O inglês John Ruskin (1819-1900) foi um dos pioneiros da teoria da conservação que fundamenta o campo do patrimônio cultural. Autor de importantes reflexões sobre o pitoresco, a memória, o tempo e a ruína, tem nas obras As sete lâmpadas da arquitetura (1) e As pedras de Veneza (2) a expressão de suas principais ideias sobre Arquitetura. O anti-intervencionismo proposto por Ruskin, seus estudos sobre o gótico, sua postura avessa aos progressos tecnológicos e o elogio ao modo de produção feudal frequentemente induzem a historiografia moderna a identificar seu pensamento como medieval. No entanto, é sob o paradigma do Iluminismo que se encontra sua produção intelectual, artística e acadêmica, articulando categorias como “razão”, “lógica”, “ordem”, “natureza” e “trabalho”. Seu pensamento é permeado por todos estes elementos em seus estudos sobre arquitetura, e se traduz no que pode ser compreeendido como uma “lógica da natureza” (3).

Crítico de arte, escritor e professor, John Ruskin se preocupava com os reflexos do desenvolvimento industrial, comercial e urbano que acompanhava durante o século 19. Inspirado pela observação da paisagem da Inglaterra — que teve sua atmosfera transformada pela Revolução Industrial — Ruskin realizou em 1884 uma palestra para estudantes de arte em Londres, intitulada The Storm-Cloud of the Nineteenth Century (4). Hoje ela é considerada a primeira manifestação sobre as mudanças climáticas provocadas pela ação do homem, no período que posteriormente se denominou Antropoceno (5). Na palestra, John Ruskin chama a atenção para os ventos e as alterações na composição visível das nuvens, num vapor permanente que mistura “lama e mar”. É sobre essa palestra que o presente trabalho se volta, na intenção de refletir sobre a crise ambiental e identificar na teoria da conservação de John Ruskin elementos que aproximam seu pensamento de uma “lógica da natureza” — uma perspectiva ambiental, ecológica ou ecossistêmica. Para tanto, serão apresentadas as concepções de “paisagem” e “ruína” encontradas em sua obra, compreendidas sob a perspectiva do Iluminismo.

O trabalho visa compartilhar os resultados parciais da pesquisa de mestrado desenvolvida pelos autores no âmbito do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade São Judas Tadeu, intitulada Ensinar a ver: John Ruskin e a Lógica da Natureza. A pesquisa se desenvolveu por meio de revisão bibliográfica a partir de autores da historiografia moderna e de pesquisadores contemporâneos, identificando importantes contribuições para uma revisão epistemológica das teorias de John Ruskin. Cabe ressaltar que a pesquisa não teve a pretensão de realizar, em si, essa revisão, mas buscou, sim, realizar um levantamento das principais fontes — secundárias e primárias — que podem contribuir para ampliar o conhecimento sobre seu pensamento e realizações.

Teoria da Conservação

A pátina do tempo

O inglês John Ruskin (1819-1900), escritor, crítico e professor de arte, viveu na era Vitoriana, um período marcado pelas transformações políticas, econômicas, culturais e sociais decorrentes da Revolução Francesa e da Revolução Industrial Inglesa. Eric Hobsbawm identifica essa dupla revolução entre 1789 e 1848, período que viu crescer uma ideologia do progresso promovida pelo liberalismo burguês (6). Essa ideologia se apoiava especialmente na Razão, no conhecimento científico e do controle técnico do homem sobre a natureza. Nesse momento, as relações entre campo e cidade passam por uma intensa transformação. Leonardo Benevolo afirma que a partir do desenvolvimento da máquina a vapor e das ferrovias, observa-se o adensamento das cidades industriais, e sua consequente degradação (7). É também nesse momento que são elaboradas as reformas urbanas nas grandes cidades da Europa e que os principais conceitos que embasam o campo do patrimônio cultural são formulados.

Segundo Beatriz Mugayar Kühl, foram as reações às destruições maciças posteriores à Revolução Francesa que provocaram uma alteração na relação entre passado e presente, estimulada também pelas mudanças decorrentes da Revolução Industrial e da difusão dos ideais do Iluminismo (8). Assim, a preservação de bens culturais se estabeleceu como campo disciplinar a partir do amadurecimento de noções que vinham sendo elaboradas desde o Renascimento e se firmou como ação cultural a partir do fim do século 18. Kühl afirma que “esse processo de maturação somou-se a formulações teóricas e a experiências sistemáticas, de inventário e de intervenção, que se desenrolaram no século 19, algumas evidenciando repercussões do positivismo” (9). Autores como Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) e Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849) tiveram expressiva participação nesse desenvolvimento metodológico científico e acadêmico.

Nos trabalhos de Winckelmann, historiador da arte e arqueólogo alemão, são observadas a sistematização das categorias de estilo e noções como “o respeito pela matéria original; a idéia (sic) de reversibilidade e distinguibilidade da intervenção; a importância de documentação, extensa e precisa da obra antes, durante e depois da intervenção” (10). Em Piranesi, arquiteto e artista veneziano, evidencia-se a historicização da arquitetura e dos aspectos conservativos e de mínima intervenção, desenvolvidos sob o método da catalogação em seus estudos sobre as ruínas da Antiguidade (11). Já em Quatremère de Quincy, arquiteto e escultor francês, tem-se a formulação de um corpo teórico e disciplinar para as artes e a arquitetura, desenvolvido por meio de seus estudos e publicados em sua Encyclopédie Méthodique (12).

