Kiarãsâ Yõ Sâty – O Amendoim da Cutia. Direção Paturi Panará e Komoi Panará. Brasil, 2005, cor, 51min
Foto divulgação

“Felizmente, podemos contar com a arte do documentário para evitar que nos mate a realidade”.
Francisco Elinaldo Teixeira

“O documento de cultura é também documento de barbárie, seja porque a cultura dominante se realiza a expensas da violência exercida sobre aqueles que a tornam possível, seja porque a cultura dominada fica exposta à barbárie do dominante”.
Marilena Chaui

Antonio Gramsci, em Intelectuais e a Organização da Cultura (1), considera as ferramentas de comunicação coletiva um dos suportes de formação do indivíduo e de sua visão de mundo, além de atuarem como um importante instrumento político-cultural. Deve-se considerar que os meios de comunicação exercem mais que influência, pois eles são capazes de padronizar modos de vida, gostos e costumes, além de impactarem ativamente na identidade dos sujeitos transformados em objeto de apreciação.

Olho poderoso que grava imagens e ideologias em sua retina de película, o cinema é um meio de comunicação capaz de perpetuar a identidade de sujeitos simbólica e historicamente construídos, de reforçar o caráter equivocado de fatos distorcidos e, não fugindo à regra, está, predominantemente, nas mãos da classe dominante.

Com o avanço da tecnologia, este quadro experimenta mudanças que trouxeram novas possibilidades a sujeitos historicamente postos no lugar de objetos: as comunidades indígenas. Estas novas configurações também alteraram as relações destes sujeitos com o fazer cinema e com suas realidades, já que elas os tiram da frente da câmera e os colocam no lugar daquele que documenta, promovendo uma inversão do modelo histórico da produção cinematográfica, lhe fornecendo novas funções críticas, novos resultados, além de a transformar, para os indígenas sujeitos de suas produções, em ferramenta para novas relações com seus costumes, identidades e com o mundo que os cerca.

A ficção que cristaliza

Sob a perspectiva histórica eurocêntrica dominante no Brasil, um índio é uma figura caricata: cocar, tanga, corpos pintados, danças em volta da fogueira, “mim fazer”. A incapacidade de reconhecer e valorizar a importância de nossa matriz indígena está enraizada na sociedade brasileira, também ela incapaz, por motivos que vão da educação formal aos meios de comunicação, de relacionar suas vivências diárias à herança dos povos autóctones do Brasil.

O cinema, hábil para suscitar discussões, questionamentos e reflexões, foi amplamente criticado pelos estudiosos da Escola de Frankfurt na vertente que trata da Indústria Cultural, pois nele dominou o caráter de negócio e meio destinado a legitimar padrões e a garantir o funcionamento da Indústria Cultural. Há uma disseminação de bens padronizados para a satisfação de públicos autômatos que mantêm posturas passivas diante do que assistem.

Esse é o caso das ficções brasileiras, que tratam de ínfimos recortes da cultura indígena e de suas práticas cotidianas, com discursos que contribuem para a manutenção de uma imagem genérica e caricata. São narrativas que cristalizam a imagem de um personagem-objeto cenográfico considerado adequado para a utilização em filmes de aventura e romanescos (2). Obras como Iracema, de Vittorio Capelaro, Ubirajara, de Luiz de Barros, além das versões de O Guarani, constroem romances naturalistas e imagens de índios selvagens, mas pacíficos. No primeiro, um branco se apaixona pela índia dos lábios de mel em uma alegoria excessivamente romântica da formação do povo brasileiro, que em nada lembra a real corte feita pelos colonizadores às índias, descrita por Darcy Ribeiro em O Povo Brasileiro (3).

O Guarani conta a história de uma donzela branca que se envolve com um índio e, depois de fugirem de ameaças, começam a assentar as bases de uma nova civilização no paraíso tropical. Índia, a Filha do Sol, de Fábio Barreto, narra o envolvimento de um branco com uma índia e suas diferenças culturais.

