Apresentação
Dora Alcântara

O Solar São Luís, atual Edifício São Luís, teve seu interior totalmente destruído por um incêndio em 1969, restando praticamente apenas seu envoltório – as paredes, recobertas com azulejos portugueses, em suas faces externas. Em 1976, foi adquirido pela Caixa Econômica Federal, com a intenção de alocar ali a sede da instituição no Maranhão. Para o projeto de reforma, adequação e restauro foi contratado o arquiteto  Antonio Pedro de Alcântara em 1978. A obra começou em 1980 e a nova sede foi inaugurada dois anos depois, em 1982.

Solar São Luís, atual Edifício São Luís, sede da Caixa Econômica Federal, projeto de reforma, adequação e restauro, arquiteto Antonio Pedro Alcântara e Dora Alcântara, 1978-1982
Foto Chico Otoni

O arquiteto e sua equipe, da qual fiz parte, deparou-se com um limite intransponível: não havia plantas ou qualquer outra documentação, que permitisse sua reconstituição de acordo com o modelo original. Além disso, qualquer obra seria muito cara e, por esse motivo, não apareciam compradores. O prédio esteve abandonado por muito tempo, ameaçava arruinar-se e os azulejos já estavam sendo roubados.

Quando a Caixa (por grande sorte!) se interessou pelo edifício, o programa necessitava de área maior do que a original e nós não queríamos sacrificar a tradicional área interna. A sugestão que nos foi dada era a de desrespeitar os pés direitos originais, cortando as janelas com lajes, quando fosse o caso, o que as inutilizaria. Contudo, como o fornecimento de energia elétrica em São Luís era muito falho, julgamos muito mais prudente contar com a ventilação natural, além do ar refrigerado. Esta abordagem do problema levou-nos à solução de lajes intermediárias recortadas e ao aproveitamento do terreno em aclive, para o posicionamento de um andar semi-subterrâneo, medidas que atenderiam às necessidades das áreas para os serviços previstos.

Solar São Luís, atual Edifício São Luís, sede da Caixa Econômica Federal, projeto de reforma, adequação e restauro, arquiteto Antonio Pedro Alcântara e Dora Alcântara, 1978-1982
Foto Chico Otoni

Do ponto de vista espacial, buscou-se obter a visão simultânea dos diferentes andares, efeito muito interessante que se vê nos grandes sobrados maranhenses. O fato de criar-se, no segundo pavimento, uma área contínua, permitiu visão semelhante à de uma arcada, com a sequência das janelas rasgadas, cujas bandeiras são em arco-pleno.

Segui bem de perto esse projeto e dei opiniões, mas achei exagerado que Antonio Pedro me tenha inscrito como co-autora. Além de mim, ele trabalhou com uma equipe bem pequena, formada por Lia Motta, então arquiteta recém-formada na FAU-UFRJ, Isabel Rocha e Cláudia Virgínia Cabral de Souza, nossas alunas na Faculdade de Arquitetura de Barra do Piraí, Moira de Toledo, minha sobrinha e também minha aluna na FAU-UFRJ, e Vera de Alcântara, nossa filha, que cursava o ginásio, mas fazia nele desenho técnico. O arquiteto Gerson Conforti fez uma bela perspectiva interna, que infelizmente não foi localizada.

Solar São Luís, atual Edifício São Luís, sede da Caixa Econômica Federal, projeto de reforma, adequação e restauro, arquiteto Antonio Pedro Alcântara e Dora Alcântara, 1978-1982
Foto Chico Otoni

Antonio Pedro ficou consternado pelo fato de não lhe terem permitido acompanhar a execução do projeto que, em alguns detalhes, acabou por não ser bem fiel, mesmo ele tendo sido convocado, algumas vezes, para sanar erros de execução. Esta situação explica a inexistência, no meu acervo pessoal, do registro da realização da obra ou de sua finalização.

