Objeto cênico, casa em movimento

“O meu pai era desenhador de navios, mas fazia pequenas coisas, todos os objetos do seu apartamento foram desenhados por ele e foi ele quem fez esta mala-mesa, uma mesa de piquenique que nós levávamos. Era uma mesa de madeira e fórmica verde e 4 banquinhos que se abriam, que eram para mim, para minha irmã, minha mãe e meu pai. Os banquinhos fechavam, iam para dentro da mala e pronto, a mala ia assim” (1).

Baseado na memória do objeto produzido pelo pai da coreógrafa, João Mendes Ribeiro desenhou OR Mala-Mesa. O objeto foi realizado para o espetáculo Anjos, Arcanjos, Serafins, Querubins… e Potestades (1998, Centro Cultural de Belém, Lisboa), com direção e coreografia de Olga Roriz.

Palco “vazio”, a maleta contém todo o cenário, cada personagem em movimento, carrega e, ocasionalmente, abre a maleta e redefine o lugar a partir de seu conteúdo: uma mesa e dois bancos” (2).

A solução compacta e simples do objeto cotidiano ganha status de cenografia pelas mãos de JMR. Neste sentido, a Mala-Mesa, não se resume a uma representação visual das memórias implicadas, mas uma construção cuidadosa de possibilidades imaginárias a partir do seu uso plural.

A narrativa resultante da fricção das temporalidades, disputa com a efemeridade um lugar de permanência com o objeto. Inanimado, porém potente em sua essencialidade arquitetônica, o objeto ganha novos sentidos com as relações de sinestesia.

João Mendes Ribeiro (Coimbra, 1960), arquiteto português, com ateliê em Coimbra, é um artífice interessado na linguagem e suas alargadas possibilidades. Limítrofe, suas obras transitam no contexto da arquitetura e das artes performativas, embaralhando seus centros. Aqui a interdisciplinaridade é menos um campo de correlações e mais um ir e vir entre possibilidades que se apreendem a cada caso, e em constante contaminação.

“As cenografias constroem espaço, propondo que o intérprete se mobilize, utilizando-as. Aproximando-se à arquitetura, enquanto lugar de vivências efetivas, é por meio da ação dos intérpretes e da sua relação com o espaço e objetos cênicos (elementos mediadores da relação com o lugar) que se pode sugerir a vivência desse lugar” (3).

A forma do dispositivo não é, portanto, uma ilustração dos acontecimentos da cena, ao contrário, ela traduz e contém, em uma relação de contiguidade, os ciclos da vida que unem as referências do passado ao presente. A profusão de manuseio do objeto estimula a restauração e atualização dos movimentos, tornando as ações concretas e reais.

O arquiteto considera de tal modo essa certeza – de que os lugares só existem se habitados – que conta com o gesto na edição também dos espaços arquitetônicos por ele propostos.

A reabilitação de um antigo sobrado, Robalo Cordeiro (Coimbra, 2009), é revelador nesse sentido. O volume inédito acrescido à casa histórica é aparentemente estanque na relação interior e exterior a começar pelos materiais: externamente revestido em aço cortem e internamente completamente revestido em madeira (piso, parede, teto).

Casa Robalo Cordeiro, 2009, Coimbra. Croqui de João Mendes Ribeiro [Acervo João Mendes Ribeiro]

O cubo, entretanto, transforma-se em aberturas e mobiliário: “portadas rebatíveis, ao revelar a existência de aberturas para o exterior, funcionam também como mobiliário” (4). Aqui, quem encena a cena o faz no cotidiano singelo de uso de uma casa.

Escritório da casa Robalo Cordeiro, 2009, Coimbra. Projeto de João Mendes Ribeiro
Foto Pedro Medeiros [Acervo João Mendes Ribeiro]

A relação da arquitetura da Casa Robalo Cordeiro com a cenografia de Anjos, Arcanjos, Serafins, Querubins… e Potestades revela similaridades se compararmos o uso dos dispositivos no cotidiano ou na ficção.  Realizam um lugar distinto da produção teatral ilusionista, herança do teatro à italiana na conquista do realismo e naturalismo, tão combatido pelas vanguardas artísticas, pela associação com a ascensão do teatro burguês do século 20. Dentre os nomes dessa vanguarda destaca-se, por exemplo, o arquiteto e encenador suíço Adolphe Appia. Contrapondo-se aos telões pintados Appia configura uma atmosfera constituída de formas abstratas e iluminação que valoriza a exploração do espaço pelo ator, criando mobilidade às imagens produzidas. A criação de uma cenografia que se move com o desenho da luz, e cria por fim, uma cena dinâmica e viva, em busca da mais pura teatralidade.

