Instalação Museu de arte Dandara na exposição da 7ª Bolsa Pampulha, 2019, no hall do MAP
Foto Letícia Becker Savastano

Quantos deslocamentos suporta Pampulha?

O Museu de Arte Pampulha – MAP é parte do conjunto arquitetônico de Pampulha, do qual também integram a casa de iates, de baile e a igreja São Francisco (considerada patrimônio da humanidade pela Organização das Nações Unidas para Educação, Ciência e Cultura – Unesco desde 2016). Tudo isso encomendado por Juscelino Kubitschek e desenhado por Oscar Niemeyer na década de 1940 rodeia uma lagoa artificial com perímetro de 18 km. O museu foi inaugurado como Cassino – também conhecido como Palácio de Cristal –, mas logo sofreu um deslocamento de função com a proibição da jogatina no Brasil. Depois de passar alguns anos fechado à espera de um novo uso, o prédio foi transformado em museu de arte na década de 1950 e para isso foram necessárias algumas readequações nos espaços e, entre outras coisas, nas redes de elétrica e hidráulica.

Passados quase setenta anos, foi por conta das instalações elétricas e hidráulicas que a 7ª Bolsa Pampulha (2018/2019) (1) quase foi cancelada (2) depois que dez artistas oriundos de cinco estados do Brasil realizaram seis meses de residência no MAP. Apesar dos diversos desgastes, deslocamentos das programações, instabilidades e problemas de comunicações relatados pelo grupo de artistas em relação ao funcionamento da exposição, felizmente, ela seguiu até a data prevista (dia 17 de novembro de 1019) com as expressão artística de Gê Viana, Dayane Tropicaos, Desali, Ventura Profana, Sallisa Rosa, Sara Lana, Guerreiro do Divino Amor, Simone Cortezão, Davi Jesus do Nascimento e Alex Olivera.

Ocupação do MAP

Durante a 7ª Bolsa Pampulha, o hall do MAP recebe visitantes com uma faixa que anuncia “Museu de arte Dandara”. No chão estão os rastros de um ficcional conflito formando um cenário pós-apocalíptico: um Brocha-Esponja (3) de calças quadradas sem braços e nem pernas, uma bandeira do Brasil, uniformes da “policia racista” – conforme denominado assim como os crachás de “cu-ra-dor”, “golê-rista” e “crít-ti-cu” de arte junto a objetos de brinquedo como armas, foices, martelos do Chapolim, roleta, elementos eróticos e bastões. O museu de arte Dandara, instalação performática de Desali, surge de um projeto de galeria itinerante iniciado com Ocupações em William Rosa, bairro da cidade de Contagem MG, cidade natal do artista. Posteriormente a ocupação foi para o bairro Céu Azul, na região da Pampulha. O ocorrido no MAP foi o leilão Piolho Nababo (4) – performance que acontece em diferentes locais desde 2011 cujo lance mínimo de R$ 1,99 para aquisição das obras satiriza tradicionais leilões e negociatas do mundo da arte e que acontece segundo uma recusa do artista à prática de seleção e argumentos curatoriais do que se espera para uma exposição. Para tanto, essa galeria, sem endereço fixo, é gerida pelos próprios moradores de onde se instaura. São essas pessoas que organizam vendas públicas de seu acervo, constituindo majoritariamente por artistas em fase ascensional e não oficial.

Instalação Museu de arte Dandara na exposição da 7ª Bolsa Pampulha, 2019, no hall do MAP
Foto Letícia Becker Savastano

Para a exposição da 7ª Bolsa Pampulha, partindo de uma série de deslocamentos de narrativas (de cassino para museu, e de um Museu oficial agora ocupado poroperações artísticas não previstas e que questionam o próprio sistema da arte) é como se Desali precisasse construir um outro lugar dentro da antiga estrutura do museu. Agora, com outras lógicas e outra gramática, propõe-se uma nova instituição artística autogerida, o Museu de Arte Dandara – MAD, que ocupa e reconfigura o espaço do MAP. O novo espaço é delimitado por um painel onde estão penduradas uma série de telas (daquelas comumente usadas para pinturas) sobre as quais Desali, ao invés de pintar, costura (deixando exposto o avesso da cosedura) os arquivos coletados em sua investigação historiográfica. Trata-se do trabalho “Carne Quebrada” que reúne notícias coletadas em periódicos dos anos 1930 e 1940 reportando três tempos: o episódio de São João del Rei, a Abertura do Cassino e os dias atuais.