O melhor registro remanescente sobre o projeto é a comunicação Aspectos do espaço barroco na arquitetura civil dos séculos XIX e XX, feita por Antonio Pedro de Alcântara em um congresso ocorrido em Minas Gerais (1983), e publicada pelo número 12 da revista Barroco. O texto original, que ainda guardo, serviu como base para a versão publicada a seguir; está datilografado e possui um número maior de croquis do que a referida publicação. Nesse texto, Antonio Pedro usa o exemplo do edifício São Luís para mostrar como é possível, ao fazer-se a recuperação de um edifício histórico, guardar as características da arquitetura a cujo quadro pertence, neste caso incorporando as visões espaciais dinâmicas, consideradas como expressões do Barroco.

Solar São Luís, atual Edifício São Luís, sede da Caixa Econômica Federal, projeto de reforma, adequação e restauro, arquiteto Antonio Pedro Alcântara e Dora Alcântara, 1978-1982
Foto Chico Otoni

Aspectos do espaço barroco na arquitetura civil dos séculos XIX e XX
Antonio Pedro de Alcântara

“Aprofundar o discurso histórico e distinguir no passado as experiências fundamentais daquelas marginais, aquelas que já estão encerradas e aquelas ainda abertas, afim de indicar uma orientação fundamentada a quem trabalha no presente”
Leonardo Benevolo

Historicidade dos valores

Ela parte da conceituação do espaço barroco como uma “conquista” do espírito humano que se incorporou, de forma definitiva, à cultura universal, a partir de determinada época histórica.

Historicamente, expressaria o período em que o homem, impulsionado por movimentos econômicos e socioculturais profundos, que definiram a história europeia desde o fim da idade média, modificou sua visão do universo e redefiniu sua posição neste universo. Não se trata, portanto, de uma categoria artística geral, mas de um estilo histórico determinado que herdou e transmitiu valores ainda utilizáveis.

A partir do momento em que se conclui o processo de elaboração do barroco, ele passa a constituir um “valor permanente”, um “instrumento” passível de ser utilizado para criação das mais variadas “atmosferas”: solenes e majestáticas, teatrais e extravagantes, ondulantes e sensuais, delicadas e graciosas, para usar a terminologia consagrada.

Essas “atmosferas” expressam aspirações e satisfazem necessidades historicamente condicionadas, inclusive pela disponibilidade de recursos técnicos e materiais adequados.

O contínuo progresso científico e tecnológico desenvolve a economia e modifica a sociedade, criando novas necessidades, gerando novas aspirações e, também, fornecendo instrumentos capazes de melhor satisfazê-las e expressá-las.

Conceituação

Para caracterizar o que consideramos como “conquista”, “instrumento” e “valor permanente” do barroco, tomaremos emprestadas, de forma indiscriminada, as conceituações de Bruno Zevi, Nikolaus Pevsner e Arnold Hauser.

Barroco seria, então, a subjetivação da visão artística do mundo; a compreensão da importância do aspecto subjetivo na apreensão do universo; a transformação do ser objetivo e inerte num dinâmico processo de intercâmbio entre sujeito e objeto.

Seria a espacialidade dependente daquele que usufrui e que é por ele criada; a transformação da imagem “tátil” em imagem “visual”, do “ser” em “parecer”.

O conjunto de recursos que permite unificar o mundo real com mundo da ficção e da fantasia; em que as diretrizes de momentâneas perspectivas conduzem a vista para o longínquo e as formas se encontram em permanente tensão e esforço, como prestes a saltar; em que a cor e a luz, com infinitos matizes, criam “espaços” em permanente mutação, assim como esses espaços são recriados a cada passo, pelo observador que nele se desloca; a transformação da tendência maneirista para dirigir o movimento através do espaço criando a fuga barroca que envolve a totalidade da edificação.

As visões aparentemente casuais, improvisadas e efêmeras. Eliminando as junções estruturais de forma real ou ilusória, o espaço se abre e parece continuar por todas as partes.

Em suma, a obra de arte que, em sua totalidade, se torna símbolo de um universo unificado, dinâmico e infinito.

