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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
A restauração da Neue Nationalgalerie ficou restrita à ação sobre sua matéria e a reintegração das partes perdidas do edifício, sem inserções imitativas; objetivando, assim, a reinstalação de sua unidade potencial como obra de arte.

english
The restoration of the Neue Nationalgalerie was restricted to the action on its material and the reintegration of the lost parts of the building, without imitative insertions; thus aiming at the reinstallation of its potential unity as a work of art.

español
La restauración de la Neue Nationalgalerie se limitó a la actuación sobre su material ya la reintegración de las partes perdidas del edificio, sin inserciones imitativas; apuntando así a la reinstalación de su unidad potencial como obra de arte.


how to quote

BRENDLE, Betânia. A intervenção invisível. A restauração da Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe em Berlim. Arquitextos, São Paulo, ano 22, n. 261.00, Vitruvius, fev. 2022 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/22.261/8412>.

A intervenção contemporânea na preexistência arquitetônica histórica e artística

Não é comum o arquiteto contemporâneo articular princípios teóricos para fundamentar seu projeto na preexistência patrimonial, seja este uma restauração ou uma intervenção de adequação à novos usos e funcionalidades. Mais improvável ainda, quando se trata de um star-architect. Contrariando as tendências contemporâneas de eleger o presente como o cenário da contemporaneidade onde o novo é hegemônico em relação à história e à história da arquitetura e ignorar referenciais teóricos e princípios basilares do restauro, David Chipperfield (1) estabeleceu um precedente único e inspirador para a prática do restauro contemporâneo com o Neues Museum (1997-2009) (2) e a Neue Nationalgalerie em Berlim (3). Na conceituação do projeto de restauro do Neues Museum, Chipperfield, ressalta que é importante “considerar o método pelo qual preservamos nossa história e até que ponto destruímos ou confundimos significado e realidade no processo de restauração ou preservação” (4). Se Chipperfield não menciona literalmente Cesare Brandi, seu projeto, sua rígida e substancial metodologia e fundamentação teórica revelam um claro comprometimento conceitual e filosófico com a verdade estética e histórica dentre outros princípios da Teoria del Restauro (5), tais como: as operações de consolidação e/ou reintegração de lacunas, a ausência de completamentos ou refazimentos estilísticos, a exposição crua e sem retoques da pátina e de outras marcas do tempo e do evento humano, a falta de interferência na materialidade da obra de arte, tanto de arquitetura como, entre outros, murais, pinturas, pisos, mosaicos e frisos (6).

“Sem desejar imitar nem invalidar o tecido arruinado restante [...] nossa preocupação foi motivada pelo desejo de proteger e reparar as partes remanescentes, criar uma configuração compreensível e reconectá-las de volta em um conjunto arquitetônico inteiro. O projeto exigiu a construção de grandes seções destruídas e o reparo e consolidação de elementos restantes. Nosso objetivo foi integrar essas duas atividades em uma abordagem projetual única, o novo e o antigo se fortalecendo não em um desejo de contraste, mas na procura de continuidade” (7).

O conceito de Chipperfield para o Neues Museum Berlin. O restabelecimento da unidade de potencial arquitetônica do edifício
Desenho/drawings David Chipperfield Architects Berlin / Foto/photo Betânia Brendle, 2013

O conceito de Chipperfield para o Neues Museum Berlin. O restabelecimento da unidade de potencial arquitetônica do edifício
Desenho/drawings David Chipperfield Architects Berlin / Foto/photo Betânia Brendle, 2013

O conceito de Chipperfield para o Neues Museum Berlin. O restabelecimento da unidade de potencial arquitetônica do edifício
Desenho/drawings David Chipperfield Architects Berlin / Foto/photo Betânia Brendle, 2013

A restauração do Neues Museum tem o limite de sua intervenção restrito à ação sobre a sua matéria e a reintegração das partes perdidas do edifício sem inserções imitativas demonstra, alla luce di Brandi, que a obra de arte não é composta de partes isoladas e que mesmo fragmentada ainda existe potencialmente. Carbonara a define como “Un vero restauro de natura critica e conservativa” (8).