O século 20 foi altamente influenciado por ideias como essas que expandem, reciprocamente, as relações entre a arte e arquitetura da cena e, ainda hoje, enriquecem o espaço cênico. Nas produções daquele arquiteto a cenografia se tornou elemento vivo nas mãos dos artistas. Apesar da distância temporal a definição de cenografia do arquiteto e cenógrafo ainda toca nas questões contemporâneas: “A arte de exprimir simultaneamente, no espaço e no tempo, uma ideia essencial. Consegue através da sucessão das formas vivas do corpo humano e da sucessão das durações musicais, solidárias umas das outras” (5).

JMR atua em sincronia com essa herança teatral no seu modo de alinhamento com o fazer cênico. Construídos na forma de abrigos para a moradia ou em caixas de surpresas na cenografia, as propostas do arquiteto, também ganham vida quando reconfiguram-se em diferentes escalas, planos e composição de corpos, espaços e luz. O movimento gerado pelos dispositivos, ao se abrirem e se fecharem para outras paisagens, produzem sensíveis desdobramentos poéticos, pressupondo um espaço valoroso e lúdico para os corpos que os habitam.

Deslocar, empurrar, puxar, abrir, fechar, sentar, deitar, são alguns ‘problemas’ a serem resolvidos de modo sensível pelos dançarinos ou artistas, ações que alteram em diferentes emoções e ritmos as imagens constituídas. Cenas que delineiam um horizonte feito de composição de linhas, volumes, texturas, sombra e claridade, além das formas, gestos e emoções surgidas no interstício criado entre a arquitetura e as artes performativas.

Toda a paisagem em um cubo e um tapete

O cenário da peça Uma visitação (1995, Teatro Acadêmico Gil Vicente, Coimbra) se resume a um cubo e um tapete. O cubo é o dispositivo cênico que vai se desvelando por meio de sucessivos desdobramentos, em gradação, e da interação com os corpos dos artistas. Essa interação com o corpo pressupõe um movimento contínuo e integrado ao contexto da peça e “o resultado é um estado de transição sucessiva” (6).

Cenografia para “Uma visitação”, 1995. Croquis de João Mendes Ribeiro [Acervo João Mendes Ribeiro]

A simples presença do objeto no palco, não constitui em si, matéria suficiente para a compreensão do lugar da ação. Só a partir da sua manipulação se reconhece a paisagem onde se inscreve (7).

O volume abstrato, um paralelepípedo se desdobra em escada, banco, nicho a depender da narrativa aqui tramada entre o gesto e a palavra, sempre reposicionado em relação ao campo tapete:

“O tapete de fibra natural, com dimensões de 8m de comprimento e 5m de largura, é posicionado a partir da cortina da boca de cena e centralizado no palco do teatro. Este elemento autônomo varia de posição de acordo com a cena. Ele delimita o espaço de atuação e caracteriza esse espaço. Os atores, na interação com essa determinação, endossam o simbolismo e a fronteira, com um pulo, ou um passo mais devagar ao passar por esse limite que é, portanto, para além de físico, simbólico” (8).

No cubo, um único material elimina qualquer distração figurativo-formal, a linguagem aqui é de corte seco, movimento e abertura. Gesto derivado de forma. Os elementos reconhecíveis, cotidianos são revelados a medida em que se desenrola o acontecimento na vida ou na cena, como por exemplo, na rotação que extrai do bloco a cadeira.

Espetáculo Uma visitação, 1995, Teatro Acadêmico Gil Vicente, Coimbra. Cenografia de João Mendes Ribeiro
Foto Augusto Baptista [Acervo Escola da Noite]

Os objetos ou dispositivos cênicos propostos por JMR derivam do espaço habitado, real experimentado, no qual a percepção está condicionada à ação. Seria esse traço advindo da sua condição de arquiteto? “Eu sou arquiteto de profissão e, da alguma forma, estou emprestado para o teatro, o teatro é uma espécie de exílio” (9).

O sentimento de expatriação voluntária que nos fala JMR, que o desloca da arquitetura para o teatro, revela, de um lado, o interesse pela criação de ambientes para diferentes usos e modos de existência. O desvio do olhar para a cena, demonstra o interesse pela construção de narrativas com as ferramentas da arquitetura que borram os limites dos aparentes territórios apartados, e assim, estreitam as relações técnicas com a arte e incorporam o “sensível” como materialidade.

A realização da obra do arquiteto resulta do compartilhamento de experiências sensíveis com a dança ou o teatro. A partir do esforço incomum em entender e contribuir para a vida da cena, JMR concebe a obra participando das diferentes etapas do processo de criação dos artistas:

“desenho uma mesa, é feito um protótipo, levo os intérpretes e os bailarinos à oficina e testo com eles, ‘olha a mesa está grande demais, ou pesada demais, temos que deixar mais leves’ e, portanto, ela é pensada em função daquele movimento, definido na cena, é muito preciso, é uma mesa para aquele momento, com o tempo, o movimento, numa relação forte com os intérpretes” (10).

