exteriores de Argelia y el primer proyecto para la CESP, SP, el cual, de forma brillante, retoma, en escala mayor, temas ya usado en el conjunto de Pampulha como: interpenetración de volúmenes, contraste entre elementos verticales y horizontales, y el uso de una pérgola de forma libre como elemento de unión entre las partes del edificio.

Oscar Niemeyer, Congreso Nacional, Brasília, 1958
Foto Sandra Godoy

Oscar Niemeyer, Ministerio de las Relaciones Internacionales
Dibujo Marcio Cotrim

Oscar Niemeyer, CESP, São Paulo, 1979
Dibujo Marcio Cotrim

El tercer partido usado por Niemeyer constituye la segunda variante del principio de composición por elementos. Empleado para programas de gran tamaño, la descomposición del programa en átomos funcionales se continúa en una configuración con volúmenes de formas simples, usualmente prismas regulares –y que reciben, siguiendo la regla, las funciones repetitivas– y volúmenes de formas más complejas, que en general implican el uso de curvas en planta y sección y que reciben las funciones más especiales del programa.(5) Utilizada por primera vez en el parque Ibirapuera, esta estrategia aparece en proyectos posteriores como la Universidad de Constantine, Argel, 1969, el proyecto para el centro cívico de Sao Paulo, 1989 y el Memorial de América Latina.

Oscar Niemeyer, Universidad de Constantine, Argel, 1969
Dibujo Marcio Cotrim

Niemeyer, Memorial de Latino América Latina, São Paulo, 1988
Dibujo Marcio Cotrim

Todo artefacto arquitectónico, o proyecto, está constituido por un cierto número de partes, organizadas a través de un principio de organización –o de composición. Habiendo sido “descifradas” sus estrategias compositivas, surge la pregunta: ¿con qué elementos/partes trabaja Niemeyer? ¿Varían en cada proyecto o hay una continuidad en el uso de ciertos elementos? Una revisión a su obra indica que Niemeyer usa, como ya vimos, no sólo un número limitado de estrategias compositivas, sino también un número limitado de relaciones entre las partes y un número limitado de elementos, los cuales son utilizados en casi todos sus proyectos. Se pueden distinguir entre esos elementos los siguientes:

Dos tipos de edificios lineales:

1. La barra horizontal rectilinea o curva –edificio de altura variable cuya dimensión predominante es la longitudinal– generalmente sobre pilotes- como el edificio de apartamentos de Petropolis o Mondadori.

Oscar Niemeyer, Edificio residencial, Petrópolis, 1953
Dibujo Marcio Cotrim

Niemeyer, Bolsa de Trabajo, Bobigny, Francia, 1972
Dibujo Marcio Cotrim

2. La torre usada en proyectos como el Hotel Nacional, el CESP, SP, Congreso Nacional de Brasilia o el proyecto del centro de Negocios de Argel.

3. El edificio viga, el cual presenta una estructura principal que define la forma exterior del edificio y de la cual el edificio propiamente dicho, está suspendido como en Mondadori o Fata.

Oscar Niemeyer, Sede Fatta, Turin, 1975
Dibujo Marcio Cotrim

4. El edificio circular de baja altura –bajo respecto a su diámetro- presente en los proyectos del CESP SP, Museo del Indio y de Brasilia entre otros.

Oscar Niemeyer, Museo del Indígena, Brasília, 1982
Dibujo Marcio Cotrim

5. La pérgola orgánica, definida por las curvas “estructuradas” de Niemeyer, esto es, compuesta de rectas y curvas, que aparece en la casa de Baile de Pampulha y más extensa en Ibirapuera y convertida en espacio habitable en el proyecto del CESP, 1979.

Oscar Niemeyer, Casa do Baile, Pampulha, Belo Horizonte, 1939
Foto Marcio Cotrim

6. La plataforma como una superficie horizontal que delimita el espacio de interacción y coexistencia entre los volúmenes principales de una composición, un marco sobre el plano horizontal. Esta plataforma puede ser un episodio bidimensional, un tratamiento de piso o un elemento que abriga espacios en su interior como en el edificio del Congreso en Brasilia.