O Neues Museum Berlin: restruturação espacial e tipológica da escadaria principal
Foto/photo Ute Zscharnt [Cortesia/courtesy David Chipperfield Architects Berlin]

Exceções à parte, a intervenção na arquitetura do passado, seja ela antiga ou moderna, é via de regra, invasiva, autorreferente e não reconhece os valores e as qualidades estéticas e históricas da preexistência patrimonial. Em muitos casos, ela significa uma brutalidade construtiva que prioriza a supremacia da expressão individual contemporânea e a narcisista liberdade de fantasia que mutila e ofende o legado arquitetônico de épocas pretéritas destruindo heranças e pertences de nossa história. Esses projetos, à cargo principalmente de arquitetos do star-system internacional, têm em comum o confronto com a imagem e substância arquitetônica histórica e estética consolidada (9), que sem estabelecer diálogos construtivos, morfológicos e espaciais com a preexistência, se materializam “na forma de desprezo, de grito, de contraste e de profanação” (10).

A intervenção de Mario Botta na Igreja de Sant'Antonio Abate, em Genestrerio, Suíça, ilustra contundentemente a dimensão da recorrente arrogância projetual contemporânea e o desprezo pela arquitetura de valor patrimonial denunciados por Giulio Pane. Um incêndio em 23 de agosto de 1987 destruiu grande parte da Igreja (11), entre outros, um órgão barroco do século 18 e pinturas da abóbada e do coro. Não foi possível, nesta pesquisa, identificar a natureza e a dimensão dos danos na fachada da Igreja de Sant'Antonio Abate, um edifício integrante da história urbana e arquitetônico de Genestrerio que ainda conservava uma relação espacial e morfológica com o lugar. Em nenhuma instância, se justifica a anulação dos vestígios do percurso de sua história (mesmo se reduzido a uma ruína) para abrigar uma intervenção brutal que a mutila e se relaciona unicamente com a fantasia e narcisismo do arquiteto Mario Botta, porque, como atesta Brandi:

“A obra de arte reduzida a ruína, pelo fato de qualificar uma paisagem ou uma zona urbana, completa então essa obra na consciência de quem nela reconhece a sua validade, de quem, em outras palavras, a reconhece ativa nesse sentido, que não é de modo algum ligada à sua primitiva unidade e inteireza, mas é sim, conexa à sua mutilação atual.[...] A obra de arte mutilada redescende, por isso, a objeto constituído, mas objeto constituído por meio real da sua hodierna consistência mutilada e da sua presença simultânea com outros objetos” (12).

Igreja de Sant'Antonio Abate, Genestrerio (Ticino, Suíça) antes do incêndio de 1987
Foto/photo Carlo Pedroli, 1967 [Ufficio dei Beni Culturali, Bellinzona, Switzerland]

A fachada projetada por Mario Botta para a Igreja de Sant'Antonio Abate, Genestrerio (Ticino, Suíça, 2003)
Foto/photo Daniela Rogantini-Temperli, 2016 [Ufficio dei Beni Culturali, Bellinzona, Suíça]

Museu Histórico-Militar das Forças Armadas Alemãs, Dresden. Arquiteto Daniel Libeskind
Foto/photo Betânia Brendle, 2015

Elbphilarmonie Hamburg, Herzog & de Meuron, construído sobre o Kaiserpeicher A, projeto de Werner Kallmorgen, 1966
Foto/photo Betânia Brendle, 2017

Apesar dos preceitos teóricos herdados de Georg Dehio (“Conservar, não restaurar”) (13) e dos postulados formulados pela Carta de Veneza (14), a reconstrução estilística tem sido uma prática comum na Alemanha, como as realizadas, entre outras, na Frauenkirche Dresden (15), Berlin Schloss e Frankfurt Dom Römer (uma simulação urbana e arquitetônica que pretende reproduzir a imagem da cidade antes da Segunda Guerra Mundial no centro de Frankfurt).

A reconstrução estilística do Berlin Schloss
Foto/photo Betânia Brendle, 2015

O Berlin Schloss (Humboldt Forum) reconstruído
Foto/photo Betânia Brendle, 2019

Esta onda de reconstrução significa um retrocesso conceitual e teórico que traz para a contemporaneidade conceitos e posturas de Viollet-le-Duc a favor do completamento e refazimento estilístico de um estado ideal perdido, geradores de visões fantasiosas que desnaturam o monumento histórico e artístico. Um exemplo clássico desta postura projetual é a reconstrução da cella do Parthenon, objeto do primeiro programa completo de restauro na Grécia, coordenado por Nikolas Balanos (1923-33), que introduziu práticas de recomposição, completamento e a adulteração de elementos originais (16). Ao visitar o Parthenon em 1965, Cesare Brandi revela não reconhecer o monumento:

“Cheguei em Atenas e tentei reconhecer o Partenon. Mas era um Partenon rejuvenescido, completado e, ao mesmo tempo, mais pobre” (17).