Bye, Bye, Brasil, de Cacá Diegues, conta as peripécias de uma trupe de artistas ambulantes que viaja pelo Norte e Nordeste do País e, inevitavelmente, esbarra em seus diferentes povos. O recorte de um ritual indígena e outras situações fixadas no imaginário coletivo, como um índio descobrindo o rádio, estão no filme. Ironicamente, a família que participa das filmagens, moradora de Altamira PA, não cultiva tradições indígenas. “Porque não queremos”, resume a mãe de alguns dos “índios-atores” (4).

A figura deste “índio genérico” é reforçada pelo cinema nacional por meio de estereótipos de personalidade romântica, passiva, preguiçosa, pacífica, ingênua, sensual e heroica. São seres selvagens e primitivos que comem pessoas, pintam o corpo, caçam e vivem em comunidade.

Falta à nossa “ficção indígena” a complexidade da qual a literatura já dá conta. Darcy Ribeiro aborda a questão do índio no Brasil a partir de diferentes aspectos, olhares, situações e contextos. Ali está o estranhamento que os europeus causaram aos índios (indo contra o lugar-comum dos portugueses maravilhados com seres tão exóticos), seus modos de produção (que vão além da caça), seus múltiplos dialetos, as guerras entre tribos, o extermínio que dizimou populações inteiras e o fato de que os índios jamais estabeleceram uma convivência pacífica com os europeus. Protagonistas na História do Brasil, em nosso cinema ficcional os índios ganharam papel de coadjuvantes a partir de uma visão forjada.

O documentário que problematiza

Se a ficção não apresenta horizontes otimistas em relação a uma possível mudança de paradigmas e ideologias, o cinema documentário vem se desenvolvendo de forma mais provocadora. No lugar de diálogos pré-definidos, atores e locações, vem o fluxo da vida, os atores do dia-a-dia e os cenários onde se desenrolam as cenas do cotidiano.

A partir dessas premissas, foi estabelecido nos anos 1920 o cinema chamado documentário, um tipo de produção que corria em paralelo às ficções já relativamente desenvolvidas naquela época, aproximadamente 25 anos após a “descoberta” do cinema, em 1895, com a primeira exibição de A chegada do trem na estação de Ciotat, dos irmãos Auguste e Louis Lumière.

Em obras precursoras como Nanook, o esquimó, de Robert Flaherty, o documentário já apresentava sua concepção antropológica e etnográfica. Nanook é o registro do cotidiano de uma família de esquimós captado a partir da observação participante de Flaherty, que saiu do estúdio, filmou a cena viva e o ator nativo.

O vínculo com a antropologia e a etnografia viria a pautar grande parte das produções documentais de lá até aqui. Aos moldes de Nanook, os primeiros filmes eram realizados para registrar o cotidiano e os costumes de grupos considerados exóticos na visão de uma elite detentora das possibilidades de documentar.

No Brasil, o cinema documentário fez seus primeiros registros em comunidades indígenas seguindo a concepção inicial de filmar o “outro”. No começo do século passado o documentário etnográfico brasileiro foi responsável por produções como Os Sertões de Mato Grosso e Rituais e Festas Bororo, que tratam do dia-a-dia de tribos indígenas da região amazônica.

Além de conferir ao fazer cinematográfico uma função social, propor novas formas de se relacionar com o espectador, com o sujeito que documenta e com o sujeito documentado, o documentário é um tipo de cinema que, concebido como um “registro do real” – e isso é tema para outra larga discussão –, induz a reflexões mais urgentes e levanta, por exemplo, o debate sobre a identidade indígena no mundo contemporâneo e o espaço ocupado por suas tradições em uma sociedade altamente tecnológica.

É o caso de obras como Serras da Desordem, de Andrea Tonacci, que centra a narrativa na identidade de um índio que escapa de um ataque de um fazendeiro e se perde de sua tribo; e Do São Francisco ao Pinheiros, que problematiza a questão da migração dos índios Pankararu para as grandes cidades e a luta para preservar suas tradições e cultura longe do local de origem.

E quando a câmera é posta nas mãos de sujeitos historicamente registrados como objetos, que então se tornam protagonistas de seu próprio enredo? E quando há uma mudança no eixo dessas relações do homem com a câmera e de documentado se passa a documentador? É imprescindível ser visto? O próprio ato de se filmar é suficiente como possibilidade de rever papéis e valorizar manifestações culturais e identidades ignoradas e combatidas ao longo da história?

