Introdução: dois filmes, uma mesma cidade?

O fotógrafo norte-americano Peter Mandrake (Peter Coyote) reside na Lapa, lugar central do circuito boêmio carioca. Contratado por japoneses para produzir fotos do Rio de Janeiro para um livro, sua câmera evita os espaços convencionalmente turísticos e se direciona para o submundo carioca. Não é por acaso, então, que Mandrake acaba estabelecendo uma amizade íntima com a prostituta Gisela Martins (Giulia Gam). Ao saber do assassinato de sua amiga, o fotógrafo inicia uma busca passional pelos culpados, sob protestos de sua namorada amedrontada, a arqueóloga Marie (Amanda Pays). Sua investigação levará a uma complexa rede criminosa que envolve os milionários brasileiros Lima Prado (Raul Cortez) e Roberto Mitry (Eduardo Conde), um boliviano truculento chamado Camilo Fuentes (Miguel Ángel Fuentes), o anão Nariz de Ferro (José René Ruiz) e o praticante de percor – nome de arte marcial que significa perfurar e cortar com uma faca – Hermes (Tchéky Karyo), a quem Mandrake salva a vida. Sua opção pelo lado obscuro da cidade tem consequências desastrosas: ele é esfaqueado e sua namorada é estuprada. Para se defender, Mandrake então passa a ter aulas de percor com Hermes.

A norte-americana Mary Ann (Amy Irving), mais conhecida como Miss Simpson, mora no Arpoador, na prestigiosa zona sul carioca. Ela conheceu a cidade quando aeromoça e, ao se tornar viúva, decidiu ficar. Agora ministra aulas de inglês e dois de seus alunos particulares são Acácio (Alexandre Borges), um jogador de futebol recém-contratado por um time inglês, e Nadine (Drica Moraes), mulher solitária que passa as noites na Internet em um namoro virtual com um norte-americano. Ele é Trevor (Stephen Tobolowsky), advogado que vem ao Rio de Janeiro tratar de negócios com o também advogado Pedro Paulo (Antônio Fagundes), recém-separado de Tânia (Débora Bloch). Filho de Juan (Alberto de Mendoza), um alfaiate argentino, Pedro Paulo conhece Miss Simpson em um encontro casual num elevador e de imediato se apaixona. Para conquistá-la, decide matricular-se no curso de inglês onde ela é professora.

Mandrake é o protagonista de A grande arte (1), filme brasileiro baseado em livro homônimo de Rubem Fonseca (2). Miss Simpson é a protagonista de Bossa Nova (3), adaptação livre de uma novela de Sérgio Sant’anna (4). O Rio de Mandrake é sujo, sombrio, decadente e de gente vil; uma cidade de edifícios altos e feios, opressivos. A história se desenrola em locais de difícil identificação e, quando ela ocorre, a capital carioca se resume na maioria das vezes a um Centro abjeto, sobretudo à Lapa. Já o Rio de Miss Simpson é ensolarado e belo, de natureza exuberante em contraste com a arquitetura elegante e de poucos pavimentos, de gente amistosa, bonita, saudável e bem-humorada. A cidade de Bossa Nova se resume praticamente à Zona Sul, com destaque para Copacabana. Miss Simpson conhece no seu Rio o amor, Mandrake só o desespero. Enquanto a professora de inglês tem relação prazerosa com a cidade, seu ambiente natural e seus habitantes, Mandrake se atrai por seu lado perverso, expondo por meio da lente fotográfica as mazelas cariocas, vindo a ser, talvez por isso, castigado. A cidade do Rio de Janeiro, personagem central dos dois filmes (5), seduz, de maneiras opostas, tanto Miss Simpson quanto Mandrake, mas a mesma cidade que acolhe amorosamente a professora, tenta violentamente expulsar o fotógrafo.

Com este trabalho e a partir destes dois filmes, pretendo me debruçar sobre as inter-relações entre o cinema e a cidade. A despeito das múltiplas inter-relações da cidade com o cinema, desde sua invenção, é preciso se ter a noção de que as imagens cinematográficas afastam-se da chamada “realidade concreta”, minimamente, a partir da intervenção compositiva de seus realizadores. Filmes se parecem com algo, mas não são o algo (6). É correto afirmar, portanto, que as cidades do cinema, sejam construídas ou reconstruídas em estúdio ou utilizadas como locação, são uma representação. Podem apresentar-se sob espectros de cores diversas, em preto e branco, sob efeitos de luz e sombra, com um caráter edênico ou infernal, festivo ou sombrio (7). Mas isto é o mínimo que uma representação pode pretender e conseguir.

A representação cinematográfica da cidade não exclui o caráter vivencial do filme. À semelhança com o modelo concreto é acrescentado o fator “tempo”, pelos movimentos da câmera, pelos recursos de montagem, e por aquilo que, segundo o semiólogo Christian Metz, o cinema tem como uma de suas características fundamentais: sua impressão de realidade (8), sua capacidade de tornar crível tudo aquilo que apresenta. Se o filme é um texto imerso em um sistema de significados, uma macroestrutura imagética e espacial criteriosamente montada por pequenas partes/planos visando a um todo capaz de emocionar o espectador (9), suas representações urbanas são um discurso, sustentado por um sistema espacial (10).