Ao mesmo tempo em que duramente desaprova as operações de embelezamento como o enfraquecimento do monumento e a alteração de sua espacialidade, afirmando que “no que restava, o Parthenon estava íntegro e intacto” (18), Brandi, define o desejo de “melhoramento” do templo dórico (Século 5 a.C.), como o adágio nostálgico “come era, dove era”, que em sua Teoria significa a negação do próprio princípio da restauração (19). Carbonara, em seu parecer técnico de 1989, se posicionou definitivamente contra as propostas de anastilose para o Parthenon:

“O que parece inaceitável é desmontar até mesmo as peças originais não perturbadas, remover as antigas garras de ferro, ou mesmo desmontar as peças esculpidas originais para serem colocadas no museu e substituídas por cópias” (20).

A restauração empreendida como uma imitação, reconstrução estilística, cópia ou falsificação, retira o conteúdo simbólico do edifício ou ruína comprometendo as verdades histórica e estética que integram uma cadeia de valores (artístico, documental, memorial, identitário, simbólico, afetivo, rememoração, entre outros) que deverão ser considerados e ponderados no ato restaurativo. Trazer de volta para o tempo presente edifícios que já não existem mais, a não ser em nossa memória, é também uma postura projetual largamente utilizada nas intervenções em ícones da Arquitetura Moderna para simular o retorno bizarro de imagens ocas, de um tempo idealizado para sempre perdido. Uma postura projetual que ignora que o tempo não pode retornar simplesmente apagando as marcas de sua trajetória, ou seja, a pátina que lhe confere caráter e autenticidade e testemunha os processos funcionais, estéticos, construtivos e tecnológicos de um tempo pretérito recente. A bruta destruição da substância arquitetônica e espacialidade remanescente e a substituição indiscriminada de seus elementos construtivos anulam o valor documental da obra e alteram seu código estético, espacial e tectônico ao custo de uma pretensa restauração da imagem (21). Salvo raras exceções (por exemplo, a restauração do Edifício Pirelli (Gio Ponti e Pier Luigi Nervi, Milão), a prática de restauração (sic) adotada na contemporaneidade, como ilustram, entre outros, a intervenção no Zonnestraal Sanatorium (Hilversum, Holanda, projeto de Jan Duiker e Bernard Bijvoet, 1931) (22) e a reconstrução do Pavilhão de Barcelona (Pavilhão da Alemanha para a Exposição Internacional de Barcelona, projeto de Mies van der Rohe e Lilly Reich, 1929), é trazer de volta as ruínas e/ou imagens das obras-primas do Movimento Moderno para o seu estado ideal e conceitual perdido através da realização de cópias precisas ou falsificações com reivindicações de pretensa autenticidade.

A Neue Nationalgalerie em Berlim: a última obra construída de Mies

A Neue Nationalgalerie foi o último projeto de Mies van der Rohe. “O trabalho final de uma carreira profissional que empregou continuamente a geometria para dominar tecnologias em evolução” (23). Ele foi convidado especialmente por Rolf Schwedler (Titular de Habitação e Construção do Senado de Berlim Ocidental) e por Werner Düttmann (Chefe do Departamento Municipal de Construção e Planejamento), para garantir a realização de uma obra tardia representativa de um dos arquitetos mais importantes do século 20 (24). Em carta aberta ao arquiteto publicada em março de 1961, Schwedler tornou público o seu grande interesse e desejo de ter uma obra arquitetônica de Mies em Berlim Ocidental. Mies responde positivamente: “Eu também gostaria de ter essa possibilidade" (25). Em paralelo, o editor chefe da Bauwelt, Ulrich Conrad, um dos mais importantes críticos alemães de arquitetura e urbanismo da segunda metade do século 20, publica a matéria — Mies van der Rohe muß in Berlin bauen (26). Além de um convite oficial de alto prestígio e sem ter que se submeter, a um concurso público, como Hans Scharoun, Mies teve o privilégio da liberdade de escolha do projeto e da área no Kulturforum, um fórum cultural localizado entre Potsdamerplatz e Tiergarten, na então Berlim Ocidental, separada política, cultural e fisicamente pelo Muro de Berlim, bastante destruída tanto por demolições para a implantação do projeto de Albert Speer e Hitler para a Welthauptstadt Germania como pelo intenso bombardeiro aliado. Mies se decide por uma Galeria para abrigar a coleção de arte prussiana dos séculos 19 e 20 e retorna pela primeira vez a Berlim desde sua emigração para os USA em abril de 1938. Ele estava muito entusiasmado com a perspectiva de construir um edifício tão importante como parte do Kulturforum de Berlim, a cidade que o tinha instigado artisticamente (27).