Finalmente dos tipos de cubiertas:

7. Las ‘cascaras’ de forma libre, variaciones sobre el precedente de la capilla de Pampulha como las que aparecen en la Universidad de Constantine o en el Memorial de América Latina.

8. Las ‘calotas’, cúpulas semiesféricas –o casi– con iluminación cenital o no.

Niemeyer, Museo de Brasília, 2006
Foto Sandra Godoy

En tanto los proyectos menores utilizan, naturalmente un número limitado de esos elementos, algunos de los proyectos mayores se presentan como un auténtico catálogo, en el que la mayoría de los componentes del repertorio Oscar Niemeyer es utilizado. Buen ejemplo de eso son sus proyectos urbanos que incluyen en sus programas centros administrativos, hoteles, apartamentos, centro de convenciones y exposiciones, restaurantes, etc., donde aparecen barras rectilíneas y curvas, torres y plataformas, el edificio circular bajo, la cubierta plana curvilínea y la cúpula baja, todos conectados por marquesinas que crean espacios intermedios.

Queda claro entonces, que Niemeyer usa un método que consiste en la aplicación de un número limitado de estrategias de composición y de elementos a todo tipo de programas, escogiendo dentro del universo finito de su repertorio las estrategias y elementos que le parecen más apropiados a cada caso. Ese método implica una desvinculación entre la forma y la función, lo que lo aleja radicalmente del funcionalismo ortodoxo, que preconiza a la función como la generadora de la forma, y nos permite establecer una extraña conexión entre su método de trabajo y el método compositivo de un arquitecto aparentemente distante de Niemeyer, como es Aldo Rossi.(6)

Asumiendo que una forma puede ser el escenario para muchas acciones diferentes a través del tiempo –y por eso mismo no debe ser hecho “a medida” para servir solo a una función especifica-, Rossi propone una teoría de proyecto en que los elementos de composición son preestablecidos y formalmente definidos, sin tener ningún significado a priori, adquiriendo su significado cada vez que son recombinados, ya que el significado de la arquitectura reside, para Rossi, en la “operación, en el uso, y en el carácter de un artefacto arquitectónico, no en sus partes” (7). Eso es exactamente lo que acontece en la obra de ON, aunque su repertorio derive de fuentes diferentes de las de Rossi.(8)De la misma forma que en la obra de arquitecto italiano, el significado de cada proyecto de Niemeyer depende mucho más de la manera en que son combinados y usados los elementos, que de su forma específica.

Es interesante notar que el método de composición adoptado por Rossi y Niemeyer es análogo al antiguo proceso de “bricolaje”, descrito por Lévi.Strauss en “The Savage Mind”. El bricoleur es una especie de “hombre de los siete instrumentos”, un hombre con una gran habilidad manual y vocación para resolver los problemas más diversos, que desarrolla esa actividad utilizando los mismos medios, cualquiera que sea el problema al que se dedica.(9)

Conociendo mejor, hasta este punto, el método compositivo de Niemeyer y los elementos que usa, se hacen necesarias algunas observaciones. A pesar de las declaraciones a favor de la búsqueda de lo imprevisible en la arquitectura, la arquitectura de Niemeyer es hoy, hasta cierto punto, previsible. No porque haya perdido la creatividad o energía, sino porque esa es una característica inevitable del trabajo artístico, que se basa en un sistema de formas y principios organizativos, que es perfeccionada en cada proyecto, en vez de ser reinventado en cada ocasión.(10) Lo que en un primer momento es invención (como las formas creadas para Pampulha), luego se hace convención y pasa a ser parte de un repertorio. La defensa de la invención constante y mistificadora, de esta manera no acontece en la práctica. Adicionalmente, el grado de originalidad de un trabajo, cuando es elevado, puede impedir su entendimiento pues, como es sabido, dependemos de nuestra memoria para encontrar significado en el mundo de las cosas y de las personas. Actualmente, la arquitectura de Niemeyer nos es familiar a todos, bien que nos guste o no, y eso abre la posibilidad de identificación con ella.