A difusão das imagens de uma cidade, repleta de significados, pode contribuir, intencionalmente ou não, para a difusão de um conjunto de crenças e valores muitas vezes ligados a estruturas de dominação cultural, política e econômica, mas que podem não ter suas origens no presente. É fundamental, na análise destes discursos sobre a cidade, portanto, saber que não há uma dicotomia entre realidade e representação, mas uma situação dualística: interpenetram-se o sítio a ser representado – determinada cidade – e o sítio do qual emanam as representações – cultural, geográfico, político, teórico ou histórico (11). É preciso tratar os discursos e representações sobre a cidade como construções simbólicas que, a despeito de sua polivocidade, situam-se muito além do plano idiossincrático; estão plenas de valores sociais e produzem efeitos bastante concretos na forma da cidade e na vida de seus habitantes (12).

A grande arte e Bossa Nova, os filmes nacionais aqui escolhidos, utilizam a capital carioca como locação para suas narrativas, evitando a reconstrução do Rio em estúdio, e fazem da interação entre personagens americanas e brasileiras parte fundamental de suas tramas. Opostos em suas representações da cidade, tais filmes se assemelham em suas construções espaço-temporais nostálgicas, na medida em que o passado da cidade e da sétima arte estão presentes em suas narrativas e seus espaços, corroborando um tempo indefinido. Além destas questões, o texto que se segue tem também sua análise em grande parte centrada no deslocamento das personagens e da câmera cinematográfica pelos espaços cariocas que a partir de seletividades espaciais e acelerações distintas, conformam, cada um a seu modo, um continuum espaço-temporal de representações singulares (13).

A construção da cidade: paisagens, lugares e deslocamentos

Uma mulher seminua e de maquiagem borrada está deitada numa cama, com os olhos arregalados. É uma prostituta e está morta. Uma faca em mãos anônimas marca seu rosto com a letra “P”. A câmera se afasta e revela um quarto de hotel. Um zoom out ligeiro vai sobrepondo elementos: o edifício, seu entorno, o relógio da Central do Brasil que denuncia a paisagem do Centro do Rio de Janeiro, seus edifícios sujos e decrépitos e, por fim, o tecido adensado da capital carioca. É a cidade também uma prostituta? Está morta? Em uma mudança brusca de escala, uma mulher assiste em desespero à demolição de sua casa. Vaga desorientada e aos prantos pelas ruas. Ouve-se um disparo de uma máquina fotográfica: a imagem congela-se em preto e branco. Um mendigo caminha com um saco nas costas. Outro click. Uma prostituta briga com um cliente. Mais um desespero, mais um disparo. A prostituta Gisela, com maquiagem pesada e visivelmente alcoolizada, sorri de maneira sedutora. Mais uma foto. Uma velha em roupas sujas e decrépitas caminha por montanhas de lixo. Está à procura de comida em um aterro sanitário. Mais um click.

Do outro lado da cidade, em outro filme, uma mulher de touca, óculos de mergulho e maiô com ondas pretas e brancas que aderem o calçadão de Copacabana ao seu corpo, mergulha em águas cristalinas. Íntima da natureza e imersa sob as águas, a estrangeira conversa mentalmente com uma voz masculina que parece vir do fundo do mar: é seu marido, que se afogou ali mesmo e a quem prontamente ela “visita” todos os dias. Ondas do mar chegam na Praia do Arpoador. A mulher sai da água, retira a touca e encara o mar à sua frente. Um homem de terno e visivelmente abatido caminha pela areia. Passa pela mulher: não se conhecem e parecem não ter percebido a presença do outro. São Miss Simpson e Pedro Paulo, que mais tarde se apaixonarão e trocarão o primeiro beijo nas areias de Copacabana. Depois de uma leve discussão de Pedro Paulo com Tânia, na Lagoa Rodrigo de Freitas, inicia-se então uma série de imagens da capital carioca, uma cidade bela e cheia de saúde: o contraste das montanhas com o mar ao amanhecer, um avião passando por cima da Ilha Fiscal e logo após sobre a estação das barcas, um surfista que se embrenha no mar, um garoto que faz manobras radicais com uma bicicleta nas areias da praia, uma janela que se abre para os Arcos, um ambulante que passa por alguém que toma sol na praia, rapazes que praticam remo na Lagoa, um quiosque no calçadão de Copacabana, um arco-íris sobre a ponte Rio-Niterói e garotos que jogam futebol de areia tendo ao fundo o Pão de Açúcar.