É muito simbólica e significativa a presença de Mies van der Rohe nessa então desolada área de Berlim Ocidental, com cicatrizes profundas das feridas perpetradas pelo criminoso regime Nacional-Socialista — NSDAP (28) que o impediu, e a muitos outros arquitetos (entre outros, os de origem judaica como Mendelsohn e Breuer, além de Gropius, Moholy-Nagy e Hilbersheimer) de exercer a Arquitetura Moderna, obrigando-o a deixar a Alemanha. A homenagem do Berlin Senate à Mies van der Rohe oficializou o reconhecimento do valor e da importância de um dos grandes Mestres da Arquitetura Moderna do Século 20, que ao lado de Hans Scharoun e suas também icônicas obras da Berliner Philharmonie e Berliner Staatsbibliotek, apontava uma nova era na reconstrução do pós-guerra na Alemanha, então ocidental. Mies escolhe um terreno com declividade suficiente para permitir a estruturação do projeto em dois níveis: o pavimento térreo, destinado às exposições temporárias de escopo não tradicional, cuja conceituação deve considerar a escala e a especificidade do espaço; e o subsolo, que abriga coleções permanentes. Mies estava ciente da individualidade espacial do salão de exposições do andar térreo, criticado como espaço inadequado. Ele viu o que ninguém tinha vislumbrado até então: as possibilidades de exploração artística, especialmente para a arte monumental (29). Nas palavras de Mies:

“É uma grande sala, o que naturalmente coloca grandes dificuldades para a exposição de arte. É claro, estou plenamente consciente disso. Mas tem possibilidades tão grandes que não posso levar em conta essas dificuldades de forma alguma” (30). 

Exposição de Panamarenko (pseudônimo do escultor belga Henri Van Herwegen, 1940-2019), na Neue Nationalgalerie
Foto/photo Ensembles

Georgia van der Rohe, a filha de Mies, visitou a Neue Nationalgalerie em 1978 para a gravação de seu filme Ludwig Mies van der Rohe e ficou encantada com a utilização do espaço livre e monumental da sala de exposições do pavimento térreo.

“Na Neue Nationalgalerie, o último edifício de meu pai, um corpo voador de Panamarenko havia acabado de ser montado. Um golpe de sorte. Ele encheu o enorme espaço da exposição e à noite, brilhantemente iluminado, reluziu através das fachadas de vidro como um conto de fadas” (31). 

Subsolo da Neue Nationalgalerie com a coleção de arte permanente
Foto/photo Bauwelt, n. 38, 1968

O projeto da Neue Nationalgalerie faz parte de uma tipologia de pavilhões de grande extensão e planta quadrada, que surge pela primeira vez em esboços para a 50 x 50 House (1950-1951), consistindo de um teto plano profundo, apoiado em cada lado por não mais que duas colunas, que é a base da estrutura do edifício (32) ao lado de seu monumental espaço livre e fluente. O salão envidraçado mede 50.40m x 50.40m e tem 8.40m de altura. A cobertura tem um comprimento lateral de 64.8m e é a maior laje rígida já construída. As vigas de aço maciço com 1.80 m de altura, em ângulo reto, estão espaçadas 3.60m entre si (33). A integridade do espaço e da planta quadrada é acentuada por sua escala e simetria rígida organizada por um eixo central onde apenas alguns elementos funcionais essenciais são permitidos, como os dois grandes blocos de serviço revestidos de mármore verde que abrigam o sistema de aquecimento e ventilação, a bilheteria e os vestiários e escadarias que conduzem ao subsolo. Lá, além da coleção permanente, estão situados os escritórios administrativos, um Café, um foyer interno entre as escadas, uma livraria, bem como as instalações técnicas, administrativas e de serviços. A inclinação do terreno tornou possível criar um Jardim de Esculturas murado ligado à galeria por painéis de vidro do chão ao teto.