As formulações feitas por de Quincy superam os enunciados sucintos e pragmáticos anteriores, como os da Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres (13), de Denis Diderot e Jean D’Alembert, que associavam a restauração somente à repristinação (14). É ele quem organiza o referencial que antecedeu o debate polarizado entre o intervencionismo baseado no Restauro Estilístico — proposto por Eugène Emmanuel Viollet-le-duc (1814-1879) — e o anti-intervencionismo, a Conservação — defendida por John Ruskin:

“Quatremère de Quincy alarga o debate sobre várias questões, que permanecem essenciais para a reflexão atual sobre a preservação de bens culturais, tais como: a importância de fazer integrações; a necessidade de manutenções constantes para evitar a ruína de uma obra; a validade, em certos casos, de conservar a obra em estado arruinado; o interesse de se preservar a pátina; a pertinência de completar elementos que se repetem numa mesma obra de arquitetura, por meio de formas simplificadas e materiais diferenciados; a importância da preservação do contexto para a obra de arte. Assim, o autor sintetizou experiências diversas que se sucederam ao longo dos séculos e lançou luzes sobre duas das principais vertentes da restauração no século 19: uma mais “conservativa” e com grande apreço pelos valores formais da pátina e pelas marcas da passagem do tempo, que teria entre seus expoentes John Ruskin; e outra voltada a completamentos e refazimentos em estilo, cujo mais notório representante, na França, foi Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc” (15).

Lâmpada da memória

Aos que virão depois de nós

Winckelmann, Piranesi e de Quincy realizaram seus estudos e trabalhos imbuídos do que podemos chamar de cultura enciclopédica, que se desenvolveu nos círculos intelectuais do iluminismo e visava a sistematização e a difusão dos conhecimentos — especialmente por meio impresso. Para Giulio Carlo Argan, essa cultura “queria demonstrar que todos os conhecimentos e atividades humanas são, sim, fundamentalmente racionais, mas cada um deles o é de uma maneira particular” (16). Ruskin também busca difundir os conhecimentos que elabora sobre o patrimônio, entretanto não cria verbetes de enciclopédia ou organiza um método científico, mas expressa suas reflexões e as descreve por meio de aforismos.

Na obra As Sete Lâmpadas da Arquitetura, publicada orginalmente em 1849, os apresenta em sete princípios morais que deveriam iluminar a prática arquitetônica de sua época: o Sacrifício, a Verdade, o Poder, a Beleza, a Vida, a Memória e a Obediência. Dentre eles, dois aforismos são especialmente relevantes para a compreensão de sua postura em relação à memória e à preservação — tanto no campo da cultura como no do meio ambiente. No Aforismo 27, John Ruskin afirma que “é necessário conferir à arquitetura uma dimensão histórica e preservá-la” (17) e no Aforismo 29 sustenta que “nós recebemos a terra em consignação, não somos os seus proprietários” (18). Em ambos, Ruskin reforça a importância da história e da materialidade mesmo no presente. Sugere, dessa forma, uma posição de relatividade frente ao tempo — seja quando se refere ao próprio objeto da arquitetura, seja quando se refere ao lugar onde esse objeto se insere, a terra. Assim, se no campo do restauro suas ideias representam uma abordagem que se volta ao passado, no campo do projeto elas suscitam uma abordagem que se dirige ao futuro. Para ele,

“Se verdadeiramente podemos extrair alguma lição da história do passado, ou algum consolo à ideia de sermos recordados por aqueles que virão, que possa conferir eficácia às nossas ações, ou paciência à nossa tenácia de hoje, há dois deveres em relação à arquitetura do nosso país cuja importância é impossível exagerar: o primeiro consiste em conferir uma dimensão histórica à arquitetura de hoje, o segundo em conservar aquela de épocas passadas como a mais preciosa das heranças” (19).

No capítulo analisado, dedicado à Lâmpada da Memória, John Ruskin estrutura as bases de sua teoria da conservação, onde aborda sua percepção sobre a idade das edificações e o estado de ruína. Nela, condena toda e qualquer ação de restauro. Para ele, o real significado da palavra restauração não é compreendido. “Ela significa a mais total destruição que um edifício pode sofrer: uma destruição da qual não se salva nenhum vestígio: uma destruição acompanhada pela falsa descrição da coisa destruída” (20).