A descrição das sequências acima revelam o quão diferente a capital carioca se apresenta em A grande arte e Bossa Nova. Os norte-americanos que moram no Rio de Janeiro representado nesses filmes vivenciam a cidade em recortes de espaços e de tempos totalmente distintos. Em uma cidade em que o culto ao corpo é inerente à cultura urbana, a cidade de A grande arte traz como analogia o corpo abjeto prostituta assassinada; a de Bossa Nova, compara-se aos dos esportistas cheios de saúde. O Rio de Mandrake está morto, eternizado pela lente do fotógrafo; o de Miss Simpson está cheio de vida, a ponto de eternizar o marido morto da protagonista, fundindo-o em sua natureza.

As primeiras imagens de A grande arte mostram o rosto de uma prostituta morta sendo marcado com a letra “P”. Inicia-se em seguida um zoom out que pouco a pouco vai revelando a paisagem decrépita do Centro do Rio de Janeiro [A grande arte. Walter Salles Jr., Brasil, 1991]

Um corte brusco leva a ação a uma demolição de uma casa. Imagens de desespero, prostituição e miséria, em sua maioria em macroclose, compõem agora o Rio de Janeiro de A grande arte [A grande arte. Walter Salles Jr., Brasil, 1991]

Bossa Nova inicia-se em tons de azul. Miss Simpson nada com o calçadão de Copacabana em seu maiô. Ao sair da água, a câmera revela timidamente a paisagem carioca, seja em tomadas abertas, seja no tilting de 360 graus em torno dos protagonistas [Bossa Nova. Bruno Barreto, Brasil/EUA, 2000]

As imagens “turísticas” da cidade continuam: a Praça XV, os Arcos da Carioca, a praia, a Lagoa e o Pão de Açúcar misturam-se a surfistas, bikers e jogadores de futebol. A cidade apresenta ao mesmo tempo beleza e saúde [Bossa Nova. Bruno Barreto, Brasil/EUA, 2000]

Bossa Nova utiliza majoritariamente paisagens da orla do Rio de Janeiro, corroborando certa imagem turística – e positiva – da cidade, articulada por uma visão daquilo que ela tem de belo. O Rio de Janeiro se revela na tela, literalmente, como um espetáculo visual. Na sua sequencia inicial aqui descrita, já se pode perceber o deslocamento lento que a câmera manterá ao longo do filme: longas tomadas, muitas em slow-motion, ângulos fixos, personagens se deslocando vagarosamente. A presença humana parece estar intimamente relacionada ao aproveitamento da natureza, sobretudo com a prática do esporte, e até mesmo veículos como o bondinho dos Arcos, as barcas da Praça XV e um avião sobre a Ilha Fiscal parecem fazer parte de uma bela paisagem a ser “naturalmente” contemplada. Toda esta calculada “lentidão” ajuda a apresentar a cidade do Rio à audiência como lugar deslumbrante e de intenso prazer para o corpo e para o espírito.

Já A grande arte monta uma paisagem carioca distópica a partir de uma seleção de imagens do Centro do Rio, principalmente da Lapa, emblematicamente representada por muitas tomadas dos Arcos. O Rio de A grande arte já se mostra veloz no zoom out que em poucos segundos percorre a distância do olho de uma prostituta morta em um quarto até a totalidade da paisagem decrépita da área central da cidade, maciça, cinza e opressiva. O filme é rápido, também, em seus cortes de edição que deliberadamente mal apresentam as ações que precedem os disparos da máquina fotográfica de Mandrake. Nos primeiros minutos de A grande arte, a audiência se vê diante de uma enxurrada de estímulos, experienciando o espaço em deslocamentos rápidos e enquadramentos desconcertantes, fatores que corroboram no surgimento de uma repulsa imediata em relação ao Rio moribundo em tela, onde tudo também parece morrer.

As paisagens e os lugares são belos em Bossa Nova, com destaque para uma orla em slow-motion; as paisagens e os lugares são decrépitos em A grande arte, com destaque para o Centro em fast-foward. Sabe-se que a orla e o Centro são lugares centrais na capital carioca. A dimensão simbólica da centralidade não está diretamente relacionada à sua localização geográfica ou à sua importância econômica e política. Há lugares que, apesar de esparsos ou fragmentados na cidade, são particularmente identificados como centrais por um ou mais grupos que lhes atribuem determinadas qualidades (14). Centro e orla cariocas são espaços de representação intensa da vida pública. Mas se o Centro do Rio possui, praticamente desde sua fundação, centralidade geográfica, econômica e comercial, as praias cariocas adquirem centralidade, no século XX, como áreas de encontro e lazer, de apreciação estética dos corpos e das paisagens, de prestígio social, de contato com a natureza e de mistura de grupos.