Planta baixa original de Mies van der Rohe para o pavimento térreo da Neue Nationalgalerie
Foto/photo Bauwelt, n. 38, 1968

Planta baixa original de Mies van der Rohe para o subsolo da Neue Nationalgalerie
Foto/photo Bauwelt, n. 38, 1968

A Neue Nationalgalerie teve como protótipos o edifício administrativo da Ron Bacardi (Santiago de Cuba) e o Museu Georg Schäfer (Schweinfurt, Alemanha), ambos nunca construídos. Schulze argumenta que a Neue Nationalgalerie de Berlim é uma versão em aço do Edifício Bacardi nunca aceita por Schäfer, que se recusou a abrigar sua coleção de arte do século 19 em uma construção de aço tão moderna. Ambos os projetos são figuras geométricas que expressam uma lógica estrutural recorrente, aparentemente simples, mas acima de tudo pura, clara e visível. Para Mies, arquitetura também é estrutura e deve estampar o espírito do tempo através de materiais contemporâneos, que na Neue Nationalgalerie será expresso em aço, bronze, vidro, mármore e granito. Para estes projetos Mies desenvolveu ainda mais o conceito do "universal space" (34), uma tipologia espacial capaz de abrigar uma grande variedade de atividades, usos e funções, aplicada pela primeira vez em Chicago, no Crown Hall (IIT-Campus, 1950-1956) e no projeto do Convention Hall (1953-1954, não construído). Como afirma Spaeth (35), um "universal space" se aproximando das dimensões do Convention Hall não foi realizado até a conclusão da Neue Nationalgalerie (1962-1968). De acordo com Frampton (36), na estrutura de vidro e aço do pavimento térreo da Neue Nationalgalerie Mies conseguiu reunir o conceito moderno de espaço e sua lógica tectônica construtiva, conseguindo também uma integração de dois componentes primários da tradição arquitetônica ocidental: o racionalismo construtivo e o classicismo romântico.

“Enquanto o telhado como um todo pode ser interpretado como uma superfície flutuante sem fim, a substância estrutural óbvia garante sua presença tectônica” (37).

O projeto de Mies para a Neue Nationalgalerie confere um alto grau de abstração à sua imagem externa e exibe qualidades intrínsecas do Modernismo tardio não apenas em sua substância espacial, estrutural e tectônica, mas também na presença de elementos de design fortemente imbuídos com o espírito e a individualidade dos anos 1960. Por exemplo, as cortinas semitransparentes no pavimento térreo projetadas por Mies por razões funcionais 1. para proteção contra o brilho, luz solar e redução dos raios UV, 2. para formar um amortecedor climático para as fachadas de vidro, e 3. para minimizar o reflexo da luz artificial à noite. Em 1966, Mies defendeu fortemente a importância das cortinas no salão envidraçado como elemento inseparável de seu projeto, advertindo, em correspondência direta com o Diretor da Staatliche Museen Berlin, que em nenhuma circunstância, a legibilidade ou a pureza do edifício deveria ser comprometida. Às razões funcionais, ele acrescentou intenções estéticas claras e igualmente importantes.

“Não desisti da ideia da cortina. Uma cortina cuidadosamente projetada não só resolveria o problema da proteção solar, mas também enriqueceria a aparência arquitetônica do grande salão. Qualquer que seja a proteção solar por nós projetada, ela não pode, em nenhuma circunstância, afetar a clareza estrutural e deverá ser sempre uma adição independente para o edifício” (38).

Além das cortinas, outros elementos do projeto de Mies estão vinculados à década de 1960, como os tetos modulares, a iluminação das exposições com downlights, o papel de parede, o piso alcatifado das salas de exposição do subsolo e o piso Floor-Flex das áreas de acesso restrito ao público (39). Estes elementos fazem parte do projeto original e conferem valor histórico e artístico à Neue Nationalgalerie, um monumento arquitetônico que integra a Denkmalliste des Landes Berlin desde 1996 sob o número 09050310. Em 1965 Mies veio a Berlim para a Grundsteinlegung (cerimônia de colocação da pedra fundamental) da Neue Nationalgalerie. Ele retornaria mais uma vez a Berlim em 5 de abril de 1967, aos 82 anos de idade e em estado de saúde já precária, para testemunhar in situ o levantamento, por macacos hidráulicos, do enorme telhado de aço em uma única peça pesando 1.250 toneladas. Ele seguiu tudo com grande interesse acompanhado por seu neto e gerente da obra, o arquiteto Dirk Lohan, e disse: "Quando o grande telhado se ergueu sem som, fiquei surpreso" (40). Esta seria a última visita de Mies a Berlim. Sua saúde deteriorou-se rapidamente e ele não pôde comparecer à inauguração da Neue Nationalgalerie em 1968, celebrada pelo New York Times como a obra mais importante de um dos maiores arquitetos do século 20.