O profundo respeito que dedicava à matéria original se refletia nas orientações sobre o cuidado e a manutenção constante, no intuito de prolongar a duração de um bem. Ruskin, sobre esse assunto, se manifesta favoravelmente à pequenas ações de consolidação, quando forem necessárias para garantir a segurança de seu uso ou ampliar o tempo de seu ciclo de vida:

“Cuide bem de seus monumentos, e não precisará restaurá-los. Algumas chapas de chumbo colocadas a tempo num telhado, algumas folhas secas e gravetos removidos a tempo de uma calha, salvarão tanto o telhado como as paredes da ruína. Zele por um edifício antigo com ansioso desvelo; proteja-o o melhor possível, e a qualquer custo, de todas as ameaças de dilapidação. Conte as suas pedras como se fossem as jóias (sic) de uma coroa; coloque sentinelas em volta dele como nos portões de uma cidade sitiada; amarre-o com tirantes de ferro onde ele ceder; apóie-o (sic) com escoras de madeira onde ele desabar; não se importe com a má aparência dos reforços: é melhor uma muleta do que um membro perdido; e faça-o com ternura, e com reverência, e continuamente, e muitas gerações ainda nascerão e desaparecerão sob sua sombra. Seu dia fatal por fim chegará; mas que chegue declarada e abertamente, e que nenhum substituto desonroso e falso prive o monumento das honras fúnebres da memória” (21).

Dessa forma, para John Ruskin, a conservação permanente das edificações, mesmo que testemunhando seu processo de arruinamento e morte, garantiria uma autenticidade histórica aos bens. Assim, as ruínas idealizadas por ele — que veriam ainda nascer e morrer muitas gerações sob sua sombra -, se apresentam ao mesmo tempo como testemunho de gerações anteriores e legado para as gerações futuras.

Segundo Ruskin, os bens culturais e naturais não possuem um único proprietário ou são objetos patrimoniais de uma só nação, dessa forma, sua conservação é interesse de toda a humanidade. Para Kühl, Ruskin “foi pioneiro na percepção de que os bens culturais e naturais constituem uma fonte preciosa, pois, sendo bens coletivos e não apropriáveis apenas por um indivíduo, podem ser utilizados em benefício de toda a sociedade” (22). Para ele, o direito à terra só seria legítimo se o que sobre ela tiver sido feito de útil incluísse para além de quem nela vive, os seus antecessores e os seus sucessores (23). Desse modo, quando anuncia que a terra não nos pertence e só nos foi dada por empréstimo, Ruskin ressalta que ela pertence igualmente aos que virão depois de nós. Assim, afirma que

“Nós não temos o direito, com todas as coisas que fazemos ou negligenciamos, de envolvê-los em ações que poderiam ser evitadas, ou de privar-lhes dos benefícios que poderíamos deixar a eles como patrimônio. E isso, com a maior razão, porque uma das condições predeterminantes do trabalho humano é que o fruto seja tanto mais maduro quanto mais dilatado é o tempo que intercorre entre a semeadura e a colheita, e que portanto, em geral, quanto mais distante de nós colocarmos o nosso olhar, e quanto menos aspirarmos a ser nós mesmos a testemunha do nosso trabalho, tanto mais ampla e mais rica será a medida do nosso sucesso” (24).

Esse fragmento apresenta os elementos do pensamento de Ruskin que buscamos destacar neste trabalho, onde a ideia de tempo, idade e geração se articulam nos discursos relativos ao patrimônio cultural e ambiental. Mais do que isso, apresenta um horizonte possível para interpretarmos sua obra: sugere que coloquemos nosso olhar o mais distante possível de nós. Dessa forma, mirando um tempo futuro, Ruskin considera a transitoriedade das sucessivas gerações sobre a terra, como “efêmeras ondas da história dos homens” (25).

Arte-factu, feito com arte

A natureza do trabalho

De acordo com Ângela Rosh Rodrigues, “no âmago dessas considerações conservativas está a valorização da arquitetura do passado em contraposição ao modo de vida contemporâneo que se interpunha de modo massivo às cidades em crescimento” (26). Nesse sentido, Ruskin denunciava a falta de arte decorrente da desumanização do homem durante o desenvolvimento industrial, econômico e social que substituía o modo de produção artesanal das gerações anteriores. Sua principal manifestação a esse respeito foi feita em uma crítica à Exposição Universal de Londres, em 1851. Durante a Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, ele publicou uma crítica que afirmava a falta de qualidade estética no desenho dos produtos industriais fabricados pelo seu país.

A falta de arte que Ruskin criticava estava presente nos objetos, na arquitetura e nas próprias cidades que eram, também elas, um produto industrial. Para ele, a arte e a arquitetura eram fruto do trabalho humano, na acepção do latim arte-factu, feito com arte, que máquinas não eram capazes de criar. Ao mesmo tempo, sendo fruto da criatividade, deveriam ser produzidas em condições que não eram compatíveis com o tipo de trabalho das fábricas de então (27). Segundo Claudio Silveira Amaral, a crítica que Ruskin faz em 1851 alicerça suas tentativas de estruturação de um modelo de fábrica que valoriza o operário e que posteriormente vai ser a base do Movimento Arts and Crafts. Para ele, “o crítico de arte inglês não apenas criticou o desenho mal feito dos produtos, mas o modo como eram produzidos. Criticou a divisão do trabalho industrial e propôs uma nova organização do trabalho com base no cooperativismo” (28).