O que de fato ocorreu na capital carioca, com o passar dos anos, foi um deslocamento da carga de sua cultura pública do Centro para a faixa litorânea da cidade: se o Rio no início do século muito se traduzia pela imagem da Avenida Central, o de hoje está indissociavelmente ligado às suas praias (15). São elas, hoje, que ainda mantêm parte do charme da cada vez mais rara flânerie. Nestes espaços, preservam-se a circulação lenta e o contato visual e sensorial com o espaço público e com as pessoas a sua volta, e a prática de ver e ser visto antes exercida no Centro da cidade. A este restou o passo apressado do “andar à americana” (16), vinculado ao trabalho, ao tempo do relógio, ao sacrifício do dia-a-dia. Miss Simpson, uma flâneuse circulando sem pressa pelas paisagens da orla carioca, tem uma relação positiva com a cidade que escolheu para viver, em uma história de amor e ternura. O apressado Mandrake, de passagem e a trabalho no Rio de Janeiro e circulando principalmente na Lapa, que à época do filme ainda não havia recuperado seu prestígio como área de lazer noturno, parece experienciar a cidade numa espécie de hipérbole do modelo descrito por Georg Simmel (17) em que a metrópole bombardeava incessantemente uma série de estímulos nervosos e sinais contraditórios. Ao contrário do indivíduo dos escritos do filósofo alemão, porém, o fotógrafo Mandrake, que por profissão é produtor de muitas imagens da cidade, não consegue ter uma atitude blasé em relação aos múltiplos signos em parte por ele produzidos, chegando a um colapso de sua personalidade.

Seja no continuum apressado ou vagaroso, a utilização do repertório de paisagens da capital carioca, nos dois filmes, apela para a iconografia urbana ao longo dos tempos repetida nas inúmeras representações do Rio de Janeiro. Os Arcos se apresentam em várias sequências de A grande arte, servindo como emblema de uma Lapa – e por um recurso metonímico, de toda a cidade – decadente, doente, abandonada, suja e em ruínas. O repertório mais conhecido – Baía de Guanabara, Cristo Redentor e Pão de Açúcar – é propositadamente negligenciado: sem se interessar em configurar uma imagem turística da cidade, A grande arte não mostra um take sequer do Cristo, a Baía de Guanabara aparece apenas em pinturas envelhecidas emolduradas na parede de um apartamento e o Pão de Açúcar é visualizado em uma imagem soturna, no amanhecer que precede a luta de facas do clímax final.

Bossa Nova, ao contrário, reutiliza os ícones tão amplamente repetidos – até mesmo um enterro tem como paisagem de fundo o Cristo Redentor – e os associa a tipos humanos saudáveis, cultos e felizes, apresentando um Rio prazeroso e cosmopolita. Curiosamente Miss Simpson não visita nem vislumbra o Pão de Açúcar, o Cristo Redentor ou os Arcos da Carioca: eles já estão para ela naturalizados, pois a professora já vive na cidade há bastante tempo. Mas apesar da urbe carioca ser parte de seu cotidiano, Miss Simpson faz da sua experiência da cidade uma fonte de prazer espacial. Assim como o flâneur Walter Benjamin (18) fazia em Paris, Miss Simpson transita no Rio de Janeiro como quem passeia, em um contato extremo com a natureza e com a paisagem urbana à sua volta. Miss Simpson, que literalmente veste a camisa da cidade – além do maiô de ondas pretas e brancas, ela possui uma camisa com a paisagem do Pão de Açúcar –, experiência o Rio quase que totalmente a pé, no ritmo lento da Bossa Nova que é a trilha sonora do filme.

Miss Simpson era aeromoça, profissão que a fez conhecer várias outras cidades, todas elas exóticas a seu olhar externo. Aeromoças, comissários e pilotos, são profissionais que passam grande parte de suas vidas em escalas de tempo e espaço totalmente descoladas da experiência do indivíduo comum: dia, noite, horas, minutos e distâncias são destituídos de regularidade no exercício destas profissões. Estes “argonautas da pós-modernidade" (19) visitam espaços geograficamente separados, mas unidos pelas rotas aéreas, e podem dormir e acordar várias vezes e ainda encontrarem céu claro. Invariavelmente têm a vivência das cidades por onde passam em curtos e repetidos intervalos de tempo, tentando retirar deles o que sua experiência os fez considerarem como o melhor de cada lugar. No caso de Miss Simpson, depois de anos vivendo neste desregulado continuum espaço-temporal, ela optou por selecionar o Rio, dentre os lugares por ela já visitados, como a melhor cidade para se morar, passando então a vivenciar o espaço e o tempo de uma maneira mais lenta, regular e prazerosa. Mas a análise dos espaços por ela percorridos demonstra o quanto a personagem está praticamente presa a um trecho específico da cidade.

O cotidiano de Miss Simpson se resume à Copacabana, centro simbólico da personagem. Embora seu apartamento fique em uma distância absoluta relativamente grande do edifício do curso onde dá aulas, não há nenhuma insinuação de um deslocamento motorizado. Miss Simpson sempre entra e sai do prédio onde reside a pé, aparentemente não tem carro e, mesmo à noite, volta do curso para a casa caminhando pela praia, percurso que faz com Pedro Paulo na noite do primeiro beijo dos dois. As distâncias diariamente percorridas se tornam curtas considerando-se o prazer do passeio, e conforme elas aumentam – Botafogo e Urca – o deslocamento é omitido. Salta aos olhos ver que à exceção do Aeroporto Internacional Tom Jobim, na longínqua Ilha do Governador, o Rio de Miss Simpson está inteiramente resumido à zona sul. O espaço carioca em tela é centrípeto, atraindo personagens e narrativas para o centro simbólico da protagonista.