Denunciando a estrutura racista e preconceituosa que constituem essas narrativas, o artista-pesquisador reorganiza os documentos não só com a montagem, mas também com intervenções visuais e textuais que chamam atenção para o apagamento dos trabalhadores envolvidos na construção da região Pampulha. Além disso, com uma visão crítica à “história oficial”, relata o deslocamento de comunidades que ali viviam antes de serem vítimas das narrativas modernas e desenvolvimentistas que atingiram a área.

Painel Carne Quebrada, elaborado por Desali para a 7ª Bolsa Pampulha, 2019
Foto Letícia Becker Savastano

Painel Carne Quebrada, elaborado por Desali para a 7ª Bolsa Pampulha, 2019
Foto Letícia Becker Savastano

Painel Carne Quebrada, elaborado por Desali para a 7ª Bolsa Pampulha, 2019
Foto Letícia Becker Savastano

Desali (5) opera por meio da desordem, subversão dos deslocamentos. Warley Desali dilui sua persona em uma diversidade de artistas e, uma de suas principais preocupações parece ser confrontar o sistema de arte questionando, por exemplo, sobre quem pode fazer arte e ocupar um museu como esse. Entendendo que questionar a história da arte é questionar a história do país, essa preocupação constitui o que parece ser a principal característica que une as produções tão diversas (a nível de perspectiva e técnica) dessa ocupação resultante da 7ª Bolsa Pampulha: o desejo da descolonização que parte de um impulso historiográfico.

Podemos pensar a ação descolonial dessas produções artísticas pelo fato de se apresentarem enquanto “desobediências epistêmicas” (6). e potenciais dissidências capazes de desestabilizar sistemas de exclusão (como podem ser o sistema da arte e da arquitetura e do urbanismo). Já o cunho historiográfico na arte contemporânea foi um fenômeno identificado por Ana Pato em sua tese de doutorado (7) discutindo relações entre patrimônio histórico e práticas artísticas contemporâneas, no campo da experiência traumática, para “analisar procedimentos capazes de romper com os limites de arquivos de violência secular”. A partir daí e com base no conceito de Michel de Certeau (8), Pato defende a hipótese de que no Brasil a arte arquivista se se desdobra em “operações historiográficas”.

Seguindo esse espectro de raciocínio, a professora (que foi sua orientadora no doutorado) e artista (cuja obra também foi um dos focos de estudo de Pato) Giselle Beiguelman realiza uma paródia do ensaio de Hal Foster “Archival Impulse” (ou Impulso arquivístico, no português) (9) e fala de um “Impulso Historiográfico” (10). Para ela, o objetivo dessa última pulsão é recuperar memórias e documentos perdidos e apagados tornando-os visíveis e legíveis. Integrando as disputas de direito a memória no contexto da américa latina, as.os.es artistas olham para os arquivos e documentos (que podem ser jornais, espaços arquitetônicos, fotografias, lugares, corpos) de modo a atualiza-los e perturba-los. Principalmente perturba-los. E é por isso que Beiguelman questiona se “impulso anarquistórico” não seria o mais apropriado para definir essa pulsão – parece ser o caso dessa exposição.

Essa coletividade de artistas, movida por uma potente energia dissidente, descobre o véu elitista do museu. Resistindo a cafetinagem da potência criativa na arte (11), eles adentram esse espaço e propõe deslocamentos causados por um objetivo urgente: insurgência.

Insurgência

Vou à sala do auditório, que originalmente abrigava a boate do cassino. Logo na entrada, uma placa alerta a recomendação etária para maiores de dezoito anos e anuncia sua atual função: O tabernáculo da edificação. No interior do espaço o som da música ressoa com a surpreendente acústica do salão, enquanto as paredes curvas vão se revelando embrulhadas por uma faixa que leva os dizeres “sem senhor, sem senhor, sem senhor”.