De acordo com José Tavares Correia de Lira, Ruskin compreendia a arquitetura, assim como toda arte, não como uma obra individual igualmente feita para uso de outros indivíduos, mas como “um artefato social, era como trabalho que ela deveria ser encarada, isto é, como expressão da vida humana, de seu intelecto, alma e poder corporal em face de determinados problemas, tentativas e forças materiais” (29).

O Gótico

Técnica, tecnologia e estilo

Frequentemente estudado a partir de sua posição no extremo oposto às teorias de Viollet-le-Duc, as ideias de Ruskin foram muitas vezes interpretadas somente dentro do campo disciplinar do restauro. A discussão a partir de Le-Duc trazia Ruskin para perto do estilo neogótico — quando de fato o que Ruskin apreciava no período Gótico era não o estilo, mas a verdade das estruturas e dos materiais, assim como a valorização do trabalho humano nas técnicas e dos modos de produção (30). Mesmo assim, John Ruskin é inserido pela historiografia em uma polarização que o situa como representante de um sentimento nostálgico, de retorno ao passado, e como um teórico idealista — que em geral é mencionado com o intuito de fazer um contraponto com as realizações da modernidade. Segundo Claudio Silveira Amaral , suas ideias foram analisadas de forma isolada e desvinculada dos demais assuntos (31). Isso, somado à sua postura avessa aos progressos que a tecnologia burguesa alcançava, induziu a historiografia moderna a identificar seu pensamento como medieval. De acordo com Amaral, autores como Giulio Carlo Argan (1909-1992), Ernst Hans Josef Gombrich (1909-2001), Bruno Zevi (1918-2000), Leonardo Benevolo (1923-2017), Françoise Choay (1925_) e Kenneth Frampton (1930_) compartilharam a ideia de que Ruskin defendia a volta à Idade Média e acreditavam que ele era “contrário à sociedade industrial e, portanto, nostálgico pregador da volta ao artesanato da Idade Média, um neogótico” (32). No entanto, é sob o paradigma do Iluminismo, na mudança de uma sociedade baseada na Religião para uma sociedade definida pela Ciência, que se encontra sua produção intelectual, artística e acadêmica. Assim, é sob esse movimento que as ideias de Ruskin se inspiram e organizam.

Para Sérgio Ferro, John Ruskin cria problemas para a crítica conformista, por não se encaixar nas “teorias acomodadas que pressupõem uma evolução linear, constante e positiva da história da arquitetura” (33). Ferro afima que a atenção de Ruskin está na centralidade das relações de produção e que suas propostas se dirigem à dignidade do trabalho. Desse modo, sugere que a história da evolução das artes plásticas, das artes aplicadas e da arquitetura deste período deveria ser inteiramente reescrita (34). Nos estudos contemporâneos sobre John Ruskin realizados por pesquisadores da Inglaterra, Itália, Estados Unidos e França, também é evidenciada a importância de uma revisão sobre suas contribuições, por darem visibilidade a diferentes compreensões possíveis de sua obra. No Brasil, Claudio Silveira Amaral vem defendendo a hipótese que as ideias de John Ruskin teriam influenciado o primeiro projeto de política de industrialização do país (35). Aqui, outros pesquisadores também reconhecem suas ideias fora de uma abordagem puramente estética e medievalista, compreendendo as contribuições de Ruskin a partir de seu próprio contexto. José Correia Tavares Lira afirma que

“Mesmo na caracterização do estilo medieval — do começo ao fim, a sua empreitada — há algo que o liga diretamente ao mundo inglês contemporâneo. [...] É neste manancial ideológico altamente enraizado nacionalmente que Ruskin encontra as sugestões de regresso ao passado artesanal como forma de olhar criticamente o estado industrial em detrimento das crenças contemporâneas no progresso e na indústria. Inverte o sentido pejorativo da Idade Média, e de tal modo a renova em um modelo válido, que este tradicionalista Tory — em arte e em política, em moral e em religião — nacionalista, comunitarista e intervencionista, também irá patrocinar um aporte anti-individualista, anti-capitalista e anti-imperialista da arte e da produção em direção à reabilitação das artes e ofícios, às leis e reformas do bem estar e ao próprio reconhecimento as virtudes da ciência” (36).

Lógica da Natureza

Uma abordagem interdisciplinar

John Ruskin, assim como os pensadores de seu tempo, se debruçou sobre o estudo da natureza. No entanto, diferente dos positivistas — que estudavam a natureza para dominá-la, explorando seus recursos -, ele orientou seus esforços para o desenvolvimento de uma lógica. Nesse sentido, se aproximava dos interesses dos naturalistas — que se dedicavam ao estudo da natureza para compreendê-la. Ruskin foi influenciado por uma geração de intelectuais de diferentes campos, como o da filosofia, da literatura, da educação, da geografia, da geologia, da biologia e da horticultura, que de certo modo convergiam em um pensamento ecológico. Entre eles, Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827, pedagogo suíço e reformador educacional), Alexander von Humboldt (1769-1859, naturalista alemão, explorador e geógrafo), Friedrich Froebel (1782-1852, educador alemão), John Stuart Mill (1806-1873, Filósofo e economista inglês), Charles Darwin (1809-1882, naturalista e cientista inglês), Herbert Spencer (1820-1903, filósofo, biólogo e antropólogo inglês), Thomas Huxley (1825-1895, fisiologista e naturalista inglês). Todos esses pensadores buscaram explicar o funcionamento da Natureza segundo uma lógica universal, entendida de forma particular por cada um deles.