Cartografia alternativa 1. O Rio de Janeiro de Miss Simpson

Cartografia alternativa 2. O Rio de Janeiro (e o mundo) de Mandrake

Diferente de Miss Simpson, Mandrake tem uma relação mais temporal que espacial com a cidade: ele está com pressa, pois quer resolver o assassinato de sua amiga. Não é à toa, então, que ao ser esfaqueado, seu agressor arranca seu relógio: Mandrake desde então não pode mais ter uma experiência regular do tempo, pois sua necessidade é de uma velocidade muito maior do que a normal, o que traz consequências para a percepção do espaço à sua volta. Sua leitura apressada faz o espaço carioca então se tornar liso e escorregadio, amorfo e avesso a uma apreensão totalizante.

A Lapa é o espaço de maior centralidade simbólica para Mandrake, em que símbolos como os Arcos fazem a audiência se situar. É neste bairro onde o protagonista de A grande arte reside e preferencialmente fotografa. Espaço por ele percorrido a pé, é onde também Mandrake tem alguns momentos de lazer com sua namorada. Outros espaços demandam certa atenção e raciocínio: só se sabe que a palestra de Marie é no MAM, porque é possível se ver uma inscrição em uma parede ao fundo; conclui-se que a boate de Nariz de Ferro é em Niterói, pelo fato de Mandrake tomar uma barca em direção à Praça XV após sua segunda visita ao local; mas é impossível se saber aonde mora Roberto Mitry, justamente porque se omite o percurso do protagonista até a residência dessa personagem, e porque tudo o que se pode ver das janelas do cenário apresentado é um mar distante e desfocado. O Rio de A grande arte é arredio à apreensão, sendo somente identificado, quando possível, na medida em que a audiência toma conhecimento das deambulações do protagonista. O espaço carioca representado em A grande arte é portanto centrífugo, levando o protagonista a lugares cada vez mais distantes, e por fim expulsando-o de vez para o longínquo Norte da África. A metrópole, quase morta por suas mazelas – pobreza, violência e criminalidade – e ainda mais ferida pelo seu congelamento pelas lentes de Mandrake, fere de volta o fotógrafo, acionando seus inerentes meios ilícitos: é a criminalidade da própria cidade, traduzida pelo assassinato de Gisela, intimamente relacionado à organização que controla a venda ilegal de armas e que envolve todas as personagens brasileiras da trama, que leva Mandrake ao desespero e a lugares cada vez mais distantes – Niterói, Mato Grosso, Bolívia, África – tornando assim a leitura do submundo e das mazelas cariocas que tanto o atraíam cada vez mais difícil.

A singularidade dos tempos: presente versus passado; crise versus nostalgia

O Rio de A grande arte é uma cidade noir. Retratada no filme de Salles Jr. em inúmeras tomadas noturnas, a capital carioca é o locus da corrupção do indivíduo, Mandrake não deixa de ser a figura do detetive atormentado comum a esses filmes e a mulher fatal tem sua representação nas prostitutas, como Gisela, e na própria capital carioca, bela e decadente, sedutora e perigosa. Como nos filmes noir (20), A grande arte omite a vivência doméstica – intramuros, no interior dos edifícios – e revela o Rio como local impossível de se viver.

Na América dos anos 40 e 50, a cidade noir era uma ressonância do período pós-guerra, em que o medo era propagado pelo início da Era Nuclear, pela Guerra Fria e pela caçada anticomunista (21). No caso do Brasil, seria necessária uma análise aprofundada para se entender a referência ao gênero em filmes como Cidade oculta (22), A dama do Cine Shangai (23), Anjos da noite (24) e Faca de dois gumes (25), mas parece pertinente sugerir que a frustração nacional com as Diretas Já, a morte do presidente Tancredo Neves e uma crise aguda do planejamento urbano ao longo da década de 80 tenham influenciado a recorrência das representações do noir em produções nacionais que destacavam o lado perverso das cidades, principalmente o de São Paulo.

A estes elementos vem se juntar uma recorrente e cada vez mais forte representação da cidade: a da cidade catastrófica, fruto de um pessimismo alimentado pelo fracasso da cidade da vanguarda e do progresso, hoje poluída, pobre e incapaz de fornecer os serviços necessários à sua população urbana. A sensação de crise urbana é originária do final século XVIII, e a partir de então três metáforas de uma “cidade-monstro” começaram a se configurar, tanto na academia como nas artes. Hoje o discurso sobre a “crise da cidade” atingiu grau hiperbólico, sustentando a crença em um nível máximo da mesma, denunciadora de uma nostalgia de uma suposta “cidade sem crise” (26). O Rio de Janeiro de A grande arte, metaforizado na imagem do corpo morto da prostituta de sua sequencia inicial, é reflexo e reforço desta desmesurada aceitação do caos como imago urbis (27).