Meios e fins

Para atingir esses objetivos, em determinadas circunstâncias, utilizaram-se as paredes curvas, as sobrecargas decorativas, os recursos da pintura ilusionista e das superfícies refletoras ou os efeitos perspectivos para eliminar junções estruturais, confundindo os planos e, assim, passando imperceptivelmente do mundo real para o mundo criado pelo artista, e vice-versa.

Aceito o condicionamento histórico, não vemos porque tornar inseparáveis esses valores expressivos e os valores que expressam; os meios e os fins. Não vemos porque não considerar as linhas retas e as superfícies planas, desprovidas de ornatos ou quaisquer acréscimos decorativos, como capazes de definir espaços barrocos.

Talvez, como alerta Hauser, a forma como Woelfflin caracterizou o barroco, em contraposição aos valores da cultura anterior, tenha contribuído para obscurecer os elementos de continuidade que estabelecem sua ligação com os períodos anteriores e também com os períodos posteriores.

Essa visão compartimentada, ao privilegiar os elementos expressivos definidores do espaço, minimiza o próprio espaço. Concentra a atenção nas linhas, nas superfícies e nos volumes por elas gerados e esquece frequentemente os vazios.

Tal atitude tem dificultado a leitura dos espaços barrocos, sejam os arquitetônicos, sejam os urbanísticos.

No Brasil essa visão circunscreve o barroco a um período histórico limitado e lhe reduz a significação.

O barroco na arquitetura dos séculos XIX e início do XX

No caso brasileiro, é necessário que se atente para os problemas de escala arquitetônica, os problemas de tradição ibérica do barroco e, principalmente, para o peso da tradição clássica mediterrânea, presente inclusive na arquitetura não erudita de base popular. É portanto necessário que se atente para a significação que pode ter assumido, nas manifestações barrocas daqui, a corrente classicista, que Hauser identifica como corrente subterrânea, presente em todas as formas particulares de arte barroca.

No Brasil dos séculos XIX e início do XX, o esforço para superar a compartimentação espacial, típica da cultura renascentista, com recursos predominantemente arquitetônicos, concentra-se e obtém os melhores resultados no tratamento de um elemento extremamente dinâmico da composição arquitetônica: a escada.

Lúcio Costa descreve as edificações assobradadas dos primeiros séculos como “mostrando todas o mesmo saguão de entrada, onde a escada primeiro se oferece com uns poucos degraus de convite e logo se esconde, meio fechada, entre paredes”.

Já no século XVIII, esse saguão começa a ampliar-se e sofisticar-se. Já pretende subordinar toda edificação ao seu novo status.

Nele, as escadas ganham desenvoltura e, sem o recato inicial, oferecem ao observador vislumbres do pavimento superior, como a insinuar que a vivência de um  novo espaço será oferecida àqueles, que por ela subirem ou descerem. É o caso da Casa dos Contos em Ouro Preto.

Ao longo de todo o século XIX e princípio do XX, esse processo radicaliza-se e seus efeitos passam a ser dramáticos, podendo ser medidos pelo simples confronto entre saguões descritos por Lúcio Costa e, por exemplo, a escadaria monumental do Palácio Antonio Lemos, em Belém, de inspirações remotas.

Guardadas as proporções e feita outra ressalva quanto ao tratamento acadêmico que lhe foi dado, nela vemos ressonâncias da escadaria Escurial de Herrera e Toledo ou da escadaria do Palácio Real de Caserta de Vanvitelli, modelos que encontram inspiração nos desenhos de Di Giorgio, de Da Vinci, ou no excepcional átrio da Biblioteca Laurenciana, de Michelângelo.

Em todos, a escadaria desenvolve-se dentro de espaços resultantes da fusão do que seriam, anteriormente, vários pisos; neles a espacialidade é recriada ao nível da percepção, pela brusca transição entre compartimentos de escalas diferentes, pela variação de pontos de vista, determinados pelo patamar e pela mudança de direção dos lances da escada. As portas, janelas ou arcadas que rompem a “caixa da escada” e através das quais vê-se, ora o espaço externo imenso, ora espaços internos fugidios, conseguem o mesmo efeito.