Espacio y ciudad

Habiendo identificados los principios compositivos subyacentes a la obra de Oscar Niemeyer, es importante analizar sus implicaciones en lo que se refiere a la relación entre el edificio y el espacio abierto, y entre edificio y contexto urbano. Para que eso sea posible es preciso establecer la existencia de dos concepciones de espacio arquitectónico ligadas a dos concepciones generales de espacio.

La primera concepción general de espacio, derivada de la filosofía de Aristóteles, postula que el espacio sólo puede existir con la presencia de objetos que tengan presencia física, lo que implica extensión tridimensional. De acuerdo con esa concepción, un espacio abierto sólo puede ser considerado como tal si está definido por objetos. El corolario urbano de esa idea es la ciudad tradicional, con sus espacios abiertos conformados y delimitados por edificios y/o construcciones continuas que los circundan, una situación en la cual los espacios abiertos son figuras, cuando son leídas contra un fondo edificado.

La segunda noción general de espacio, de origen platónico, concibe el espacio como una condición a priori, un fenómeno natural, continuo, indefinido y abstracto, en el cual el hombre inserta sus creaciones intentando alterarlo al mínimo. Si el espacio es algo ya existente en la naturaleza, no puede estar sujeto a la intervención humana, ni a la manipulación de su imaginación. Esa es la concepción de espacio adoptada por el Movimiento Moderno y, siendo así, el espacio no puede ser concebido como forma, no es susceptible de ser proyectado. El hombre debe concentrarse en la creación de los objetos que ocupan ese espacio. En tanto la noción aristotélica de espacio lleva a un trabajo con la forma del espacio, la noción platónica-modernista lleva a una preocupación con la creación de formas en el espacio. La consecuencia de esta última es el tipo de urbanismo practicado en la mayor parte del siglo, el cual es concebido en términos de objetos que se relacionan en el espacio, manteniendo cada uno su individualidad, sin preocupación alguna por la forma tridimensional del espacio que los circunda.

Colin Rowe, al abordar este asunto en términos de sólido y vacío, y también de figura y fondo, sugirió en los años 80, que esos dos modelos urbanos pueden ser tipificados como ‘acrópolis’ y ‘foro’. En los dos casos el edificio representa lo sólido, en tanto el vacío es representado por los espacios abiertos, pero hay una inversión en lo que se refiere a lo que es figura y fondo: en el modelo acrópolis el edificio es figura sobre un fondo espacial, en el modelo fórum el espacio adquiere una condición “figural” definida, cuando es vista contra un fondo de edificaciones.

Todos los proyectos de Niemeyer, en los cuales se enfrenta con programas descompuestos y contenidos en volúmenes individualizados, corresponden al modelo acrópolis. En los casos de programas menores, contenidos en edificios únicos, se encuentran objetos puntuales, sueltos en el espacio abierto, sin generar espacios bien definidos. En los casos de programas mayores persisten los problemas de indefinición tridimensional del espacio abierto, a los cuales se suman problemas de escala, causados por las distancias entre elementos y por el propio tamaño de ciertos elementos.(11)

En casi todos esos proyectos grandes, la estrategia básica es la de agrupar los edificios principales sobre una plataforma de enormes dimensiones, y localizar otros grupos de menor importancia en la jerarquía del programa de acuerdo con algún principio más general de organización, que en los dos casos citados es una organización lineal. De cualquier manera, ni los edificios que componen el grupo principal, ni los edificios que forman los demás grupos configuran el espacio abierto, el cual es siempre residual. En toda la obra de Niemeyer, con excepción hecha de la Pasarela de Samba de Río de Janeiro, no se encuentra ningún espacio abierto volumétricamente definido, esto es, materializado en tres dimensiones. Lo máximo que se puede encontrar, en este sentido, es la delimitación de una plataforma, lo que no es suficiente para crear un espacio abierto con características de volumen positivo.