A característica central para a compreensão do pensamento de Ruskin pode ser identificada na forma como diferentes elementos se relacionavam e se misturavam em suas ideias e em seu discurso. O pensamento de Ruskin pode ser classificado como espacial, não linear, ou ainda, como poligonal (37). A associação de temas que, a princípio, parecem dissociados, é uma constante em Ruskin — e pode ser compreendida por meio do que ele denomina Lei da Ajuda Mútua. Essa lei estava presente “em todos os assuntos dos quais tratou, da pintura à arquitetura, da educação à política econômica, do ensino do desenho a vários outros assuntos e temas”. Esse princípio pode ser traduzido em uma “lógica da natureza”, que compreende a existência de um todo em estado de equilíbrio (38). Para Sérgio Ferro, a compreensão das ideias de John Ruskin pode ser conduzida por meio de uma análise da constelação de coisas que ele defende, por meio da regressão à sua raiz comum. Ele afirma que “somente então percebemos a coerência de suas dispersões aparentemente desligadas umas das outras” e indica que “o schema dessa análise poderia ser ilustrado por uma passagem do livro de Ruskin sobre o ensino do desenho”:

“Quatro grandes leis (para desenhar árvores):
1. O suporte procede de uma só raiz viva.
2. Radiação ou tendência à radiação de uma força desde um ponto dado [...].
3.Liberdade de cada galho para buscar seu próprio modo de vida e sua felicidade de acordo com suas necessidades [...].
4.Necessidade imperativa de cada galho de conter-se dentro de certos limites que expressam sua camaradagem e sua fraternidade com os galhos próximos” (39).

Ensinar a ver

Desenho, palavra e pensamento

John Ruskin afirma que “a marca da grande arte é que ela oferece uma representação verdadeira da natureza”, e que ela “reside na apreensão séria e intensa dos fatos naturais”, na “representação direta da natureza” (40). Dessa forma, segundo Anthony Burton, tudo o que deveria ser desenhado — e ensinado a desenhar — era aquilo que realmente existia, o que era possível ver na natureza, na vida. Por isso, ele defendia a importância do desenho de paisagens e do chamado “desenho da vida”, que pode ser compreendido também como “desenho de observação”. Ele que potencializa a composição e a percepção das relações estabelecidas entre os objetos da paisagem — para Ruskin, a beleza residiria aí.

John Ruskin enfatizava o cultivo da experiência visual em todos os aspectos da educação em arte e design. Ele afirmava que nenhum resultado satisfatório poderia ser atingido, “a menos que nos empenhemos em ensinar, tanto quanto pudermos, uma e a mesma coisa para todos, chamada visão, porque ser ensinado a ver é ganhar palavra e pensamento ao mesmo tempo” (41). Ruskin acreditava também que o estudo do desenho era importante mesmo fora do âmbito do trabalho artístico, porque aumentava a capacidade de percepção e possibilitava ao aluno apreciar a arte e compreender as relações que o cercavam. Assim, o desenho ensinado por Ruskin tinha como finalidade “educar o olho para a percepção atenta das condições fenomênicas, recebidas e lidas como manifestações das leis de composição que regulam a natureza, a arte e a sociedade”. Ele dizia a seus alunos que não estava ali para ensiná-los a desenhar, mas para “ensiná-los a ver” (42). A pintura de paisagem tem, assim, um lugar privilegiado nas práticas de Ruskin, sendo ao mesmo tempo uma ferramenta para o ensino de seus alunos e um instrumento de pesquisa para suas próprias composições.

Segundo Nelson Brissac-Peixoto, John Ruskin destaca a modernidade da paisagem como determinante na história da arte, e considera a pintura de paisagem a maior criação do século 19. Ele afirma que, para Ruskin, o que distingue a paisagem moderna é a nebulosidade e que, no trabalho da pintura de paisagens, se permite a observação daquilo que não é facilmente compreendido pelo espectador, como o vento, a luminosidade e a sombra das nuvens (43). É imbuído desse referencial, desenvolvido desde a publicação de Pintores Modernos (44), que Ruskin realiza algumas séries de palestras para estudantes de Arte em Oxford e em Londres, organizadas por temas como Arte e Paisagem, sendo o último ciclo dedicado a um tema mais específico: as mudanças climáticas observadas por meio dos ventos e das alterações na composição visível das nuvens.

Em suas três Palestras sobre Paisagem (45), realizadas em Oxford entre 1871 e 1875, Ruskin expõe sua teoria da percepção, utilizando os métodos desenvolvidos desde suas lições publicadas em Os Elementos do Desenho (1857), especialmente o hábito da observação da natureza e dos registros em diários.