“Nas últimas décadas, o campo do documentário passou por mudanças, uma verdadeira mutação introduzida pela cultura cibernético-informacional. Em meio a esse turbilhão de transformações, abriram-se as comportas do documentário para processos de hibridização que mobilizam vastos materiais. Uso e repouso de vários elementos, realizando combinatórias do antigo com o novo, do próximo com o distante, colocando os materiais em novos ciclos. Nesse sentido, foi todo um horizonte de expectativas, de desejos de pureza, de contato direto com a alteridade que finalmente cedeu” (5).

Kiarãsâ Yõ Sâty – O Amendoim da Cutia. Direção Paturi Panará e Komoi Panará. Brasil, 2005, cor, 51min
Foto divulgação

Novos sujeitos de uma nova produção audiovisual

“Os brancos fazem filmes sobre suas culturas. Contam suas histórias de guerra e festas. Então pensamos: 'nós também temos histórias para fazer filmes'”.
Perankô Panará

“Tempos antigos, narrativas contemporâneas, gestos cotidianos.” Esta é uma das premissas da organização não-governamental Vídeo nas Aldeias – VnA, que há mais de trinta anos entrega a câmera nas mãos dos índios para que eles passem de objetos a sujeitos de seus discursos, produzam obras nas quais se reconheçam e imprimam seu olhar. Com o desenvolvimento tecnológico, parte de nossa produção experimenta, proporciona e resulta em novas relações, possibilidades, sujeitos, objetos e, em certa medida, novas formas de resistência e preservação cultural.

Precursora na área do audiovisual indígena, a organização realiza oficinas nas aldeias com o fim de aparelhar – com instrumentos e conhecimento – coletivos de cinema formados por videastas indígenas. Ao trazer o índio para o centro da produção cultural, a organização revela outras possibilidades de se perceber a diversidade de culturas e as realidades indígenas em nosso país. Torna possível, também, novos diálogos entre os povos indígenas, e entre eles e o “homem branco”.

Soma-se a isso o desenvolvimento do aparato cinematográfico, cada vez mais leve e mais fácil de ser operado, que trouxe mudanças não só para o cinema documentário, como possibilitou que novos sujeitos se apropriassem desses meios, fazendo emergir uma pluralidade de vozes, manifestações, falas e discursos.

Instrumento de resistência, de resgate e preservação da memória, a produção dos cineastas da Vídeo nas Aldeias traz os recortes escolhidos por eles, que ficam livres para registrar aquilo que consideram particular de sua cultura, sua manifestação mais peculiar, aquele ritual característico ou apenas um instante que desejam imortalizar na tela. “Os filmes ficam para sempre ‘pra’ gente assistir. Antes, os velhos só contavam as histórias pela boca”, avalia Perankô Panará, personagem de O Amendoim da Cutia.

Assim, objeto e objetivo são decididos por novos sujeitos que se documentam, se reinventam e reconstroem sua relação com a sociedade e com outros povos. A partir das imagens criadas por novos realizadores, o índio historicamente construído por nossa educação, comunicação e aportes audiovisuais tenta desfazer essa imagem e assume de corpo, alma e imagem sua origem e aquilo que o diferencia dos demais.

No lugar do sujeito que documenta, os cineastas indígenas promovem uma reconfiguração no caminho percorrido pelo olhar do espectador. “O mundo visível passa então a ser exposto sob o prisma incontornável da subjetividade: ele não é apenas uma paisagem que se abre ao nosso olhar, mas uma paisagem já olhada e dominada por um outro olho que dirige o nosso” (6).

Olho que dirige o nosso sob uma visão “de dentro”: sem “pré-conceitos”, sem noções historicamente construídas e sem situações imaginadas – mas vividas.