Tabernáculo da Edificação, instalação de Ventura Profana para a 7ª Bolsa Pampulha, 2019
Foto Letícia Becker Savastano

Tabernáculo da Edificação, instalação de Ventura Profana para a 7ª Bolsa Pampulha, 2019
Foto Letícia Becker Savastano

“Resplandecente, bêbada de glória, indecente para o mundo, cavaleira apocalíptica” (12). É assim que se canta Ventura Profana na música que ressoa no ambiente. Seu trabalho fala de amores apocalípticos, uma vez que para corpos não hegemônico e não normativo se levantarem e sobreviverem é preciso que o mundo como conhecemos hoje (cis-branco-macho-heternormativo) se desloque e desmanche para ser ressignificado. Ventura Profana vive em Salvador BA e encontrou na potência própria um dispositivo de sobrevivência (13).

Trazendo referências de sua vivência entrelaçada ao cristianismo e doutrinas evangélicas (14), a artista-pesquisadora faz do cassino um templo batista onde problematiza os efeitos sociais, culturais e políticos dos processos de tradução e interpretação dos textos bíblicos que, segundo ela, foram historicamente apropriados por projetos políticos de embranquecimento populacional e concentração de poder e insistem em (con)tradições coloniais. A partir de uma pesquisa histórica sobre as implicações e manifestações evangelistas, a artista profetiza a pulsão da vida enquanto explicita uma disputa de signos estereofônicos sobre performatividade de gênero, sexualidade, arquitetura, religião e poder.

A televisão de onde ressoa a música está localizada no canto do palco, agora um púlpito vazio, e mostra o clipe que se passa em um mundo onde a natureza manifesta suas forças e ocupa as ruinas de monumentos que nunca foram concretizados. Entre a mata selvagem que insiste em nascer nas brechas das ruínas, surge seu corpo nu que transiciona em águas profundas (gravado em Pirapora MG) e renasce. Resplandecer e ressuscitar, diz a artista, é árduo; é não morrer para o mundo; é viver para si, por amor a si.

Blacklights dos Mapas Superficionais nas instalações de Guerreiro do Divino amor para a 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

Escutar sua música nesse salão me faz imaginar os mecanismos de aceitação e rejeição e as performances necessárias para existir num espaço moderno como esse na década de 1940 enquanto salão de bailes de um cassino.

Superficções

Imagens modernas do país como o complexo da Pampulha são olhadas criticamente por esse conjunto de artistas pesquisadores que ali expõem seus trabalhos, assim como reflexões quanto a figura de arquiteturas símbolo da história oficial de um Brasil moderno e desenvolvimentista.

Como diz Aracy Amaral (15), entre as décadas de 1940 e 1990, é fundamental que cada governo tenha uma obra da grife Niemeyer. Nessa toada, Guerreiro do Divino amor ironiza algumas imagens em sua série “Atlas Superficcional Mundial” e não deixa esse fato passar despercebido ao abordar os paradoxos da arte como duas faces de uma mesma moeda: de um lado está a arte como instrumento da representação oficial de um imaginário nacional e, do outro, a arte como potente dispositivo de “desobediência epistêmica” (16).

Guerreiro do Divino Amor (17), arquiteto e urbanista de formação, vive no Rio de Janeiro e realiza pesquisas desde 2005 investigando sobre como as forças ocultas religiosas, políticas, midiáticas e econômicas constroem o imaginário brasileiro. O artista materializa suas pesquisas em cartografias superficcionais a partir de colagens iconográficas revelando realidades submersas. No trabalho realizado para a 7ª Bolsa Pampulha, os vídeos e Blacklights animados propõe um traçado narrativo que une a construção do mito Brasil colonialista desde as cavernas mineiras e o barroco de Ouro Preto, passando por Belo Horizonte até a construção de Brasília.

Blacklights dos Mapas Superficionais nas instalações de Guerreiro do Divino amor para a 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

Blacklights dos Mapas Superficionais nas instalações de Guerreiro do Divino amor para a 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

“Pampulha foi o início de Brasília, os mesmos problemas, a mesma correria, o mesmo entusiasmo. E seu êxito influi, com certeza, na determinação com que JK construiu a nova Capital”, é o que diz a assinatura do arquiteto Oscar Niemeyer na casa do Baile trazida pelo artista para a composição e, ao (des)inverter os elegantes arcos do Palácio da Alvorada transformando-os em dentes monstruosos, Guerreiro do Divino Amor revela um tom sombrio da cidade de Brasília que é, segundo ele, um fruto narcísico de uma supernostalgia.