Ainda dentro da característica barroca de reunificação das partes e de continuidade espacial, consideramos que o processo de rompimento da compartimentação do espaço renascentista, através da etapa “maneirista” de colocar enfileiradas as portas que interligam compartimentos para, em seguida, alargar essas portas em amplos arcos, como podemos observar no Paço do Saldanha em Salvador, ou na Casa do Bispo no Rio de Janeiro, ambos do século XVIII.

O barroco na arquitetura moderna

Em relação à arquitetura moderna, não precisamos ir muito longe. Aqui perto, no Cassino da Pampulha, utilizando vazios estruturais, suaves rampas de acesso, paredes de vidro e superfícies espelhadas consegue-se a sensação de espaço unitário, contínuo, fugidio, imenso. Do mesmo arquiteto, destacamos o extraordinário projeto do Museu de Arte Moderna de Caracas. É curioso verificar que, neste projeto, a sensação de espaço fugidio, de construção “desmaterializada” não é conseguida com o uso já consagrado das paredes de vidro, mas pela eliminação dos tradicionais elementos de suporte (colunas por tirantes), o uso da luz natural (sheds reguláveis) e, principalmente, pelo uso da luz artificial lançada de ricochete sobre as paredes perimetrais, já inclinadas, para “dissolvê-las” visualmente. Neste projeto obtém-se a reunificação de todo espaço construído pela integração vertical dos espaços superpostos através dos vazios existentes nas lajes e, paralelamente, consegue-se o superdimensionamento psicológico do mesmo pelo confronto de escalas, isto é, pela brusca transição de uma entrada “estrangulada” para a totalidade do espaço construído.

Quando Lúcio Costa define este projeto como a mais significativa contribuição dos arquitetos brasileiros ao movimento internacional de arquitetura moderna, e diante da ênfase que deram à legitimidade da intenção plástica, personalizada, fundamentalmente, na obra do arquiteto Oscar Niemeyer, perguntamo-nos se aí não está incluído o conceito de “subjetividade” da visão artística do mundo.

Poderíamos estender-nos em exemplos; preferimos, no entanto, apresentar uma experiência própria vivida nos anos de 1976 e 1977 e que, de certa forma, está na origem desta comunicação.

Tal experiência resultou de uma tentativa de criar um ambiente moderno de trabalho dentro de uma edificação de meados do século XIX que, incendiada, desabara parcialmente e transformara-se numa ruína urbana.

Da edificação restaram apenas as paredes perimetrais que definiam o espaço construído, rígido e inextensível por força da legislação de preservação ambiental existente.

Tentando resolver essa contradição, aparentemente sem solução, entre espaço rígido existente e o sentido dinâmico do espaço a ser criado, entre um espaço aparentemente inextensível e um espaço necessariamente desafogado e portanto inextensível, fomos praticamente empurrados para as propostas de subjetivação da visão espacial.

Já no primeiro contato com a ruína, impressionou-nos fortemente o espaço interno reunificado com a destruição dos pisos que o compartimentavam e o impacto das imensas paredes de empena, quase sem aberturas, lisas, parcialmente descascadas, veículo e mudo testemunho da unificação espacial conseguida.

Tal expressão evidentemente foi exagerada pelo inesperado do achado.

Já estavam ali presentes alguns dos principais ingredientes da subjetivação barroca. O que se seguiu, em termos de projeto, foi um desdobramento dessa impressão inicial, compatibilizada com os pisos existentes e a incorporação da expressão espacial das escadas e saguões de vários sobrados de São Luís do século XIX.

nota

NE 1 - Tomamos conhecimento do projeto da sede da Caixa Econômica Federal pelo arquiteto do Iphan-SP, Victor Hugo Mori, que, ao comentar recente viagem a São Luis, disse o seguinte em email enviado a nós: "O melhor da arquitetura moderna, por incrível que pareça, é o projeto da Dora e Pedro Alcântara (recentemente falecido, uma pena) na reconversão do Solar São Luís para a Caixa Econômica Federal. O projeto deve ser do final da década de 1970 e a obra foi inaugurada em 1982. Não me deixaram fotografar, mas é surpreendente o jogo de planos de lajes no interior do maior sobrado azulejado de São Luís. Acho que é a primeira intervenção realmente moderna em um edifício patrimônio nacional e pouco conhecida no sul maravilha... Usei essa obra como referência no meu parecer para justificar o projeto do Museu da Língua no antigo Liceu". Coube a Dora Alcântara, sócia e viúva do arquiteto, reunir o material para publicação, além de apresentar as circunstâncias do desenvolvimento e realização do projeto. Aproveitamos para agradecer a gentileza do fotógrafo Chico Otoni, que gentilmente nos autorizou a publicação das fotos que ilustram a apresentação.