Mies van der Rohe, cerimônia de colocação da pedra fundamental da Neue Nationalgalerie Berlin
Foto/photo David Chipperfield Architects Berlin, 1965

Georgia van der Rohe relata que Mies aguardava ansiosamente as notícias da inauguração da Neue Nationalgalerie:

“A partir das nove horas da manhã, horário de Chicago, meu pai já estava esperando um relatório telefônico sobre a inauguração. Então, às quatro da tarde fui até o hotel e o chamei. É claro que ele acordou cedo devido à tensão e euforia. A grande aprovação dos berlinenses, especialmente dirigida a ele, o arquiteto, o fez muito feliz” (41). 

Mies van der Rohe
Foto/photo Bauwelt, n. 38, 1968

Sem conhecer sua última obra, que abrigou no terraço a escultura Têtes et Queue de Alexander Calder e uma exposição inaugural retrospectiva de Piet Mondrian, Mies van der Rohe morreu no início do verão de 1969 em Chicago. "Ele foi o arquiteto mais abstrato do século” (42).

Em 2014 a Neue Nationalgalerie foi fechada por apresentar danos severos de natureza técnica, como falhas no teto suspenso, quebra frequente de painéis de vidro das fachadas, ruptura de canalizações, defeitos no concreto, corrosão, subdimensionamento do sistema de segurança e incêndio, insuficiência da infraestrutura tecnológica, por exemplo, no sistema de aquecimento do piso do pavimento térreo, entre outros. Após mais de 4 décadas com o mesmo uso, o edifício envelheceu naturalmente e a pátina e marcas do tempo se fizeram visíveis. Entretanto, o reconhecimento do trabalho de Mies como um monumento de arquitetura e como um dos maiores ícones da arquitetura do século 20, inibiu e restringiu intervenções arquitetônicas em grande escala e com "ambição de projeto", que foram restritas às medidas preventivas e manutenção técnica e funcional do edifício. Isto tornou possível preservar a essência do projeto de Mies que chega ao século 21 sem alterações significativas e comprometedoras de sua unidade potencial como obra de arte.

A Neue Nationalgalerie fechada (Zu) durante o início das obras de restauração, com a escultura em bronze O Arqueiro, de Henry Moore
Foto/photo Betânia Brendle, 2015

A restauração da Neue Nationalgalerie Berlin: princípios teóricos e projeto

“A restauração da Neue Nationalgalerie é uma tarefa que diz respeito à pele e ossos do extraordinário edifício de Mies. Mas mesmo isto não pode ser considerado a partir da distância desapaixonada das soluções técnicas. Nossa tarefa não é apenas reparar seu corpo, mas proteger sua alma” (43).

A restauração como disciplina científica requer a adoção de princípios teóricos próprios para a conceituação e formulação do projeto, que longe de serem empíricos e de gosto pessoal, foram estabelecidos ao longo da construção da teoria moderna de restauro iniciadas pelo debate irreconciliável de posições extremamente antagônicas e/ou dialéticas do restauro estilístico (Viollet-le-Duc) e do idealizante anti-restauro (John Ruskin), que ponderadas por Camillo Boito, antecedem e solidificam o desenvolvimento de formulações teóricas modernas que serão propostas por Cesare Brandi em sua Teoria del Restauro (44). Estas chegam à contemporaneidade e são cristalizadas na forma do Restauro Crítico-Conservativo, que tem em Giovanni Carbonara (45) seu maior expoente. Restaurar um bem arquitetônico patrimonial deteriorado através de um procedimento metodológico que indique a necessidade de inserções contemporâneas não significa ignorar sua atmosfera espacial e a dimensão construtiva, artística e poética de elementos do passado. O projeto de restauração é um projeto de arquitetura alicerçado pelo entendimento da história, significados e valores do edifício, pelas revelações que a arqueologia poderá desvendar, pelo respeito à pátina e às marcas do percurso do tempo e pela adoção de princípios teóricos válidos que fundamentem a construção da proposta de intervenção.

Giovanni Carbonara argumenta que "a obra de arte nasce na consciência do artista", e referindo-se a Benedetto Croce, ele acrescenta, que esta obra gerada na mente do artista é expressa em vários materiais físicos. "A obra de arte é uma realidade pura e incorruptível, bem distinta da materialidade que se deteriora naturalmente ao longo do tempo ou de eventos históricos” (46). Assim, a restauração da matéria da obra de arte não deve interferir na representação mental concebida pelo artista. Qualquer ação interpretativa de recomposição da imagem perdida através da subjetividade, que é um tipo de fantasia, constitui segundo Brandi “a mais grave heresia” (47).