Mas o “discurso da crise da cidade” toma outras vias em Bossa Nova, em que são utilizados elementos que revelam um passado melhor da cidade, a começar pelo título, referência a um estilo musical nascido na Zona Sul emoldurada no filme, de enorme sucesso e prestígio no exterior a partir dos anos 50. Fugindo dos males (das representações) do presente, Bossa Nova apresenta uma compressão de espaço-tempo, dificultando de início a localização temporal precisa da trama. Convivem harmoniosamente alegorias de um passado nostálgico – o maiô de Miss Simpson (referência ao passado glorioso de Copacabana), a fachada em art-déco dos edifícios onde mora e trabalha, a música de Charles Tranet ouvida em obsoleta vitrola por Roberto (Pedro Cardoso), o LP de Tom Jobim com que Miss Simpson presenteia Pedro Paulo, a alfaiataria de Juan onde se produzem ternos “como antigamente” – e de um presente ainda por definir-se – a eletrobossa ouvida por Sharon (Giovanna Antoneli) em um moderno walkman, máquinas que não funcionam quando manipuladas por Pedro Paulo, a Internet e o celular que unem Nadine e Trevor. Esses amantes são, aliás, as únicas personagens que trazem de maneira contundente a temporalidade do filme para o presente: além do uso constante da Internet, o americano e a brasileira possuem laptops, e Nadine diz para sua professora não entender como ela consegue viver sem um celular. Talvez por esse vínculo forte com o tempo presente, inexistente ou muito sutil nas outras personagens, Trevor e Nadine sejam também aqueles que, de forma muito leve, denunciem pontos negativos da cidade: ao abrir a porta para Acácio na casa de Miss Simpson, Nadine diz ter pensado ser um assalto e, Trevor, ao desembarcar na cidade e tomar um táxi, fica preso em um enorme engarrafamento. Passado e presente se fundem para representar um Rio idílico que supostamente existiu há décadas. Mas esta disparidade de tempos não impede, de forma alguma, que o tempo interno do filme seja coerente. Muito pelo contrário: a junção de presente e passado é exatamente o que singulariza a experiência da cidade em Bossa Nova (28).

São também nítidas, no mesmo filme, referências aos musicais norte-americanos, sobretudo aos das décadas de 30-50. Da mesma maneira que A grande arte apela para os padrões espaço-temporais de representação do noir para construir sua imagem distópica do Rio de Janeiro, Bossa Nova referencia a euforia e o tom quase laudatório dos filmes da época da política da boa-vizinhança. Como Bossa Nova, tais filmes prestigiavam, em maior ou menor medida, um certo conteúdo musical e retratavam o Rio como uma cidade em que natureza e civilização encontravam-se em singular harmonia. A trama de quiproquós e desencontros românticos numa cidade literalmente maravilhosa é também, no filme de Barreto, bastante semelhante a destes e outros clássicos musicais hollywoodianos (29). O filme não esconde o pastiche e evidencia a homenagem na sequencia em que Pedro Paulo imagina estar em um número musical, misto de Hollywood e Broadway, realizado por ele e Miss Simpson na sala de aula do curso de inglês, tendo como fundo o mapa dos Estados Unidos.

Considerações finais

Bossa Nova, de Bruno Barreto tem sua ação praticamente reduzida a zona sul da capital carioca, trecho muito mais reproduzido tecnicamente mundo afora do que os demais da cidade. Já A grande arte, tem a ação concentrada no Centro do Rio – em tela bastante decadente, perigoso e hostil –, mas mesmo direcionando sua lente para outros locais, inclusive em escalas estadual, nacional e internacional, sua fragmentação espacial em sua narrativa é tão contundente que torna-se impossível apreender precisamente qualquer espacialidade.

Entre os dois filmes, opõem-se o espaço natural e horizontal, a saúde, a lentidão do tempo e da experiência do espaço, o deslocamento a pé e o passeio, a referência ao musical hollywoodiano tradicionalmente utópico e festivo, a classe média e o olhar feminino da protagonista, em Bossa Nova, ao espaço densamente construído e vertical, à doença, deterioração e à morte, à velocidade e à urgência da experiência espaço-temporal, ao passo apressado e ao deslocamento motorizado, à referência ao noir norte-americano tradicionalmente distópico e sombrio, aos que vivem à margem ou excluídos da sociedade e ao olhar masculino do protagonista, em A grande arte. O Rio de Bossa Nova é um espaço “domesticado”, reduzido em escala para poder ser apreendido, espetacularizado em paisagens criteriosamente escolhidas para serem deslumbrantes. O Rio de A grande arte é um espaço indomável, multiescalar e quase inapreensível, em que paisagens também são cuidadosamente selecionadas, mas que acabam por expressar o “abjeto”.