Minérios e metais pesados

Escavar e recordar (18) também é uma prática de Simone Cortezão. Nascida nos interiores das Minas Gerais, a cineasta-artista visual-pesquisadora também vai ao mundo submerso e capta sons produzidos em áreas desativadas de mineração, buscando testemunhos sonoros da matéria revelando diálogos entre imagens e silêncios que fazem ressoar a problemática da exploração mineira. Há anos Simone Cortezão (19) se debruça sobre o tema de terras arrombadas, as ruínas dos modelos extrativistas e todo o resto deixado.

Para a 7ª Bolsa Pampulha, a artista-pesquisadora se expressa por meio de uma vídeo-instalação chamada “Terras Remotas” (20) abordando o encontro entre a geologia e a astrofísica que compõe uma trilogia junto com dois vídeos anteriores: O “subsolos”, que aborda temas sobre uma terra arrombada diariamente, e o “Navios”, sobre a terra que exportamos. Nos três trabalhos, o silêncio encontrado é um testemunho estarrecedor dos violentos gestos humanos sobre (e sob) a terra que causam traumas, segundo a artista, como uma espécie de irreversibilidade.

Barro e lama

Em 25 de janeiro de 2019 rompe a barragem da Vale (mineradora multinacional brasileira) em Brumadinho, região metropolitana de Belo Horizonte. A cidade foi devastada e mais de duzentas pessoas morreram. Nesse dia, Davi de Jesus do Nascimento publica em seu Instagram (21) uma das aquarelas que ele viria a expor na 7ª Bolsa Pampulha. O artista trabalha suas aquarelas como aguamentos. Elas têm cor de barro retratando o cotidiano ribeirinho e a morte do rio. Davi vive em Pirapora MG e foi gerado às margens do Rio São Francisco, curso d’água de sua pesquisa. O rio que nasce no norte de Minas Gerais e alcança a Bahia foi também onde Ventura Profana se banhou.

Corpo embarcação, de Davi de Jesus do Nascimento para a 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

Corpo-embarcação é como se define Davi, cujo trabalho consiste em coletar afetos da ancestralidade ribeirinha e perceber “quase-rios” no árido. Um corpo-rio que circula em territórios cimentados aos quais não pertence nem quer pertencer. Na fotografia, o artista utiliza seu próprio corpo como instrumento de medida do mundo. Lembro-me de Riobaldo, personagem de João Guimarães Rosa (22), ao descobrir que o sertão está dentro da gente. Se o sertão é o mundo, os rios são os homens (no sentido de humanidade). E é assim, como Davi, que ele tenta organizar sua experiência no mundo: por meio do diálogo entre o sertão e o rio. Com seu corpo-rio no árido, Davi estabelece um diálogo sensorial com o mundo e suas paixões, animando assim o fazer poético. É por esse motivo que ele fala por meio da poesia, linguagem de essência vital.

Davi de Jesus do Nascimento foi banhado com o mesmo nome de seu pai. Trabalhador das águas, pescador, marceneiro e escultor de canoas. Juntos, deslocam para Pampulha três canoas construídas pelo pai em três épocas diferentes desde 1996. Parte da série “Águas guardadas”, uma delas – “a gastura dos dentes agradece a fartura do bucho” ou “banquete para corpos sujos de barro” – está forrada de tamarindo e habita o árido museu. Além disso, o filho organiza ações em que seu pai ministra oficinas para tecer redes manualmente, trabalho artesanal este que vem sendo invisibilizado devido a voracidade das fabricas de rede. E isso acontece paralelamente ao adoecimento dos rios e extinção dos peixes.

Visibilidades e invisibilidades

Ainda que partindo de outras perspectivas e sugerindo apontamentos diferentes, Sara Lana também trata de questões de visibilidade/invisibilidade em relação a tecnologia e natureza, relacionando-as com problemáticas de segurança/exposição, medo/controle, proteção/desproteção, público/privado como um aparato arquitetônico de controle do corpo. A artista-pesquisadora tem seus trabalhos orientados por experimentações artísticas de diferentes dispositivos digitais usados como dispositivos de controle e disciplinamento. Se em seus trabalhos mais recentes Lana tem se dedicado a pontos cegos (2016-2020) (23), surdos e mudos na cidade (sobretudo em BH, onde reside) – ou seja, aqueles que não são captados por câmeras de vigilâncias –, nessa exposição ela se concentra em espaços domésticos de diversas partes do mundo. Investigando arquivos oriundos de câmeras de residências de classe média, organizam-se dois trabalhos.