Kiarãsâ Yõ Sâty – O Amendoim da Cutia

“O Amendoim da Cutia é, de longe, o melhor filme que eu jamais tenha visto sobre índios da América do Sul. Temos constantemente a sensação de poder ver a vida indígena de dentro... a cura xamanística é uma sequência antológica".
Claude Levi-Strauss

Três personagens que representam de forma multidimensional o passado que não pode ser recuperado, a vida moderna inserida na vida tradicional e um presente onde duas culturas distintas convivem. No premiado O Amendoim da Cutia, dirigido por Paturi Panará e Komoi Panará, somos apresentados à tribo Panará, que há pouco mais de quarenta anos teve seu primeiro contato com a sociedade nacional em uma expedição liderada por Cláudio Villas Boas. Destituídos de seu território durante a ditadura militar, os Panarás foram violentamente dizimados ainda no século 20, perdendo seu espaço para a construção das rodovias Transamazônica e Cuiabá-Santarém, na década de 1970.

Após vagarem por aldeias de inimigos, e estranhas à sua antiga realidade, os Panarás conseguiram, em 1994, retornar ao seu território. Indenizados pela União em uma vitória inédita por mortes e danos à sociedade indígena, eles voltaram à sua terra. Do contato com o homem branco veio o conflito entre as gerações.

Em O Amendoim da Cutia, o recorte escolhido pelos documentaristas foi a colheita do amendoim. O ritual emblemático da cultura Panará vem permeado de discussões que vão da reconstrução da memória à impossibilidade de manter intactos os costumes de antigamente.

De avião, aterrissamos na tribo juntamente com o professor Perankô Panará, recém-chegado de Brasília, onde traduz cartilhas para a língua de sua etnia. Totalmente ambientado na sociedade contemporânea, ele reclama do costume dos brancos de pagarem por tudo, alegando que ali, na tribo, é tudo mais fácil, apresentando já uma mudança no eixo da visão, pois agora é ele quem fala sobre nós.

Somos, então, apresentados à pajé Krepy Panará, nossa ligação, no documentário, com o passado da etnia. Em meio a falas como “Minha filha não me ajuda”, “Para quê tanto artesanato se vocês nem dançam mais?”, ela reconstrói na tela alguns dos rituais dos Panarás: um banho de ervas, a forma primitiva de ir à mata buscar folhas para um remédio e o ritual xamanístico que protagoniza.

Representando a junção de passado e presente, Akã Panará usa as “invenções” dos brancos de forma bastante orgânica em sua rotina: uma garrafa de café para deixar a caça mais confortável, a arma de fogo que substitui os antigos instrumentos e a piada que faz com a forma como as novas índias dançam – envergonhadas depois do contato com a nossa sociedade.

Falado apenas no idioma dos Panarás, o processo de imersão naquele espaço – facilitado pela visão dos índios-cineastas – se dá de forma gradual. Lentamente entramos nas ocas, penetramos a intimidade daquelas pessoas, ouvimos o que dizem, o que pensam, como se relacionam uns com os outros e como lidam com as facilidades trazidas pela vida moderna e branca. Com respeito a cada movimento daquele povo, a câmera não julga: mantém-se calada, simplesmente acompanhando o caminhar e ações de um ou outro.

As danças que antecedem a colheita do amendoim vêm cheias de cores e de preparação para o ritual. Acompanhamos sem cortes ou pulos no tempo. Com eles nos deitamos e com eles acordamos. Expressão da riqueza que se reconhece na própria cultura, cada detalhe é focado. Para eles – e para nós –, o documentário é a possibilidade de apresentar a outros povos como eles vivem e se relacionam e, também, de manter vivos rituais e memórias. O filme significa não apenas um campo para resistência cultural, mas o direito de registrar esse passado, de mostrá-lo, de produzir cultura.

A reflexão não é só de quem assiste. Intimamente ligados aos sujeitos filmados, os sujeitos que filmam captam momentos poéticos e outros de extrema consciência das possibilidades trazidas pelo audiovisual. “Estou triste lembrando do passado”, diz Krepy Panará. Perankô conclui em dois momentos: “O filme serve para não esquecer nossa cultura. Para manter sempre vivas as nossas festas. Temos que lembrar como a gente plantava a roça” e “Estamos aprendendo as coisas dos brancos, mas sem deixar a cultura Panará”.

Documento de cultura, O Amendoim da Cutia traz os Panarás como produtores e atores de suas próprias manifestações, abrindo para a produção, expressão, direito à memória, difusão dessas obras e intercâmbio entre várias culturas. Intelectuais orgânicos que são, constroem um filme rico, denso, plural e, ao mesmo tempo, simples e sutil, alheio a fórmulas e modelos prontos impostos pela cultura hegemônica.