Uma criteriosa atenção a escala do corpo e ao peso dos objetos, pensados para responder aos movimentos, é parte efetiva da obra. Em Uma Visitação, o cubo relativamente grande (dimensões totais 1,92 x 1,20, altura 1,10m) tem cada parte leve o suficiente para permitir que uma ou duas pessoas alterem o volume e abram a caixa. Transformando-o elemento inicialmente abstrato em índices de lugares distintos: por exemplo, um quarto, quando aparece a cama, ou uma montanha, quando aberta e escalada a escada.

Espetáculo “Uma visitação”, 1995, Teatro Acadêmico Gil Vicente, Coimbra. Cenografia de João Mendes Ribeiro
Foto António José Martins [Acervo Escola da Noite]

O artista, ator ou bailarino, neste contexto, contribui com as experimentações, encontra novas formas de usar e dar vida ao objeto e ao ambiente, cuja tarefa ocupa seus pensamentos e esculpe os seus movimentos com gestos precisos derivados da interação com o cenário.

Essa condição é também fruto do tipo de parceria encontrada entre o arquiteto-cenógrafo, diretores/coreógrafos, atores/bailarinos Pois, embora frequentemente coreógrafos partam de músicas e diretores de teatro, de textos, para criar os desenhos de cena, Olga Roriz, coreógrafa com quem JMR muito colabora, parte da teatralidade perceptível nos objetos vividos como ideia matricial, assim como António Augusto Barros, diretor de várias peças com cenários do arquiteto, parte também de elementos, muitas vezes únicos, para resolver os diferentes lugares de cada cena.

É bastante comum que as intervenções de um cenógrafo cheguem ao fim do processo de uma coreografia, ou de uma peça, pois, embora fabricado durante o processo de criação, sua execução acaba ocorrendo paralela ao tempo de elaboração das cenas. O que permite supor que, na maioria das vezes, o trabalho dos diretores e dos performers sofram alterações para agregar as novas gestualidades na chegada do objeto central das ações. Tais alterações, no caso das parcerias de JMR são claramente desejadas e combinadas desde o princípio do projeto. Na chegada dos dispositivos cênicos, atualizam-se os movimentos, rompendo cristalizações da gestualidade, transformando as ações a partir dessa novainterlocução, e criando outras camadas de significação, como descreve a bailarina Lina Duarte:

“Quando o cenário veio, foi outra peça, outro mundo! [...] o processo foi um pouco ao contrário, nós tínhamos uma coreografia que acabou sendo pouco utilizada para o cenário, porque começávamos a criar coisas muito melhores. Mas como a base já estava toda, o sentimento do que era o tema, foi mais fácil, portanto já não levamos tanto tempo como no início para ver o que iria resultar daquilo. Nós já tínhamos, já estava conosco, já tínhamos absorvido, visto filmes, lido livros, criado textos, falas” (11).

JMR relata que lhe interessa observar o modo como os artistas contracenam com o objeto, no seu entendimento, como se fosse uma personagem. E, que muitas vezes o surpreendeu, como usos realizados pelos artistas. Lhe interessa o confronto, verdadeiro e franco dos artistas intérpretes com o cenário, a representação surge tão presente quanto são concretos os objetos.

“Parto sempre para o desenho do cenário não a partir da plateia, a partir do arco de cena, mas como se eu próprio pudesse viajar no palco, o que me interessa é construir uma casa para os intérpretes” (12).

O dispositivo autônomo que se transforma faz com que os atores realizem uma ação real. Na medida em que eles transformam eles agem concretamente, e o dispositivo se torna um corpo, uma personagem com quem eles contracenam. Diferencial em relação às formas abstratas que se transforma, na relação com os performers, num lugar concreto. “Se me pedem uma pedra faço uma pedra, com seu peso próprio, o peso é, portanto, uma forma de comunicação” (13).

Mirantes, claraboias, artefatos óticos

“No percurso já é possível avistar a muralha do Castelo de Montemor-o-Velho ao longe e um anúncio da Casa de Chá dos Paços da Infanta, onde a intervenção se localiza. Logo que se entra na área do castelo, o caminho de pedra vai conduzindo e percorrendo o espaço entre árvores e muralhas de pedra, a Casa de Chá se camufla e a própria implantação se predispõe a isso. O projeto articula arquitetura e memória, o novo edifício não toca a ruína, cria-se frestas e vãos” (14).

A Casa de Chá (1997-2000) em Montemor-o-Velho é configurada como um delicado bloco inédito, tratado dentro dos preceitos de “reversibilidade e distinção”, premissas do Restauro Crítico (15).