Opala da coleção de John Ruskin, s.d. Mineral
Foto divulgação [Coleção Guild of St George (Museu Sheffield)]

Para Atwood, a observação da natureza era uma prática que acompanhava Ruskin desde a infância e o levou a realizar investigações sobre geologia e mineralogia, paisagem e arquitetura (46). Seu interesse por esses assuntos começa muito cedo e se desenvolve continuamente até o fim de sua vida, em forma de coleções, desenhos e diários. Esses elementos formam posteriormente a estrutura principal de seu método de ensino de arte, potencializado por um olhar quase científico inerente à observação. Esse método foi alvo de diversas críticas por seus contemporâneos, como as do poeta Norman Nicholson, como afirma Chistopher Donaldson.

De acordo com Donaldson, Ruskin era profundamente influenciado por seu amor pela geologia, inspirado por sua sensibilidade à beleza natural e pela capacidade de perceber processos universais em funcionamento nas rochas e minerais mais comuns. Nicholson, que compartilhava com Ruskin os mesmos interesses pela geologia, questionava a validade das observações de Ruskin para as Ciências Naturais. Para ele “Ruskin estudou ciências naturais como um artista estuda anatomia: para ‘aprender a ver’ o mundo e destilar lições do que viu” (47).

Storm-cloud of the Nineteenth Century

As palestras de Ruskin sobre arte e mudanças climáticas

A paisagem, para um artista da Idade Média, não teria o mesmo caráter que assume com a Idade Moderna, pois ela começa a partir de uma percepção, de uma consciência e se relaciona diretamente com o indivíduo, como afirma Yves Bonnefoy (48). Para George Simmel, a paisagem promove uma violenta experiência, “a experiência de ser arrancado do sentimento de pertencer a um Todo (o sentimento da grande natureza), que acompanha inevitavelmente a individualização das formas de vida na cultura das sociedades modernas” (49).

É esse sentimento da grande natureza e do seu deslocamento que John Ruskin compartilha através da Arte e do ensino de Arte, por meio da observação e da pintura de paisagem. De acordo com Atwood, sua paixão pela observação da natureza foi fonte da aversão que tinha ao desenvolvimento industrial e comercial, mas também estimulou seu interesse pela paisagem e suas ações face aos danos ambientais (50). Desta forma, inspirado pela observação da paisagem da Inglaterra industrial, Ruskin realizou um ciclo de duas palestras para estudantes de arte em 1884, em Londres, intitulado The Storm-Cloud of the Nineteenth Century.

Jesse Oak Taylor, em seu estudo sobre o discurso de John Ruskin nesse ciclo de palestras, ressalta a importância de se considerar que muitos simplesmente rejeitaram suas alegações como os delírios de uma mente que se encaminha para a loucura (51). Contudo, segundo Dale Jamieson,

“Podemos ser tentados a atribuir o teor das palestras de Ruskin à mera ignorância científica em nome do teórico da arte. No entanto, o conhecimento meteorológico de Ruskin era rigoroso, abrangente e em diálogo com os cientistas de sua época. Seu primeiro trabalho publicado foi sobre meteorologia. Pintores modernos inclui uma análise sistemática dos céus, que o meteorologista John Thornes descreve esteticamente como "a única tentativa que eu já vi publicada, até hoje, para ilustrar a perspectiva das nuvens” (52).

Ruskin, no prefácio da publicação das palestras alerta que tinha consciência das críticas que apareciam na imprensa sobre sua afirmação de mudança radical, nos últimos anos, no aspecto climático, e que elas eram consideradas imaginárias ou insanas. Ele refuta as críticas, afirmando que os tempos mórbidos são facilmente distinguíveis, e sobre a validade de suas afirmações, registra: “não existe um único fato declarado nas páginas seguintes, que não verifiquei com a análise de um químico e a precisão de um geômetra” (53).

Em The Storm-Cloud of the Nineteenth Century, John Ruskin faz um grande estudo sobre os ventos e as nuvens, amparado pelo registro que fazia em seus diários ao longo de mais de vinte anos, complementado pelo registro de imagens em daguerreótipos. Em seu discurso, ele afirma a existência de nuvens estacionárias e chama a atenção para os ventos e as alterações na composição visível das nuvens, num vapor permanente que mistura “lama e mar”:

“Esse vento é o vento da praga da oitava década de anos no século 19; um período que certamente será reconhecido na história meteorológica futura como um dos fenômenos até agora não registrados nos cursos da natureza” (54).

John Ruskin, Cloud effect over Coniston Old Man, 1880. Lápis e aquarela
Imagem divulgação [Ruskin, Turner and Storm Cloud]

Ruskin documentou como a experiência da luz, do ar e da água estava contaminada pela fumaça. “Ele estava convencido de que a queima de carvão havia criado um novo tipo de nuvem sem forma que agora estava bloqueando o sol e perturbando o céu azul translúcido. Um clima monstruoso se instalara” (55). Taylor defende que essas palestras são hoje consideradas a primeira manifestação sobre as mudanças climáticas provocadas pela ação do homem, no período que posteriormente se denominou Antropoceno (56). Esse termo foi criado pelo biólogo norte-americano Eugene Stoermer, somente em 1980, e popularizado pelo cientista atmosférico holandês Paul Crutzen no início dos anos 2000. Antropoceno é uma palavra formada pelo prefixo grego “antropo”, que significa humano; e o sufixo “ceno”, que denota as eras geológicas; se refere ao período mais recente na história do planeta Terra.