"Em todos os planos de cada um desses documentários existe um desejo de filme que não está somente do lado dos índios videastas, mas do outro lado da câmera também: há um desejo de filme tão grande quanto o desejo daquele que filma e, ao tornar esse desejo visível, atuante, falante, essas imagens criam um cinema absolutamente igualitário, um cinema onde cada corpo – seja ele da planta, da concha, do jacaré, da cutia, da criança, do velho – tem o mesmo valor que o outro para a câmera, todos eles igualmente diferentes, importantes e únicos" (7).

De avião chegamos à tribo Panará.

Nele partimos no plano final.

Uma ferramenta de caçar histórias

Através do cinema – especificamente o documentário –, da aquisição de conhecimento e ferramentas audiovisuais, comunidades indígenas saíram do lugar de objeto para ocupar o lugar de sujeitos de suas narrativas e de novas formas de apropriação e registro de suas histórias, memórias e rituais. Uma ruptura potente com um sistema de produção ficcional que durante décadas reforçou estereótipos no imaginário brasileiro.

De posse de equipamentos mais leves e portáteis, câmeras se tornaram armas de caça: armas de caçar histórias. Câmeras que capturam mais que imagens; elas capturam saberes a partir de um olhar de dentro.

Iniciativas como a Vídeo nas Aldeias empoderam videastas indígenas, que, sujeitos plenos de suas produções, vêm desenvolvendo estéticas próprias, novos fazeres e diferentes linguagens. Vincent Carelli qualifica a montagem do cinema indígena como circular, em oposição à montagem linear tradicionalmente utilizada no cinema – e esse encadeamento circular está presente em O Amendoim da Cutia.

Planos abertos em detrimentos de closes, bastante usuais em produções tradicionais, também fazem parte da gramática do cinema indígena, como forma de abarcar a natureza, o ambiente no qual tribos vivem em simbiose. É captar o outro – que ocupa um lugar de reflexo de quem filma, não de objeto – com a sensibilidade e a subjetividade, não com o olhar.

As produções da Vídeo nas Aldeias, e de outros núcleos de audiovisual indígena, são um contra-argumento, um movimento revolucionário e de reparação histórica em relação àqueles que durante décadas de produção cinematográfica injustamente ocuparam o lugar de objetos do olhar.

Isso pauta a atuação da VnA, cujo nome vem sendo alterado para Vídeo das Aldeias (o grifo é meu). Segundo Vincent Carelli, é preciso devolver. “Quando a câmera capta sujeitos e a cultura indígena, ela aprisiona o saber. E isso precisa ser devolvido.”

Kiarãsâ Yõ Sâty – O Amendoim da Cutia. Direção Paturi Panará e Komoi Panará. Brasil, 2005, cor, 51min
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notas

1
GRAMSCI, Antonio. Os Intelectuais e a Organização da Cultura. São Paulo, Circulo do Livro, 1982.

2
CUNHA, Edgar. A imagem do índio no cinema brasileiro. São Paulo, 2000.

3
RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro. São Paulo, Companhia de Bolso, 2006.

4
KRITSCH, Rebeca. Redescobrindo o Brasil. São Paulo, Panda Books, 2002.

5
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (Org.). Documentário no Brasil: tradição e transformação. São Paulo, Summus, 2004.

6
MACHADO, Arlindo. O sujeito na tela – modos de enunciação no cinema e no ciberespeaço. São Paulo, Paulos, 2007.

7
Andréa França, pesquisadora de cinema e comunicação.

sobre a autora

Magaly Corgosinho é graduada em Comunicação Social/Jornalismo pela Universidade Federal de Goiás e pós-graduada em Gestão de Projetos Culturais e Organização de Eventos pelo Centro de Estudos Latino Americanos sobre Cultura e Comunicação, da Universidade de São Paulo. Autora da monografia Cinema Documentário: Ficção e Realidade em Abbas Kiarostami e Eduardo Coutinho (2007) e do artigo “De objeto a sujeito: os índios como protagonistas da produção audiovisual” (2012).