O primeiro apresenta vídeos e anotações de cinco personagens construídas a partir de vídeos domésticos de vigilância. Trata-se de um painel onde são instaladas telas que retratam os vídeos onde os indivíduos e seus gestos são eliminados, mostrando-se apenas o que resta de sua convivência com os objetos e espaços – muitas vezes subutilizados – da casa. Perpendicular a este painel ficam dispostas anotações narrativas e desenhos realizados pela autora a respeito desses espaços-personagens. As narrativas contêm, ao mesmo tempo, um tom irônico – frente a banalidade dos atos cotidianos e nos faz perguntar: o que acontece quando nada acontece? (24) –; e um tom bizarro, se pensarmos que as pessoas estão agindo como se não tivessem sendo observadas. É como um panóptico (25) difuso que observa indivíduos que nunca veem seus observadores. Nesse caso, apesar de estarem cientes da vigilância, parecem se esquecer.

Espécies de espaços I, por Sara Lana para a 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

Já o segundo trabalho mostra imagens que relatam a ocupação das aranhas nas lentes das câmeras de vigilância. A artista dispõe em um painel 72 imagens de câmeras adulteradas pelas teias de aranha. São incontáveis as câmeras que tiveram suas imagens inviabilizadas graças as teias tramadas nas lentes desses aparatos. É curioso pensar que as imagens das teias de aranha remetem muitas vezes a lugares abandonados, esquecidos e negligenciados, mas também a resistência de uma espécie. Resta saber o que é que está sendo negligenciado: a vigilância ou a privacidade, uma vez que essas imagens intimas e privadas ficam disponíveis na internet (um espaço público expandido). Trata-se, portanto, de uma disputa entre dispositivos de controle (câmera) e resistência (tessitura da aranha) que acontece em uma esfera micropolítica lidando com questões de biopoder (26) próprios ao inconsciente colonial capitalístico (27), que se atualizam nessas residências.

Espécie de Espaço II por Sara Lanna para a 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

Sangue de cristo, caldo de cana (28)

Pensar as visibilidades e invisibilidades que constroem subjetividades e disputam memórias é uma constante na obra de Gê Viana. A artista nascida em Santa Luzia no Maranhão concentra a pesquisa em suas raízes indígenas e suas identidades de gênero e de sexualidade.

Para a 7ª Bolsa Pampulha, desenvolve uma pesquisa sobre a cultura das plantations de cana de açúcar, entendendo-as como traços de uma ancestralidade a ser ressignifcada no presente. Por meio de fotomontagens, Viana trabalha com registros atuais de mulheres retratadas com máscaras ninjas – ornamentadas com pedaços de cana e cristal selenita –, justapostos a mulheres escravizadas cortadoras de cana no passado de modo a denunciar as atualizações dos modos de trabalho análogo ao trabalho escravo. Conforme nos elucida Achille Mbembe (29), a plantation tem em suas estruturas uma das primeiras manifestações da experimentação biopolótica (30), cujas consequências manifestam a figura do estado de exceção. “Terror e morte tornam-se os meios de realizar os telos da história”.

Sobreposição da História, de Gê Viana para a 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

Tendo em vista a aptidão de linhas do tempo às cronicidades coloniais, a metodologia usada pela artista-pesquisadora é anacrônica e a montagem de suas imagens são um processo vivo. Expostas em tamanho real, essas imagens são impressas em sacos de rafia (usados para transportar grãos) instalados em dípticos formados por sarrafos de madeira. Com dois quadrantes, a estrutura abriga duas obras com a frente e o verso expostos – disposição fundamental para a narrativa que se cria. Se em um quadrante vê-se o escrito “Big-Bag não reutilizável” que marca os sacos de rafia, sua outra face é reutilizada como trabalho. Desse modo, a obra desobedece às instruções do “Big Bag”; desobedece às leis ocidentais de temporalidade e cronicidade; e desobedece às formalizações de peças instituídas pela história da arte ocidental, já que o próprio material não partilha desse tipo de construção.

Gê Viana opera na chave da desobediência institucional e as suas obras costumam estar menos guardadas dentro de museus e mais jogadas as eventualidades das ruas em forma de pixo (31), performances e lambe-lambe. O nome lambe-lambe surge de um apelido oferecido aos fotógrafos de rua, que lambiam as placas utilizadas para o negativo para determinar o lado da emulsão fotográfica. Esses fotógrafos costumavam exercer suas atividades nos espaços públicos e faziam retratos dos transeuntes.