Do conjunto da intervenção, um pequeno e inédito elemento, é quem de fato protagoniza a ação. Uma escada de “inclinação excessiva” e acentuada verticalidade, projetada a meios níveis, exige atenção ao passo. Vencido o desnível, no alto, encontra-se uma janela e dois bancos conformados pela própria ruína. Ponto de observação criteriosamente delineado, revela a paisagem em que o castelo se insere, “oferecendo uma perspectiva incomum da paisagem rural” (16), ao mesmo tempo a cota alta revela o castelo e o novo bloco da Casa de Chá, agora parte indelével dessa mesma paisagem.

Pisar com atenção, em movimento controlado até alcançar o banco assento estabilizando o corpo para o mirante. A escada solicita grande participação, dita o ritmo e o movimento.

Esse descortinar da paisagem é intuito também de outro projeto, bastante recente, do arquiteto: a intervenção artística na Igreja de Nossa Senhora do Crasto, chamada Janela (17) (Viana do Castelo, 2018). Este projeto consiste em uma instalação, na parede limite do mirante. O objetivo desta proposta é criar uma área de contemplação e de percepção do entorno sem interferir na preexistência.

Janela, 2018, Viana do Castelo. Intervenção de João Mendes Ribeiro
Foto Filipa Frois Almeida

Os delicados bancos metálicos são fixados suspensos, por cintas de amarração pensadas a fim de tornar a intervenção reversível e desmontável (18).

Nos dois casos dispositivos para alcançar a vista, conquistando altura, com a escada ou assentando o corpo para liberar o olhar, nos bancos “janela”. Um terceiro projeto também feito para observar paisagem agora dirige-se diretamente ao olhar. Oito anos depois da intervenção na ruína do castelo, JMR volta-se para o passado revisitado por aparatos óticos. Dispersos em diferentes pontos da cidade, no Museu Nacional Machado de Castro, no Colégio das Artes e no Jardim Botânico da Universidade de Coimbra (19), os intrigantes artefatos óticos perturbam a paisagem imediata.

Janela, 2018, Viana do Castelo. Intervenção de João Mendes Ribeiro
Foto José Campos [Acervo João Mendes Ribeiro]

Objectos para Ver Fotografias (2003, Coimbra) resultam da colaboração entre JMR e Daniel Blaufuks, fotógrafo e cineasta português, e foi realizado no contexto do evento “Coimbra Capital Nacional da Cultura” em 2003. Desenvolvidos para visualizar fotografias de outros espaços e de outros tempos, em contraposição ao local de inserção dessas peças, são eles mesmos artefatos deslocados, intrigantes, convidativos ao olhar:

“a bidimensionalidade da fotografia é superada pela tridimensionalidade dos objetos que, por sua vez, implicam o corpo dos transeuntes em gestos tão simples como olhar” (20).

Espécie de monóculo agigantado, o objeto, anacrônico, ultrapassado, é aqui recriado. Da escala da mão para a escala do corpo, não mais objeto de bolso, invade a cidade como pontos, pistas de suas outras anteriores paisagens. Novos marcos, temporários.

Instalação “Objectos para ver fotografia”, 2003, Coimbra. Croqui de João Mendes Ribeiro [Acervo João Mendes Ribeiro]

Instalação “Objectos para ver fotografia”, 2003, Coimbra
Foto João Mendes Ribeiro [Acervo João Mendes Ribeiro]

São de certo modo constituição de janelas: enquadramentos de paisagens, mesmo que o façam para mirar outro tempo, e, nesse caso a contar também com a construção decorrente da luz. JMR tem grande interesse pela luz.

Em Vermelhos, Negros, Ignorantes (1998, Teatro Nacional São João, Porto), por exemplo, a luz tanto desenha profundidades ou alturas quanto revela cômodos antes imperceptíveis. É será através da luz revelado o singular espaço, com aspecto de uma vitrine, cômodo central no desenrolar da peça, espécie de caixa de luz inserida no desmesurado plano.

Cenografia de “Vermelhos, Negros e Ignorantes”, 1998, Teatro Nacional São João, Porto. Croquis de João Mendes Ribeiro [Acervo João Mendes Ribeiro]

Totalmente branco, esse cômodo se destaca quando iluminado, em contraposição com o restante do cenário de aspecto arruinado.

Espetáculo “Vermelhos, Negros e Ignorantes”, 1998, Teatro Nacional São João, Porto. Cenografia de João Mendes Ribeiro
Foto João Tuna [Acervo Teatro Nacional São João]

Espetáculo “Vermelhos, Negros e Ignorantes”, 1998, Teatro Nacional São João, Porto. Cenografia de João Mendes Ribeiro
Foto João Tuna [Acervo Teatro Nacional São João]

JMR é, como se pode perceber, hábil na proposição de elementos autônomo que se destacam na paisagem, sem, entretanto, estar intrinsecamente inserido e pertinentes a elas. Escadas, aparatos óticos, bancos inéditos, se imiscuem na mesma medida em que se distinguem e renovam a paisagem anterior.