Bossa Nova e A grande arte, vistos em conjunto, portanto, apesar de se tratarem de filmes bastante cosmopolitas, com protagonistas estrangeiros e elencos internacionais, parecem dialogar para a exposição de uma questão bastante “nativa”: a da “cidade partida”, dividida em dois polos, em que beleza se contrapõe a feiura, decadência e pobreza, deterioração de uma cidade idealizada, representada e localizada num passado longínquo como um lugar em que supostamente não havia violência, criminalidade, desigualdades, poluição e demais mazelas.

Assim, determinados espaços ganham centralidade simbólica a partir de “qualidades inerentes” que tais filmes parecem lhe destinar. A grande arte, ao se contrapor à ideia internalizada de “paraíso turístico por excelência” e objetivando mostrar as entranhas quase nunca reveladas da Cidade Maravilhosa, acaba por estigmatizar a área central do Rio e mantém a Lapa como o histórico espaço da malandragem criminosa. Bossa Nova, buscando proferir um discurso laudatório em relação à cidade, acaba sobrevalorizar a Zona Sul do Rio – o que, convenhamos, não é muito diferente do que estratégias laudatórias da cidade em outras instâncias oficiais e extra-oficiais.

A cidade do cinema, portanto, como parte de uma arte coletiva – que, por isso, muitas vezes torna-se expressão do senso comum –, acaba por sintetizar, na sua construção de espaços e tempos singulares, ideias e sensações que são parte inerente da construção, percepção e vivência da cidade concreta.

notas

1
Walter Salles Jr., Brasil, 1991.

2
FONSECA, Rubem. A grande arte. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1987.

3
Bruno Barreto, Brasil/EUA, 2000.

4
SANT’ANNA, Sérgio. “A Senhorita Simpson”, In: A Senhorita Simpson. São Paulo, Companhia das Letras, 1989, p. 109-230.

5
Autores que argumentam sobre a peculiaridade do papel de protagonista que cabe a muitas das cidades nos filmes são, dentre outros: AMANCIO, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens no cinema. Niterói, Intertexto, 2000; FORD, Larry. “Sunshine and shadow: lighting and color in depiction of cities on film”, In: AITKEN, Stuart C.; ZONN, Leo E. Place, power, situation and spectacle. A geography of film. Lanham, Rowman & Littlefield Publishers, 1994, p. 119-136; FREIRE-MEDEIROS, Bianca. The travelling city: Representations of Rio de Janeiro in U.S. Films, Travel Accounts and Scholary Writing. Tese de doutorado em Teoria e História da Arte e da Arquitetura. New York, Binghamton University, State University of New York, 2002; GARNIER, Jean-Pierre; SAINT-RAYMOND, Odile. “Un rendez-vous manque”. Espace et societés, n. 86. Paris, 1996, p. 7-13; PITIOT, Pierre. “La Mediterranée s’en va-t-en ville”. Espace et societés, n. 86. Paris, 1996, p. 39-45.

6
Cf. HOPKINS, Jeff. “Mapping of cinematic places: icons, ideology and the power of (mis)representation”, In: AITKEN, Stuart C.; ZONN, Leo E. op. cit., p. 47-65.

7
FORD, Larry. op. cit.

8
Ver: METZ, Christian. Linguagem e cinema. São Paulo : Perspectiva, 1980; Id. A significação no cinema. São Paulo : Perspectiva, 1977.

9
Ver: EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2002; Id. A forma do filme. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2002.

10
SCHIEL, Mark. “Cinema and the city in History and theory”, In: SCHIEL, Mark; FITZMAURICE, Tony (eds.). Cinema and the city. Film and urban societies in a global context. Oxford, Blackwell, 2001, p. 1-18.

11
DUNCAN, James. “Sites of representation: place, time, and the discourse of the other”, In: DUNCAN, James: LEY, David (orgs.). Place, culture and representation. Londres, Routledge, 1994.

12
FREIRE-MEDEIROS. op. cit.

13
Cf. NAME, Leonardo. “Cidades em movimento: sobre cinema, percursos e acelerações”. Cadernos de Antropologia e Imagem, v. 18, n. 1, 2004, p. 115-134.

14
MONNET, Jérôme. “Les dimensions symboliques de la centralité”. Cahiers de Géographie du Québec. Vol. 44, n. 123, 2000, p. 399-418.

15
Ver: GOMES, Paulo César da Costa. “A cultura pública e o espaço: desafios metodológicos”, In: ROSENDAHL, Zeny; CORRÊA, Roberto Lobato (orgs.). Religião, identidade e território. Rio de Janeiro, EdUERJ, 2001, p. 93-113.

16
Cf. SEVCENKO, Nicolau. “A capital irradiante: técnica, ritmos e ritos do Rio”, In: SEVCENKO, Nicolau (org.). História da vida privada no Brasil, v. 3. São Paulo, Companhia das Letras, 1998, p. 513-619.

17
SIMMEL, Georg. “A metrópole e a vida mental”, In: VELHO, Otávio Guilherme (org.). O fenômeno urbano. Rio de Janeiro, Zahar, 1987, p. 11-25.

18
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II. Rua de mão única. São Paulo, Brasiliense, 1987.