Considerações finais

Neste artigo, apresentamos os conceitos de “ruína” e de “paisagem” presentes na teoria da conservação de John Ruskin, para estimular uma reflexão sobre os elementos que constituem sua Lógica da Natureza. Com o intuito afirmar a relevância da compreensão de uma abordagem interdisciplinar no pensamento de Ruskin, apresentamos algumas perspectivas que apontam novos desdobramentos para a interpretação de sua obra — uma visão ambiental, ecológica ou ecossistêmica.

Procuramos, assim, articular os conceitos de “ruína” — a partir dos aspectos encontrados em seu pensamento sobre tempo, idade e geração — e de “paisagem” — a partir de sua metodologia de ensino de arte. Nessa perspectiva, identificamos a aproximação do pensamento de Ruskin, elaborado no século 19, aos compromissos de desenvolvimento sustentável formulados no final do século 20. Registrados no Relatório Brundtland, sob o título Nosso futuro comum, o relatório define como sustentável “o desenvolvimento que atende as necessidades atuais sem comprometer a habilidade das futuras gerações de atender suas próprias necessidades” (57). Essa definição vai ao encontro do que John Ruskin postulava, ainda em 1849, ao sugerir que deveríamos colocar nosso olhar o mais distante possível de nós. Dessa maneira, apresenta um horizonte possível para interpretarmos sua obra e sua concepção sobre patrimônio cultural e ambiental, mirando não somente a herança do passado, mas o legado para o futuro.

notas

NE — Este artigo foi originalmente apresentado no 4º Simpósio Científico do Icomos Brasil e 1º Simpósio Científico Icomos LAC, sob o eixo Teorias da Conservação. TEBET, Mariana Guarnieri de Campos; AMARAL, Claudio Silveira. À luz de John Ruskin. Um horizonte possível entre paisagens e ruínas. 4º Simpósio Cientifico do Icomos Brasil / 1º Simposio Científico Icomos LAC, Rio de Janeiro, 10 a 13 nov. 2020 <https://bit.ly/3GZgRvj>.

1
RUSKIN, John. As sete lâmpadas da arquitetura. Londres, Smith, Elder & Co., 1849.

2
RUSKIN, John [1851]. As pedras de Veneza. São Paulo, Martins Fontes, 1992.

3
AMARAL, Cláudio Silveira. John Ruskin e o desenho no Brasil. Tese de doutorado. São Paulo, FAU USP, 2005 <https://bit.ly/3gXldsh>.

4
RUSKIN, John. The storm-cloud of the nineteenth century: two lectures delivered at the London institution, February 4th and 11th, 1884. The Fall, Londres, George Allen, 1884.

5
TAYLOR, Jesse Oak. Storm-Clouds on the Horizon: John Ruskin and the Emergence of Anthropogenic Climate Change. 19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century, n. 26, 2018 <https://bit.ly/3uXRl7t>.

6
HOBSBAWM, Eric. A era das revoluções: Europa 1789-1848. 8ª edição. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977.

7
BENEVOLO, Leonardo. As origens da urbanística moderna. 2ª edição. Lisboa, Editorial Presença, 1987.

8
KÜHL, Beatriz Mugayar. O tratamento das superfícies arquitetônicas como problema teórico da restauração. Anais do Museu Paulista, v. 12, n. 1, São Paulo, dez. 2004, p. 309-330 <https://bit.ly/3BuSlB2>.

9
Idem, ibidem, p. 331.

10
Idem, ibidem, p. 310.

11
RODRIGUES, Angela Rosh. A problemática da ruína: das teorias da preservação patrimonial do século 19 ao restauro crítico. Revista CPC, n. 24, 29 dez. 2017, p. 9-34 <https://bit.ly/36oUSBv>.

12
QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine Chrysostome. Encyclopédie Méthodique. Paris, Imprimeur Libraire, 1788.

13
QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine Chrysostome. Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres. Paris, Imprimeur Libraire, 1750.

14
KÜHL, Beatriz Mugayar. Op. cit., p. 331.

15
Idem, ibidem, p. 331.

16
ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. 5ª edição. São Paulo, Martins Fontes, 2005, p. 198-199.

17
RUSKIN, John. A Lâmpada da Memória. Salvador, Publicações Pretextos, 1996, p. 8.

18
Idem, ibidem, p. 17.

19
Idem, ibidem, p. 8.

20
Idem, ibidem, p. 25.

21
Idem, ibidem, p. 25.

22
KÜHL, Beatriz Mugayar. Op. cit., p. 312.

23
RUSKIN, John. A Lâmpada da Memória (op. cit.).

24
Idem, ibidem, p. 16.

25
Idem, ibidem, p. 16.

26
RODRIGUES, Angela Rosh. Op. cit., p. 21.

27
RUSKIN, John. Lectures on Landscape: delivered at Oxford in Lent Term, 1871. Project Gutemberg, Salt Lake City, 2006 [e-book] <https://bit.ly/3LJRiSE>.