A remodelação do sótão Dias da Silva (2013-2017) é também exemplar nesse sentido. O mote de projeto era singelo: trazer luz natural para um andar inferior. JMR propõe uma única peça, híbrida entre mesa e lanternim.

Remodelação do sótão Dias da Silva, 2013-2017, Coimbra. Projeto de João Mendes Ribeiro
Foto Filipe Catarino [Acervo João Mendes Ribeiro]

Com quatro aberturas que captam a luz acima do telhado e que têm continuidade na tal mesa – com tampo parcialmente fechado em vidro, pés que dão continuidade às linhas do lanternim acima e que a direcionam para laje inferior. De baixo os quatro quadrados se juntam como uma única janela de luz. Acima, os quatro lanternins são capazes de abarcar a luminosidade tanto de inverno quanto de verão.

“Gosto muito dessa ideia de ter um objeto que pode ter várias funções, ser uma mesa, um lanternim, uma coisa qualquer. Várias funções incorporadas em um objeto, isso vem muito da cenografia onde testo muito as coisas” (21).

Corte do projeto de remodelação do sótão Dias da Silva, 2013-2017, Coimbra. Projeto de João Mendes Ribeiro [Acervo João Mendes Ribeiro]

A luz é o intuito deste projeto, o recorte e o direcionamento da luz dão sentido à intervenção. O efeito dela, através do elemento projetado dá a sensação de volume e de continuidade, materializa a luz. Como descrito pelo arquiteto no memorial descritivo: “Desta conjugação deriva um dispositivo espacial particular, onde a luz natural adquire uma expressividade difusa e dinâmica, dotada de espessura e densidade” (22).

Viver paisagens

JMR é detentor de um método singular. Parte da arquitetura para reinventar o sentido das coisas, usufruindo de sua matriz de origem. Difere da habitual distração que acomete o reconhecimento da arquitetura. Faz do uso um modo de atuar, reconhece o inusitado dos gestos, e transmuta objetos em dispositivos.

O faz não só na edição dos elementos, também nos modos de implantação – ou seja, nos modos como posiciona os artefatos no lugar – traço constitutivo da linguagem urbano-arquitetônica.

Em um projeto recente, a Casa no Castanheiro (2019), em Vale-flor, instala a casa como elemento intrínseco da paisagem encontrada.

Casa no Castanheiro, 2019, Valeflor. Croqui de João Mendes Ribeiro [Acervo João Mendes Ribeiro]

O faz de tal modo que o deck/varanda se dará a céu aberto, abrigado na sombra da frondosa árvore reconhecida por ele e na qual se imiscui. “A sala é a copa do castanheiro a construção do projeto é do exterior” (23).

Casa no Castanheiro, 2019, Valeflor. Projeto de João Mendes Ribeiro
Foto José Campos [Acervo João Mendes Ribeiro]

Casa no Castanheiro, 2019, Valeflor. Projeto de João Mendes Ribeiro
Foto José Campos [Acervo João Mendes Ribeiro]

JMR observa que essa excessiva proximidade altera a atmosfera da casa junto ao clima, renovando-a a cada estação – no verão a copa frondosa a projetar uma grande sombra, no inverno, apenas os galhos, a casa mais aberta apta a receber o desejável sol nessa estação.

Essa singela obra, uma casinha, permite reconhecer seus gestos tão peculiares. O elemento desencadeador de memórias é o Castanheiro que encantou o arquiteto desde a primeira visita ao terreno e que define o lugar de implantação da casa:

“Decidi logo que era ali que ia fazer, fiz um esquisso, tirei duas ou três medidas, mas depois para desenvolver o projeto com o castanheiro tive que fazer uma maquete em tamanho real, para conseguir perceber a configuração desta construção na relação com o castanheiro, há aqui uma coisa muito próxima do trabalho em cenografia” (24).

A casa se aproxima tanto da árvore, a ponto de se curvar, literalmente como traçado, ao frondoso Castanheiro. O prisma regular abstrato vai se moldando acomodando-se aos ramos da árvore: “esse edifício quebra-se em função dos ramos do castanheiro” (25).

O arquiteto descreve como ao implantar a casa, as raízes foram preservadas, só tocando o solo. E como o prisma inicialmente abstrato vai se dobrando e abrindo para a copa das árvores, de modo a não fazer nenhum corte nos ramos existente.

Ao falar da casa JMR relembra Pina Bausch, mais especificamente Café Müller e a “deambulação dos corpos que descrevem trajetórias inesperadas em torno dos obstáculos e em função do constante (re)arranjo do mobiliário” (26).

Este espetáculo de Pina Bausch, de 1978, foi criado com os dançarinos do Tanztheater Wuppertal, a partir das memórias de infância da coreógrafa quando, durante e após a II guerra Mundial, ela observava o pai trabalhando em seu café, na Alemanha. O espaço da cena é repleto de cadeiras, colocadas desorganizadamente por todo o espaço. Os dançarinos, em alguns momentos, esbarram nas cadeiras, em outros, as recolhem abrindo passagem. JMR aponta para essa referência extraordinária de Pina Bausch, atento à memória e interação dos corpos e objetos comuns e, principalmente, pela exploração irreverente da espacialidade resultante dessa interação.