A Neue Nationalgalerie, como "obra de arte" e como um dos mais significativos edifícios da Arquitetura Moderna da segunda metade do século 20, tem, segundo Brandi, o limite de sua intervenção restrito à sua materialidade física. Além disso, sua restauração também objetivou reconstituir o texto autêntico da arquitetura de Mies através da reinstalação de sua unidade potencial como obra de arte, alterada por algumas intervenções invasivas e desrespeitosas que desconsideraram seu projeto original, tanto espacial quanto tectonicamente. Como estabelecido pela AG-Bau Beschlussvorlage zur Gesamtsanierung der Neuen Nationalgalerie Berlin (48), devido ao grande valor patrimonial do edifício e seu extraordinário significado histórico-cultural como ícone do Modernismo, as mudanças na estrutura do edifício em termos de suas dimensões ou um redesenho da estrutura espacial foram descartadas. É relevante considerar que o uso do edifício como museu e/ou salão de exposições é reconhecido como um de seus valores patrimoniais mais importantes. Ao ser construída, a Neue Nationalgalerie, era um dos primeiros museus de alta tecnologia da Alemanha, equipado com uma infraestrutura técnica de projeto avançada e adequada às necessidades da segunda metade do século 20.

“As decisões de projeto foram alcançadas em um processo igualitário de votação sobre a moderação de David Chipperfield Architects Berlin entre “os Museus Nacionais de Berlim como usuários, a Fundação do Patrimônio Cultural Prussiano como cliente, o Escritório Federal de Construção e Planejamento Regional — BBR como representante do cliente, o Escritório de Monumentos Estaduais de Berlim, o Conselho Estadual de Monumentos e os planejadores especializados envolvidos, e foi acompanhado em caráter consultivo pelo ex-gerente de projetos Dirk Lohan (neto de Mies van der Rohe) e o especialista em Mies, Prof. Dr. Fritz Neumeyer” (49).

Após quase 50 anos, o foco do projeto de restauração, como revela Reichert, "estava portanto, no conflito de objetivos entre as necessidades do uso e as do monumento arquitetônico físico" (50). Para melhor compreender os problemas de construção e manutenção da Neue Nationalgalerie, uma inspeção em vários edifícios de Mies no Canadá e nos EUA, realizada pela equipe de Chipperfield identificou problemas recorrentes como defeitos na vedação, impermeabilização imperfeita, juntas defeituosas em terraços e telhados planos, alta condensação, corrosão e vazamento nas fachadas de vidro e aço. Especialmente nos Estados Unidos, a abordagem de conservação da Arquitetura Moderna, em vez de favorecer procedimentos cuidadosos de manutenção e reparos, está voltada para uma profunda remodelação da estrutura física dos edifícios com forte impacto em sua imagem externa. A restauração da Arquitetura Moderna fora da Itália, exceções à parte, tem como objetivo principal resolver questões técnicas e reconstruir a imagem original do edifício ou repropor sua aparência externa, ou seja, as intervenções são realizadas como um verdadeiro refazimento ou ripristino (51).

Para o conceito de restauração da Neue Nationalgalerie, David Chipperfield adotou princípios teóricos formulados por Adolphe Napoleón Didron em 1839: "Melhor reparar do que restaurar; melhor restaurar do que reconstruir" (52). Didron também estava entre aqueles que se posicionaram contra a conclusão de partes destruídas da Catedral de Reims em 1851:

“Assim como nenhum poeta realizaria a conclusão dos versos inacabados da Eneida, nenhum pintor completaria um quadro de Raphael, nenhum escultor terminaria uma obra de Michelangelo, da mesma maneira nenhum arquiteto coerente pode consentir com o completamento da catedral” (53).

Da mesma forma, Chipperfield recusou-se a deixar sua marca na Neue Nationalgalerie. Devido ao seu grande respeito pelo trabalho de Mies, o projeto de restauração evitou, na medida do possível, realizar intervenções visíveis e com ambição de design e foi orientado para a preservação da substância arquitetônica pré-existente. "As intervenções e mudanças devem ser sempre limitadas ao mínimo necessário" (54).