El principal problema de esos grandes e indefinidos espacios abiertos sería que no llegan a formar lugares, cuya esencia fenomenológica, siguiendo las ideas de Heidegger, depende de la naturaleza concreta de sus límites tridimensionales –sus bordes–.

“el limite no es aquello en lo cual algo termina, sino como los griegos reconocían, el límite es aquello a partir de lo cual algo comienza a existir” (12).

Ese problema de los límites y de la creación de lugares está ligado directamente al estado de la ciudad contemporánea desde hace décadas. Es preciso admitir que la ciudad como totalidad significativa no existe más. Aquella ciudad en que el tejido homogéneo y repetitivo operaba como contexto, el cual, por su condición de fondo, servía para destacar y dar significado a los edificios y espacios abiertos de importancia colectiva, está en discusión y en proceso de megalopolización.

“la principal tarea de un arquitecto hoy, es intentar siempre que sea posible, crear lugares, esto es, hacer y definir dominios públicos que en ciertas condiciones, tengan oportunidad de existir” (13).

Una de las condiciones a las que Frampton se refería es la existencia de limites tridimensionales suficientemente definidos para poder “resistir” al interminable proceso de trasformación de nuestras ciudades. La introversión parece ser la única salida posible para la creación de lugares en situaciones de destrucción de un tejido urbano denso, coherente y significativo. Tal es el caso de las grandes ciudades brasileras, aunque pueda no serlo en países como Libia y Argelia, donde un tejido más consolidado, tal vez aun existente podría, por contraste, proporcionar a los proyectos poco densos de Niemeyer, un contexto que garantice y establezca su significado como objetos especiales o monumentales, dependiendo de su importancia colectiva.

Las composiciones urbanas del tipo acrópolis necesitan de un tejido que les pueda dar significado. La acrópolis y el fórum se necesitan mutuamente. Faltando ese tejido, y sin límites bien definidos, mucha de su fuerza se diluye, pues faltando la intervención necesaria a la configuración de lugares, lo que se obtiene es una colección de objetos en el espacio, por más bellos que sean.

No se trata aquí de predicar un retorno a la ciudad tradicional, pre-moderna. La ciudad ‘ideal’ no es aquella cuya concepción privilegia el objeto aislado como paradigma, ni aquella que favorece el tejido denso y continuo del cual se destacan espacios “figúrales”. Sería más provechoso pensar en una dialéctica entre objeto aislado, espacio figural y tejido denso, apoyados por la yuxtaposición de funciones, lo que permitiría la convivencia de varias posibilidades espaciales y funcionales en beneficio de la riqueza de la vida urbana y su experiencia.(14)

Firmitas Commoditas et Voluptas.

El título de este ensayo se refiere a tres aspectos de la obra de Oscar Niemeyer que me parecen relevantes en términos de las lecciones que se pueden extractar de un trabajo prolífico, que ya se extiende por 70 años de práctica profesional.

En primer lugar, Niemeyer es un arquitecto ‘clásico’, pues trabaja dentro de un sistema. Como los arquitectos del renacimiento, él emplea un número finito de estrategias compositivas y de elementos de composición –componentes de un repertorio desarrollado de manera lenta y segura– para todos los problemas para los que se le ha pedido una solución arquitectónica. La ‘tradición del nuevo’ no predomina en el caso de Niemeyer: tan pronto un nuevo elemento es inventado o descubierto (en el sentido etimológico de poner a tono algo que ya existía en el terreno de las posibilidades pero que estaba invisible) pasa a integrar su repertorio, se vuelve convención, y es susceptible de ser utilizado para los más diversos propósitos. La sorpresa y el significado global de un proyecto de Niemeyer dependen de la manera en que esos elementos son combinados en cada caso. Además de la distinción básica entre elementos programáticos repetitivos y especiales, que son normalmente albergados, respectivamente, en formas simples y complejas, los elementos de Niemeyer, no poseen significado a priori. Es exactamente eso lo que permite, por ejemplo, que las cubiertas de la Capilla de Pampulha sean reutilizadas en proyectos tan diferentes como restaurantes-casa de barcos y una residencia particular(15), y que un elemento menor como la ventana rectangular de esquinas redondeadas aparezca en el CIEPs, en el Sambodromo y en el proyecto de la Embajada de Brasil en Cuba.