A relação, feita aqui, ilumina-se com o conhecido enunciado da coreógrafa, em entrevista disponível no filme de Wim Wenders sobre ela: “Eu não investigo como as pessoas se movem, mas o que as move” (27). Para Bausch, os objetos, quando inseridos, provocam emoções profundas nos corpos em cena, produzindo gestos inusitados e repetidos, costurados por narrativas fragmentadas e memórias incorporadas.

As cadeiras, objeto central deste espetáculo, criam relações instáveis, estimulando os corpos dos bailarinos. Desse modo, criam uma paisagem cênica semelhante à vida em sua imprevisibilidade. A cena de Bausch, marcada por dispositivos específicos, usados de múltiplas formas, aludem ao modo de operar singular da coreógrafa e ecoam fortemente na memória e nas obras de JMR.

Ao mencionar a peça o arquiteto revela atenção a cadeira, elemento transmutado em tantos a depender da interação dos intérpretes. Esta operação de descontextualizar e reinterpretar elementos em uma nova possibilidade de uso é importante e revisitada em diversas cenografias deste arquiteto.

“A descontextualização de elementos familiares permite tornar visível a própria fragilidade do objecto cénico, sublinhando as percepções ambíguas entre o corpo real e o corpo da personagem, entre o espaço efectivo do palco e as paisagens alusivas, entre o que realmente existe e o que é evocado” (28).

Essa operação ocorreu com o “muro” realizado para a peça Propriedade Privada (1996, Teatro Nacional São João, Porto). Colocado de frente para a plateia, o muro remete à interdição, símbolo divisório nas grandes cidades que separa, reparte, afasta, desagrega, protege, fragmenta.

Cenografia de “Propriedade Privada”, 1996, Teatro Nacional São João, Porto. Croqui de João Mendes Ribeiro [Acervo João Mendes Ribeiro]

JMR, no entanto, não se contenta com a relação proveniente do obstáculo que o muro propõe e leva o jogo ao extremo inverso, criando nichos abertos, por onde corpos atravessam a parede por pequenas janelas. Os pequenos recortes são pontualmente iluminados emoldurando os gestos dos dançarinos que, criativos, extraem inúmeras versões de manuseio do objeto. As molduras deixam ver pelas aberturas o dentro e o fora ao mesmo tempo.

Cena de “Propriedade Privada”, 1996 Teatro Nacional São João, Porto. Cenografia de João Mendes Ribeiro
Foto de José Caldeira [Acervo João Mendes Ribeiro]

As ações de abrir e fechar se repetem aqui, como nas realizações anteriores, porém redimensionadas pelo novo contexto, possibilitando que os dançarinos no decorrer do uso do muro, criem diferentes telas, delineadas pelos focos de luz, com partes de corpos, cabeça, pernas e braços, marcando esta paisagem por um ritmo frenético. Estas composições só podem surgir de um diálogo contínuo e criativo que se estabelece entre o arquiteto-cenógrafo, a coreógrafa e os dançarinos.

“Todo bastidor por trás, é dentro do palco, era uma caixa de pandora, muito bem articulada era uma máquina, que tinha que se articular muito bem, para tudo aquilo funcionar, ao tempo da música e sair tudo certo!” (29).

Um diálogo e convívio presente, nesse caso, também em intensa colaboração para finalização do cenário:

“O cenário era feito em madeira casquinha, que se usa muito em teatro, uma espécie de pinho enorme, muito leve e bastante resistente. E era muito claro, mas não podia ficar tão claro, teríamos que encomendar uma pintura a um “verdadeiro cenógrafo”, mas o verdadeiro cenógrafo cobrava uma fortuna para fazer isso. E então, inventamos papel de jornal colado, e essa experiência foi feita inicialmente por mim e depois a colagem ao final era feita também pelos intérpretes. Toda gente participou, incluindo a Olga Roriz, da construção desse mural. E foi com muitas tentativas, essa ideia de colar e rasgar foi um elemento importante, resultou em um muro sempre inacabado. Cria essa espessura do tempo” (30).

Do lugar do espectador a aparência é de um muro desgastado pelo tempo, o dispositivo, executado e renovado a cada nova cidade, incorporando jornais locais em proximidade revelava um painel de memórias reais coletadas e inscritas pelos artistas.

Cenário como lugar habitado, resultado de interação. Um traço que marca também uma significativa diferença em relação à ideia comum de que a cenografia é construída para atender um espetáculo específico e, ao fim da temporada deve ser descartada; JMR propõe elementos para perdurar. Obras que quase sempre interessam em tempo alargado, mais como existência do que como evento, mesmo quando previsto para temporalidade do teatro.