28
AMARAL, Cláudio Silveira. John Ruskin. Iluminista ou adepto da filosofia da Idade Média? Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 152.01, Vitruvius, jan. 2013 <https://bit.ly/33zVR0E>.

29
LIRA, José Correa Tavares. J. Ruskin e o trabalho da arquitetura. Risco Revista de Pesquisa em Arquitetura e Urbanismo, n. 4, jul. 2006, p. 79 <https://bit.ly/3oYdyhT>.

30
RUSKIN, John. Selvatiqueza (excerto de A Natureza do Gótico). Risco Revista de Pesquisa em Arquitetura e Urbanismo, n. 4, jul. 2006, p. 67-76 <https://bit.ly/3v4Vfvc>.

31
AMARAL, Cláudio Silveira. Proposta de revisão epistemológica da teoria de John Ruskin. Arq.urb, São Paulo, n. 4, dez. 2010, p. 80-97 <https://bit.ly/3I4epoO>; AMARAL, Cláudio Silveira. Um moderno radical: John Ruskin. Cadernos de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo do Mackenzie, São Paulo, v. 16, n. 1, ago. 2016 <https://bit.ly/3JATiuz>.

32
AMARAL, Cláudio Silveira. Um moderno radical: John Ruskin (op. cit.), p. 48.

33
FERRO, Sérgio. Prefácio. In AMARAL, Claudio Silveira. Rui Barbosa leitor de John Ruskin: o ensino do desenho como política de industrialização. Curitiba, Appris, 2020, p. 11.

34
FERRO, Sérgio. Op. cit., p. 16.

35
AMARAL, Claudio Silveira. Rui Barbosa leitor de John Ruskin: o ensino do desenho como política de industrialização (op. cit.).

36
LIRA, José Correa Tavares. Op. cit., p. 80.

37
HERSEY, G. The Ruskin Polygon. Manchester, Manchester Press, 1982.

38
AMARAL, Cláudio Silveira. John Ruskin e o desenho no Brasil (op. cit.).

39
RUSKIN, John. Apud FERRO, Sérgio. Op. cit.

40
RUSKIN, John. Apud BURTON, Anthony. Ruskin and South Kensington: contrasting approaches to art education. Journal of Art Historiography, n. 22, Birmingham, jun. 2020 <https://bit.ly/3GV44tS>.

41
RUSKIN, John. Apud HASLAM, Ray. In ROMANS, Mervyn. Histories of Art and Design Education: Collected Essays. Bristol, Intellect Books, 2005.

42
HASLAM, Ray. Op. cit., p. 149.

43
BRISSAC-PEIXOTO, Nelson. Paisagens Urbanas. São Paulo, Editora Senac, 2019.

44
RUSKIN, John. Pintores Modernos. Nova York, John Wiley and Sons, 1890.

45
RUSKIN, John. Lectures on Landscape: delivered at Oxford in Lent Term, 1871 (op. cit.).

46
ATWOOD, Sara. Ruskin's Educational Ideals. Londres, Routledge, 2011.

47
NICHOLSON, Norman. Apud DONALDSON, Christopher Elliot. Something Ill in the Air: Ruskin’s ‘Storm-Cloud’ and Nicholson’s ‘Windscale’. Comet, v. 12, n. 2, Ulverston, abr. 2018, p. 17-19 <https://bit.ly/3rY7eJa>.

48
BONNEFOY, Yves. Apud BARTALINI, Vladimir. In BESSE, Jean Marc. Ver a terra: seis ensaios sobre a paisagem e a geografia. São Paulo, Perspectiva, 2006, p. VIII.

49
BARTALINI, Vladimir. In BESSE, Jean Marc. Op. cit., p. VIII.

50
ATWOOD, Sara. Op. cit.

51
TAYLOR, Jesse Oak. Op. cit.

52
JAMIESON, Dale. In STERNFELD, Joel (org.). Landscape after Ruskin: Redefining the Sublime. Hall Art Foundation. Munique, Hirmer Publishers, 2018, p. 16.

53
RUSKIN, John. The storm-cloud of the nineteenth century: two lectures delivered at the London institution, February 4th and 11th, 1884 (op. cit.), p. IV. Tradução dos autores.

54
Idem, ibidem, p. 30. Tradução dos autores.

55
JAMIESON, Dale. Op. cit., p. 16. Tradução dos autores.

56
TAYLOR, Jesse Oak. Op. cit.

57
Comissão Mundial sobre o Meio Ambiente e Desenvolvimento da Organização das Nações Unidas. Nosso futuro comum: Relatório Brundtland. Rio de Janeiro, CMMAD/ONU/Fundação Getulio Vargas, 1988, p. 46.

sobre os autores

Mariana Guarnieri de Campos Tebet é especialista em Arquitetura, Educação e Sociedade pela Escola da Cidade e pesquisadora de mestrado do PPGAU USJT.

Claudio Silveira Amaral é professor do PPGAU USJT e professor aposentado da Unesp. Pós-doutor pela Fundação Casa de Rui Barbosa e pela Ruskin Library and Research Centre da Lancaster University; além de mestre e doutor pela FAU USP.