John Hedjuk, hablando sobre arquitectos que, como Niemeyer, también se caracterizan por trabajar dentro de un sistema decía:

“esos ‘tipos’ son inteligentes. Definen su problema. No se dejan seducir por todas las cosas. Limitando su problema, ellos expanden su universo” (16).

En segundo lugar la arquitectura de Niemeyer es poética porque trasciende los aspectos puramente programáticos y técnicos de cada problema, partiendo abierta y claramente en busca de la belleza arquitectónica. Cierta vez Paul Valery dijo que la distinción entre la literatura y el periodismo reside en el hecho de que, en literatura, la forma persiste después de que el significado es conocido (17). Y esa persistencia de la forma que caracteriza la gran arquitectura, es la que logra que el recuerdo que se surge de una visita a la catedral de Brasilia, sea una experiencia de su forma y de su luminosidad, mucho más que de la experiencia religiosa de una misa celebrada en su interior.

La búsqueda de la belleza y de la poesía en arquitectura, es fundamental, pero es preciso que se tenga mucho cuidado con los términos en que esa indagación es planteada. Afirmaciones como ‘toda forma que crea belleza tiene una función definida, es de las más importantes en la arquitectura’ son, es claro, verdaderas, pero también peligrosas, pues pocos arquitectos tienen el talento de Niemeyer, y muchas veces esa afirmación es usada por otros para justificar proposiciones frívolas e inapropiadas en nombre de esa misma búsqueda de la belleza. Es preciso también preguntar: ¿belleza para quién? Como se sabe, el concepto de belleza no es fijo, y ha cambiado bastante desde los tiempos de Platón. Si el concepto de belleza es algo polémico, y debemos admitir que ciertas formas de Niemeyer son bellas para unos y feas para otros, es preciso reconocer la importancia de su actitud que, por su énfasis en lo poético, de búsqueda de la belleza, restituye a la arquitectura brasilera el tercer elemento de la triada vitruviana, reducida por el funcionalismo ortodoxo a los términos solidez (firmitas) y comodidad (commoditas), con la consecuente exclusión de la belleza (venustas), o por lo menos su reducción a condición resultante de las otras dos.

En tercer lugar, y para concluir, la arquitectura de Niemeyer es erótica, porque es sensual y trasgresora de los límites del ‘decoro’ arquitectónico. Más que utilizar la triada vitruviana en relación a Niemeyer, sería más apropiado aplicar a su arquitectura la definición de arquitectura de Alberti: firmitas, commoditas y voluptas (placer), pues es exactamente eso lo que Niemeyer recupera para la arquitectura: el placer de hacer y el placer de experimentar la forma.

La sensualidad y el erotismo de esa arquitectura se revelan a través del exceso. Exceso de elementos, de espacio, y de luces gigantes que, aunque justificadas por un supuesto compromiso con una cierta ‘pureza estructural’ y con las potencialidades del concreto reforzado, son realmente resultantes de una preferencia estética personal por el exceso. Preferencia que permitiría incluso que el aceptase los elementos robustos, o el exceso de vigas, que le Corbusier utilizaba y que eran contrarios a las mismas potencialidades del concreto según Niemeyer.

“El erotismo no es el exceso de placer, es el placer del exceso” (18)

notas1
El texto fue originalmente publicado en portugué na revista AU, n.15, dez.1987/jan.1988. Recientemente fue publicado en la colactánea organizada por Abilio Guerra "rgbolsos2": GUERRA; Abilio (org.). Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira parte 2. São Paulo: Romano Guerra, Coleção RG bolso, 2, 2010, 332 p. Fue publicado por primera vez en castellano en Colombia en la revista Escala, n.210, “Especialidades Arquitectura para el Bienestar”, abril de 2007, pp.117-125, con traducción de Rafael Mendez y ahora revisada por Marcio Cotrim