Quando [o cenário] não foi suficientemente habitado, usado poderia ter muitas outras possibilidades de utilização. Parte do encenador e dos intérpretes essa capacidade de explorar o objeto” (31).

Uma intrigante história é reveladora do modo do arquiteto em sintonia com diretores e cenógrafos trabalhar: depois de duas montagens o cenário caiu por acidente no Rio Tejo durante uma chuva torrencial. Mesmo em fragmentos, compôs a cenografia de F.I.M (Fragmentos, Inscrições, Memórias), espetáculo de Olga Roriz para o Ballet Gulbenkian (Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, 2000), em que Roriz encenou mais uma vez com aquela peça, decidida a povoar o cenário de outra maneira e trazendo outros significados inerentes dessa reutilização. O arquiteto observa a mudança no gesto e por consequência no efeito que o cenário agora impreciso, danificado, gerava:

“Nos dois primeiros espetáculos ele era eficaz, tudo corria de acordo com os ritmos, no terceiro [F.I.M. – Fragmentos, Inscrições, Memórias, 2000] os bailarinos tinham alguma dificuldade em acionar o cenário e isso fazia parte da própria coreografia, a possibilidade em relação ao cenário a partir de um dispositivo que está danificado” (32).

Esse cenário é um dos intrigantes exemplos – assim como o cubo – pensado como dispositivo a perdurar no tempo e a ser investido e ocupado por mais de uma peça. Resulta, é claro da cumplicidade e da sintonia entre arquiteto-cenógrafo e coreografa-diretora. É de certo modo uma disposição típica do campo disciplinar da arquitetura, no qual as coisas são feitas para longa duração. O dispositivo, como em geral são os espaços arquitetônico-urbanos, nascem alimentados pelo imaginário de um acontecimento, mas vai ultrapassar esse imaginário e viver para além dele.

JMR não pretende dissolver as especificidades dessas áreas, mas, ao contrário, usufrui de suas técnicas e linguagens e, dessa forma, cria um modo de pensar a arquitetura e redefinir seus limites:

“O interesse profissional pelas artes cênicas permite, pela diferença de abordagem entre disciplinas, uma maior consciência do domínio próprio da arquitetura, reinterpretando e questionando os seus limites” (33).

As questões colocadas pela arte da dança atravessam o projeto de arquitetura, que afetado, se torna outro elemento vivo na interação com os artistas, mas também parte de um jogo invisível com o público. Ao olhar do espectador a obra ganha contornos próprios, ao sabor da imaginação de cada um sobre as distintas composições que ele assiste.

As memórias inscritas nos corpos nesse processo são transitórias, tornam-se presentes a cada repetição, e ao mesmo tempo em que acontecem, desaparecem, deixando resíduos com os quais se refazem as ações cênicas.

Também assim, inaugura a narrativa híbrida entre arquitetura e cenografia de JMR, a qual agrega e funde em suas articulações, tempos e espaços inimagináveis, além de possíveis câmbios sensíveis entre os artistas e o público, os lugares e seus frequentadores. Seja para o teatro ou para a cidade JMR revela-se hábil construtor de paisagens, que instigam vivencias, deslocam memórias, convidam a habitar.

notas

NA – Este artigo decorre dos diálogos ocorridos nas bancas de mestrado – qualificação (composta por Marta Bogéa, Elizabeth Lopes e Antonio Carlos Barossi) e final (composta por Marta Bogéa, Elizabeth Lopes e Catherine Otondo) – da pesquisa desenvolvida por Nathalia Duran, intitulada João Mendes Ribeiro: intersecções entre arquitetura e cenografia. Tais diálogos e a vivência de Nathalia Duran em Coimbra e Lisboa durante a pesquisa de campo em proximidade com o arquiteto objeto de sua pesquisa propiciaram o encontro online com João Mendes Ribeiro, intitulado: "Tão longe, tão perto – João Mendes Ribeiro conversa com Beth Lopes (ECA USP) e Nathalia Duran (FAU USP)", realizado dia 09 de setembro de 2020, com mediação de Marta Bogéa (FAU USP). Evento disponível em: <https://youtu.be/12eaty-fkBM>.

1
RORIZ, Olga. Apud: DURAN, Nathalia. João Mendes Ribeiro: intersecções entre arquitetura e cenografia. Orientadora Marta Bogéa. Dissertação de mestrado. São Paulo, FAU USP, 2020, p. 86.

2
RIBEIRO, João Mendes. Arquitectura e espaço cénico: um percurso biográfico. Tese de doutorado em arquitetura. Coimbra, Universidade de Coimbra, 2008, p. 193.