Artes e ofícios: tornar o invisível real e audível

Alex Oliveira parece retomar o ofício dos fotógrafos lambe-lambe com sua instalação-estúdio-performance. O artista tem o cotidiano como matéria bruta e desenvolve sua pesquisa observando e registrando a cidade. Para isso, o artista-pesquisador nascido em Jequié BA constrói uma instalação em uma praça no centro de Belo Horizonte onde fotografa os transeuntes com foco na performance do ofício dos vendedores ambulantes. As imagens captadas resultam em uma série de retratos dessas e desses trabalhadores e trabalhadoras que ficam expostas no segundo andar do MAP: vendedores autônomos, profissionais liberais, cabelos, cabelereiro, barbeiro, lavador de carro, vendedores de café, auxiliar financeiro, funcionários públicos, desempregados, estudantes, artistas, produtores, motoristas, mestre de obras e vendedor de picolé.

Painel com as Fotografias de Alex Oliveira para a 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

Os rostos dessas pessoas transitam para dentro do museu trazendo suas existências e performatividades assim como suas causas e disputas inerentes ao território. Ao lado das fotografias está a contribuição da artista mineira Dayane Tropicaos com a obra “Abre Caminho”, um conjunto de manequins vestidos com uniformes de trabalhadoras e trabalhadores trazendo os seguintes dizeres: “até a conquista da igualdade social”, “avanço para refazer o passado”, “correr até o fim do agora”, “retomada das riquezas usurpadas”, “a justiça será feita por mãos calejadas” e “tornar o invisível real e audível”.

Dayene Tropicaos, Abre Caminho, 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

Dayene Tropicaos, Abre Caminho, 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

Dayene Tropicaos, Abre Caminho, 7ª Bolsa Pampulha
Foto Letícia Becker Savastano

O trabalho de Tropicaos transita entre a poesia e o meio urbano para dar voz a classe trabalhadora mais empobrecida, resistente ao apagamento histórico. E assim ela escreve em folheto distribuído na exposição:

“Em um presente distópico, ainda continuo com a utopia a altura dos olhos. Depois de muito tempo respirando fumaça e caminhando por ruínas daquilo que ainda não foi construído, procurei no entulho vestígios do passado dos meus esquecidos. Vencida, comecei a correr atrás do futuro desconhecido e me dei conta de que existe uma revolta cozinhando nas pelas das cantineiras mal-humoradas, ela está para acontecer e a percebo na displicência dos garçons apressados. Tenho visto seus vestígios na fumaça do cigarro das faxineiras que fumam nos banheiros, na roupa malpassada pela empregada, na obra demorada do pedreiro. Está para acontecer essa revolta, e ela será inevitável. [...] Vejo ela avançar, se organizar. Alguns tomaram a frente e gritam que essa revolta será pela tomada do poder” (32).

A tomada do poder

É preciso confrontar a Matriz Colonial de Poder (33) e, para isso, não se pode perder de vista que os gestos de deslocar, de descentralizar e de desvincular devem ser acompanhados de um processo de recentramento das estruturas estéticas e políticas indígenas (34).

E, sabendo que para pessoas indígenas a relação com a terra é crucial e exercendo essa relação de vivência pessoal (“A terra é o corpo dos índios, os índios são parte do corpo da terra”) (35). Sallisa Rosa afirma com sua arte-investigação de imagens e temas sobre a identidade própria, gênero e descolonização. Sem nos deixar esquecer de que não são as pessoas indígenas que estão nas cidades, mas as cidades que se situam em território indígena, a artista-pesquisadora veio de Goiânia para criar uma horta no terreno anexo ao museu e afirmar a mandioca como caminho artístico ancestral.

Depois do milho e do café, os mandiocais são a terceira cultura que mais ocupa mão de obra no Brasil. É uma planta nativa da América e já era o principal produto agrícola quando os primeiros colonizadores chegaram aqui. Os bandeirantes alienígenas (36) também se apropriaram da técnica em suas missões invasoras e assassinas, plantando mandiocas nos caminhos da mata que destruíam. Eis a potência de Sallisa Rosa em retomar, nessas terras, o ofício do plantio da mandioca como arte e centralizar questões indígenas.