NE 2 – Sob coordenação editorial de Abilio Guerra (editor Arquitextos), número traz dez artigos sobre o tema “Patrimônio histórico”, tendo como inspiração artigo de Clara de Andrade sobre vida e obra de seu pai, o intelectual Rodrigo Melo Franco de Andrade, falecido no dia 11 de maio de 1969. Os artigos do número especial sobre patrimônio histórico são os seguintes:

ALVIM, Clara de Andrade. Rodrigo Melo Franco de Andrade, meu pai. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 149.00, Vitruvius, out. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.149/4526>.

SANTOS, Cecília Rodrigues dos. A noção de patrimônio e a origem das ideias e das práticas da preservação no Brasil. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 149.01, Vitruvius, out. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.149/4528>.

COSTA, Lucio. Museu do Ouro. Sabará. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 149.02, Vitruvius, out. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.149/4532>.

ANDRADE (JANJÃO), Antonio Luiz Dias de. O discurso do sofá. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 149.03, Vitruvius, out. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.149/4534>.

TORELLY, Luiz Philippe. Patrimônio cultural. Notas sobre a evolução do conceito. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 149.04, Vitruvius, out. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.149/4539>.

CALIL, Carlos Augusto. Sob o signo do Aleijadinho. Blaise Cendrars, precursor do patrimônio histórico. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 149.05, Vitruvius, out. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.149/4540>.

GUIMARAENS, Cêça. Rodrigo Melo Franco de Andrade e a paisagem hiperreal do patrimônio. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 149.06, Vitruvius, out. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.149/4543>.

ROSSETTI, Eduardo Pierrotti. Brasília-patrimônio. Cidade e arquitetura moderna encarando o presente. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 149.07, Vitruvius, out. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.149/4547>.

ALCÂNTARA, Antonio Pedro de. Aspectos do espaço barroco na arquitetura civil dos séculos XIX e XX. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 149.08, Vitruvius, out. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.149/4550>.

PROZOROVICH, Fernando Alvarez. El patrimonio histórico como punto de vista. Notas sobre la asignatura “Intervención en el patrimonio histórico”. Arquitextos, São Paulo, año 13, n. 149.09, Vitruvius, oct. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.149/4537>.

sobre o autor

Antônio Pedro Gomes de Alcântara (Rio de Janeiro, 1926-1999) era arquiteto (FNA-UB, 1950) e mestre em comunicação (ECO-UFRJ). Foi professor em faculdades de arquitetura, presidente do IAB/RJ e vice-presidente do Sindicato de Arquitetos. Foi autor de artigos, projetos no Maranhão, estudos, pesquisas, projetos e obras de proteção ao patrimônio cultural. Recebeu prêmios do IAB/RJ e homenagens após seu falecimento da Câmara Municipal do Rio de Janeiro, do IAB Nacional e do Confea.

sobre a autora da apresentação

Dora Monteiro e Silva de Alcântara (Rio de Janeiro, 1931) é arquiteta (FNA-UB, 1957) e livre docente pela FAU-UFRJ. É professora da FAU e da EBA-UFRJ, técnica consultora do Iphan, sócia do IHGB do Rio de Janeiro e de Petrópolis, e membro do Conselho Deliberativo do IAB. Publicou livro e artigos e ganhou prêmios do IAB/RJ. Recebeu homenagens da FAU/UFRJ, Iphan, IAB e Crea. Realizou trabalhos, estudos e pesquisa na área de proteção ao patrimônio cultural.