3
Idem, ibidem, p. 102.

4
NEVES, José Manuel das (editor). João Mendes Ribeiro / 2003-2016. Lisboa, Uzina Books, 2016, p. 99.

5
APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Tradução e notas de ensaio de Redondo Jr. Lisboa, Acárida, 1919, p. 27.

6
RIBEIRO, João Mendes. Op. cit., p. 259.

7
Idem, ibidem, p. 259.

8
DURAN, Nathalia. Op. cit., p. 190.

9
MENDES RIBEIRO, João. In: MENDES RIBEIRO, João; LOPES, Elizabete; DURAN, Nathalia; BOGÉA, Marta. FAU encontros, Tão Longe Tão perto – João Mendes Ribeiro. FAU USP, 09 de setembro de 2020, 8’35” <https://www.youtube.com/watch?v=12eaty-fkBM>.

10
RIBEIRO, João Mendes. In: DURAN, Nathalia. Op. cit., p. 322.

11
DUARTE, Lina. In: DURAN, Nathalia. Op. cit., p. 157.

12
RIBEIRO, João Mendes. In: DURAN, Nathalia. Op. cit., p. 59.

13
RIBEIRO, João Mendes. In: MENDES RIBEIRO, João, LOPES, Elizabete, DURAN, Nathalia, BOGÉA, Marta. Op. cit., 23’35”.

14
DURAN, Nathalia. Op. cit., p. 106.

15
BRANDI, Cesare. Teoria do restauro. Tradução de Beatriz Mugayar Kühl. Coleção Artes & Ofícios. Cotia, Ateliê, 2004.

16
RIBEIRO, João Mendes. Arquitectura e espaço cénico – um percurso biográfico (op. cit.), p.183.

17
João Mendes Ribeiro, “Janela”, Miradouro da Senhora do Crasto, Deocriste / Viana do Castelo <https://www.desencaminharte.altominho.pt/JMR>.

18
RIBEIRO, 2018, memorial descritivo do projeto.

19
RIBEIRO, João Mendes. Arquitectura e espaço cénico – um percurso biográfico (op. cit), 203.

20
Idem, ibidem, p. 206.

21
RIBEIRO, João Mendes. In: MENDES RIBEIRO, João; LOPES, Elizabete; DURAN, Nathalia; BOGÉA, Marta. Op. cit., 1h 21’21”.

22
RIBEIRO, João Mendes. A luz como mecanismo espacial. Construção Magazine – Revista Técnico-científica Engenharia Civil, Porto, jul./ago. 2018, p. 45.

23
RIBEIRO, João Mendes. In: MENDES RIBEIRO, João; LOPES, Elizabete; DURAN, Nathalia; BOGÉA, Marta. Op. cit., 1h 34’10”.

24
Idem, ibidem, 1h 31’40”.

25
Idem, ibidem, 1h 34’10”.

26
RIBEIRO, João Mendes. Arquitectura e espaço cénico – um percurso biográfico (op. cit), p. 158.

27
Pina: The Film and The Dancers. Direção de Wim Wenders, Alemanha, 2012.

28
RIBEIRO, João Mendes. Arquitectura e espaço cénico – um percurso biográfico (op. cit), p. 12.

29
RORIZ, Olga. Apud: DURAN, Nathalia. Op. cit., p. 157.

30
RIBEIRO, João Mendes. In: MENDES RIBEIRO, João; LOPES, Elizabete; DURAN, Nathalia; BOGÉA, Marta. Op. cit., 39’40”.

31
Idem, ibidem, 21’28”.

32
Idem, ibidem, 50’07”.

33
RIBEIRO, João Mendes. Arquitectura e espaço cénico – um percurso biográfico (op. cit), p. 371.

sobre as autoras

Elizabeth Lopes é pesquisadora e diretora teatral. Graduada em Artes Cênicas na UFSM, mestre (1992) e doutora (2001) em Artes Cênicas na ECA USP. Pós-doutoramento na UFSM (2006), com apoio CNPq e, no Departamento de Performance Studies (2009-2010), da New York University, com o apoio Capes. Atualmente, é Professora Sênior do PPGAC ECA USP e professora visitante do PPGAC da Universidade de Brasília.

Marta Bogéa é professora associada do Departamento de Projeto da FAU USP (livre-docência em 2018), pesquisadora CNPq, com bolsa de produtividade em pesquisa. Arquiteta urbanista graduada pela UFES (1989), mestre pela PUC-SP (1993), doutora pela FAU USP (2006). Autora de Cidade errante: arquitetura em movimento (Senac, 2009). Atualmente é vice-diretora do Museu de Arte Contemporânea da USP (2020-2024).

Nathalia Duran é arquiteta e urbanista formada pela FAU USP (2015) e mestre, pela mesma instituição, em 2020, com a pesquisa João Mendes Ribeiro: intersecções entre arquitetura e cenografia, orientada pela professora Dra. Marta Bogéa, com auxílio da Fapesp e da Capes (número do processo 2018/12100-3).