Ao fim dessa exposição, percebemos: se as pessoas indígenas são as primeiras a não se reconhecerem no Estado brasileiro, hoje não são as únicas – cada qual com sua vivência e subjetividade.

“A separação entre a comunidade e a terra tem como sua face paralela, sua sombra, a separação entre as pessoas e seus corpos, outra operação indispensável executada pelo Estado para criar populações administradas. Pensa-se nos LGBT, separados da sua sexualidade; nos negros, separados da cor de hgrdsua pele e de seu passado de escravidão [...] nas mulheres, separadas de sua autonomia reprodutiva. Pense-se, por fim, mas não por menos repugnante, no sinistro elogio público da tortura feita pelo canalha Jair Bolsonaro” (37).

E é nessa pluridiversidade descolonial que as ações dessa exposição ressoam, re-existem e irrompem em insurgências.

notas

1
A Bolsa Pampulha é um programa criado por Adriano Pedrosa de fomento a jovens artistas que acontece no Museu de Arte Pampulha a cada dois anos desde 2003/2004.O programa foi uma das primeiras projeções de artistas como Lais Myrrha, Paulo Nazareth e Marília Dardot. Essa edição foi a primeira que aconteceu em parceria com o JA.CA – Centro de arte e tecnologia. Ver: https://www.bolsapampulha.art.br/

2
Ver: GONTIJO, Joana. Mostra que duraria dois meses dura só quatro horas e revolta artistas. Seção Cultura. Estado de Minas, Belo Horizonte, 18 set. 2019 <https://bit.ly/3bKY21p>.

3
Designação de artista em referência ao Bob Esponja, conhecido personagem da animação da Nickelodeon.

4
Piolho Nababo. Desali <https://bit.ly/3uC74q4>.

5
Conhecido nas redes sociais por @desali_xo.

6
MIGNOLO, Walter. Desobediência epistêmica: a opção descolonial e o significado de identidade em política. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Literatura, língua e identidade, n. 34, 2008, p.287-324. Walter Mignolo trabalha com a tese de que a opção decolonial é epistêmica (relativo a conhecimento como experiência) e que pensar a identidade na política é um movimento necessário para romper com as grades modernas ocidentais (entende-se o ocidental não só como uma geografia, mas como geografia do conhecimento).

7
PATO, Ana. Arte contemporânea e arquivo: como tornar público o arquivo público? Tese de doutorado. São Paulo, FAU USP, 2017, p. 16.

8
CERTEAU, Michel de. A escrita da história. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2013.

9
FOSTER, Hal. An Archival Impulse. Octobern, n. 110. Cambridge, The MIT Press, 2004.

10
BEIGUELMAN, Giselle. Impulso historiográfico. São Paulo, Peligro edições, 2019. A realização é comissionada para a exposição Meta-Arquivo; 1964-1985 Espaço de escuta e leitura de histórias da ditadura, em cartaz no Sesc Belenzinho de 22 de agosto a 24 de novembro de 2019.

11
Suely Rolnik apresenta esses termos no livro Esferas da Insurreição para falar sobre modos possíveis para que a arte, liberada de seu confinamento, possa contribuir com sua potência criativa. Para ela, a cafetinagem (exploração da força de trabalho e da cooperação intrínseca à produção para elas extrair mais-valia) é a base da economia capitalista que, em sua nova versão, se apropria da própria vida. Mais precisamente, da sua potência criativa. Ver ROLNIK, Suely. Esferas da insurreição: notas para uma vida não cafetinada. N-1 edições, 2018, p. 130.

12
Ventura Profana e Podeserdesligado. Resplandescente. YouTube, 25 out. 2019 <https://bit.ly/3pWaPmR>.

13
A cada 16 horas uma pessoa LGBTQIA+ é morta no Brasil, a expectativa de vida de uma travesti é de até 35 anos, em média. BORTONI, Larissa. Expectativa de vida de transexuais é de 35 anos, metade da média nacional. Agência Senado, Brasília, 20 jun. 2017 <https://bit.ly/3irLuiA>.

14
Ver mais em: PROFANA, Ventura. Profecia de Vida. Piseagrama, Belo Horizonte, n. 14, p. 54-63, 2020 <https://piseagrama.org/profecia-de-vida/>.