19
Cf. CAPELLÀ-MITERNIQUE, Hugo. “Argonautas en la postmodernidad”, In: ABREU, Maurício (org.). International Geographical Union. Commission on the Cultural Approach in Geography. Historical dimensions of the relationship between space and culture. S01: Espaço, política e identidade. Rio de Janeiro, 2003. (Disponível em cd-rom).

20
O noir é alvo de vasta literatura e de imensa controversa, dividindo opiniões sobre sua natureza: gênero, ciclo, estilo ou movimento cinematográfico? Adoto, aqui, a abordagem que vê o noir como uma variação do gênero “drama policial”, que teve seu apogeu nos anos 40 e 50. O noir “puro” combinaria a ficção criminal norte-americana com o estilo visual expressionista, trazendo intricada trama policial que põe como protagonistas as figuras de um investigador e uma vítima, e a metrópole americana dos anos 40 e 50 – corruptora das almas, inquietante e de becos e ruas escuros – como cenário de uma trama em que as personagens masculinas são geralmente masoquistas e as femininas mulheres fatais. Já o noir impuro seria aquele filme do mesmo período que, não necessariamente fazendo parte do gênero criminal, aproveita alguns dos elementos do noir. Neo-noir, pós-noir ou noir moderno é o filme contemporâneo que reutiliza quase todos os elementos do repertório noir, caso de A grande arte. Mas o que é de fato importante para a sua análise é saber que ele singulariza de maneira tão distópica as cidades que apresenta por realizar uma seleção rigorosa de espaços soturnos, sujos e decadentes e apresentar uma construção de tempo não-linear, propositadamente confusa e apressada. Tempo e espaço construídos, assim, realizam uma representação do urbano facilmente reconhecível na literatura, no cinema, nos desenhos animados ou nos quadrinhos. Ver: MATTOS, A. C. Gomes de. O outro lado da noite: filme noir. Rio de Janeiro, Rocco, 2001.

21
KRUTNIK, Frank. “Something more than night: tales of the Noir City”, In: CLARKE, David B. (ed.). The cinematic city. London, Routledge, 1997, p. 83-109.

22
Chico Botelho, Brasil, 1986.

23
Guilherme de Almeida Prado, Brasil, 1987.

24
Wilson Barros, Brasil, 1987.

25
Murilo Salles, Brasil, 1989.

26
Ver: MONNET, Jérôme. “Modernism, cosmopolitanism and catastrophism in Los Angeles and Mexico City”. CyberGEO [Online], n. 136, 28 jun. 2000, 16p. Disponível no site <www.cybergeo.presse.fr/geocult/texte/monnet2.htm>. Id. O álibi do patrimônio. Crise da cidade, gestão urbana e nostalgia do passado. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 24, 1996, p. 220-228.

27
Cf. BARBOSA, Jorge Luís. “O caos como imago urbis. Ensaio crítico a respeito de uma fábula hiperreal”. GEOgraphia, Vol. 1, n. 1. Niterói, 1999, p. 59-69.

28
Essa mistura de temporalidades em Bossa Nova pode ter sido a via de tradução para o sentimento nostálgico do diretor, carioca radicado nos EUA, casado, aliás, com Amy Irving, e de volta ao Brasil especialmente para o filme. São reveladores seus depoimentos no documentário sobre a produção do filme, disponível no DVD lançado no Brasil pela Columbia Tri-Star. “Havia muita vontade de voltar a filmar no Rio. Mas eu queria filmar o Rio que eu conheci, o Rio do jeito que eu cresci nos anos 60, o Rio sem violência, o Rio da Bossa Nova”. E acrescenta: “o filme é muito inspirado pelas músicas do Tom [Jobim] e pelo clima da cidade. O filme é muito inspirado pela imensa saudade que eu sinto do Rio”.

29
Sobre os filmes musicais do período da política da boa-vizinhança, tais como Voando para o Rio (Flying down to Rio, Thorton Freeland, EUA, 1933), Uma noite no Rio (That night in Rio, Irving Cummings, EUA, 1941) e Os reis do Rio (Road to Rio, Norman Z. McLeod, EUA, 1946), ver: FREIRE-MEDEIROS, Bianca. “Hollywood Musicals and the invention of Rio de Janeiro, 1933-1953”. Cinema Journal, Vol. 41, n. 4, 2002, p. 52-67. Dos filmes analisados pela autora, Meu amor brasileiro (Latin lovers, Mervin Leroy, EUA, 1953) é talvez o que mais se assemelhe a Bossa Nova. Como na trama de Barreto, ele tem como protagonista uma norte-americana (Lana Turner) que se encanta com a exuberância tanto da paisagem carioca quanto a de um “nativo” (Ricardo Montalban) que lhe permite viver, na plenitude, sua sexualidade.

sobre o autor

Leonardo dos Passos Miranda Name (Leo Name)é arquiteto e urbanista (UFRJ), doutor em Geografia (UFRJ) e professor Aadjunto 2 do Departamento de Geografia da PUC-Rio.