15
AMARAL, Araci. Textos do Trópico de Capricórnio: artigos e ensaios (1980-2005). São Paulo, Editora 34, 2006.

16
MIGNOLO, Walter. Op. cit.

17
Ver mais obras do artista em: <https://www.guerreirododivinoamor.com/>.

18
Referência à BENJAMIN, Walter. Escavando e recordando. In Rua de mão única. Obras escolhidas II. São Paulo, Brasiliense, 1995.

19
Desde o mestrado, Simone Cortezão aborda as interfaces do campo de urbanismo e com a arte e o cinema, por meio da pesquisa “Cartografias da paisagem alterada”, desenvolvida na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG; e, mais recentemente (2017) desenvolveu um doutorado em Artes Visuais pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro – UFRJ com o título “Terras remotas: as ficções de uma economia e as zonas de ressaca” pensando relações entre artes, geografia, ficção, história e cinema. CORTEZÃO, Simone. Cartografias da paisagem alterada. Dissertação de mestrado. Belo Horizonte, EBA UFMG, 2010; CORTEZÃO, Simone. Terras remotas: as ficções de uma economia e as zonas de ressaca. Tese de doutorado. Belo Horizonte, PPG Artes UERJ, 2017.

20
Trailer disponível em <https://www.bolsapampulha.art.br/portfolio/simone-cortezao/>.

21
Instagram: @nasceumdavi.

22
ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro, Nova fronteira, 2001.

23
Ver: Pontos cegos. Detecção e mapeamento de câmeras de vigilância 2016–2020. Sara Lana <https://saralana.xyz/pontos-cegos>.

24
Essa ideia aparece em uma das experimentações de George Perec, quando em outubro de 1974 o romancista se instalou por três dias seguidos na praça Saint-Sulpice, em Paris, e anotou tudo o que via. Seus registros se transformaram no livro “tentativa de esgotamento de um local parisiense”, publicado no Brasil em 2016 pela editora Gustavo Gili.

25
Panóptico: conceito de organização de prisões adotado pelo filósofo Jeremy Bentham (1748-1832) do fim do século 18 no qual agrupava celas em torno de uma torre de observação central. É retomado por Foucault para abordar o tema de forma metafórica como a representação do poder e da vigilância na sociedade. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: história da violência nas prisões. Petrópolis, Vozes, 1996.

26
Segundo Foucault, biopoder aparece como poder sobre a vida (as políticas da vida biológica) e como poder sobre a morte (que poder ser entendida como o limite do poder). Ou seja, trata do homem como ser vivente. Idem, ibidem.

27
ROLNIK, Suely. Op. cit.

28
Referencia ao poema do livro poesília, se Nicolas Behr. BEHR, Nicolas. Poesília: poesia pau Brasília. Brasília, 2010 <http://www.nicolasbehr.com.br/arquivos/livros/poesilia_miolo.pdf>.

29
MBEMBE, Achille. A crítica da razão negra. São Paulo, N-1 Edições; 2018.

30
O poder, a partir do século 17 se organizou sob duas formas principais: a disciplina, que tem como foco o corpo individual, tratado como máquina; e a biopolítica, que tem como objeto o corpo vivente, como espécie, p. 27.

31
Ver também: Corpografias do Pixo. Gê Viana e Marcia de Aquino. Vimeo, Nova York, 2019 <https://vimeo.com/337929781>.

32
Texto de Dayane Tropicaos “Na altura dos olhos” que integrou a exposição no formato de flyers. TROPICAOS, Dayane. Na altura dos olhos. JA.CA – Centro de Arte & Tecnologia, Nova Lima <https://www.jaca.center/dayane-tropicaos-br/>.

33
Mignolo Coloniality is far from over, and so must be decoloniality. Afterall Jornal, Londres, n. 43, Spring-Summer 2017, p. 38-45.

34
Pessoas indígenas são membros de comunidades que tem consciência de o serem, os indígenas são aqueles que foram gerados dentro da terra que lhes era própria. CASTRO, Eduardo Viveiros de. Os involuntários da pátria. Aracê–Direitos Humanos em Revista, São Paulo, 2016, p. 187-193.

35
Idem, ibidem, p. 187-193.

36
Alienígena como oposto de indígena.

37
CASTRO, Eduardo Viveiros de. Op. cit.

sobre a autora

Letícia Becker Savastano é arquiteta e urbanista pela FAU Mackenzie (2017) e mestranda pela FAU USP (2021). Estuda articulações entre arquitetura, cidades, imaginários, memória, antropologia da imagem e artes visuais.