“Em termos reais, nosso trabalho não requer que façamos nenhuma intrusão ou alteração radical, mas que abordemos as questões relativamente modestas, mas ainda assim complicadas, que surgem da substância do edifício, e que restabeleçamos a integridade de sua estrutura” (55).

Ao elaborar o diagnóstico do status quo da Neue Nationalgalerie, a equipe de Chipperfield identificou várias áreas mal utilizadas e com múltiplos usos, bem como a falta de espaço para a preparação de exposições e deficiências nas rotas de transporte dos objetos de arte e nas áreas de serviço (oficinas e armazenamento). Foram relocados, além dos serviços subdimensionados para visitantes no subsolo, como o vestiário improvisado no corredor norte e o balcão de ingressos, a loja do museu, construída no foyer ou Treppenhalle em 1979, uma adição invasiva que alterou a espacialidade pura e simétrica projetado por Mies, através da instalação aleatória de painéis de vidro próximos a uma das escadas. À luz de Brandi, esta loja é um “corpo estraneo” inserido de modo indevido que compromete o conceito arquitetônico e espacial concebido por Mies (56). A reestruturação dos usos permitiu restabelecer o layout original de Mies van der Rohe para as áreas públicas do subsolo, e mesmo sem haver nenhuma referência à Teoria del Restauro de Cesare Brandi, seus princípios teóricos são reconhecíveis:

“É claro que se a adição deturpa, desnatura, ofusca, subtrai parcialmente à vista da obra de arte, essa adição deve ser removida" (57).

A loja do museu construída em 1979. Ao fundo, uma das escadas de acesso ao salão envidraçado do pavimento térreo
Foto/photo courtesy David Chipperfield Architects Berlin

Ao ser retirado do subsolo a loja do foyer e o vestiário inserido no corredor norte do museu, o projeto original de Mies van der Rohe foi restaurado de acordo com os princípios e conceitos apresentados por David Chipperfield na Mies und das Museum Conference realizada em 2014, antes do início dos trabalhos de restauração.

“Devemos considerar as intenções originais do arquiteto; os defeitos inerentes ao projeto; a questão do tempo e dos danos; as modificações no programa e no uso; e quaisquer modificações e alterações feitas ao projeto original” (58).

O estado conceitual do projeto de Mies para o Treppenhalle (salão das escadas) no subsolo
Foto/photo courtesy David Chipperfield Architects Berlin

Reestruturação dos usos no piso do subsolo: o novo vestiário e a nova loja do museu. Em amarelo, a desobstrução da inserção invasiva da loja do museu no foyer e do vestiário improvisado no corredor norte do museu
Foto/photo courtesy David Chipperfield Architects Berlin

A restauração do espaço projetado por Mies no subsolo (Treppenhalle) e a nova locação da loja do museu
Foto/photo Betânia Brendle, nov. 2021

Como o novo vestiário para o público e a loja do museu foram relocados para os depósitos de pintura e escultura existentes, estes tiveram que ser alojados em uma extensão subterrânea do edifício. De fato, qualquer construção fora dos limites do perímetro original da Neue Nationalgalerie, mesmo subterrâneo, estava em contradição com as resoluções estabelecidas no contrato do projeto. Entretanto, como Reichert revela:

“Conseguimos convencer a AG Bau-Gremium com dois argumentos: primeiro, as extensões subterrâneas não são perceptíveis nem do exterior nem das áreas públicas do subsolo; segundo, a autonomia e a existência das áreas funcionais de um museu representam em si um valor monumental, que não deve ser prejudicado pela transferência dos depósitos [para um outro edifício]” (59). 

O restabelecimento do projeto original de Mies para as áreas públicas do subsolo e a nova extensão (Depot e storage spaces) localizada fora do perímetro original da Neue Nationalgalerie
Foto/photo courtesy David Chipperfield Architects Berlin

Como estabelecido anteriormente, o princípio definidor da restauração da Neue Nationalgalerie objetivou reduzir ao mínimo as intervenções projetuais visíveis e preservar e/ou restaurar a substância e o pensamento arquitetônico essencial de Mies van der Rohe. Para restabelecer a concepção de seu projeto para o piso do subsolo, era essencial remover uma adição no foyer que funcionava desde 1979 como uma livraria, bem como um vestiário provisório para visitantes instalado no corredor norte do museu e abrigá-los nas áreas de armazenamento para pinturas e esculturas. Para Reichert, "os dois depósitos seriam visivelmente reestruturados, mas não redesenhados" (60). A legibilidade das antigas áreas de armazenamento deveria ser garantida, para que os visitantes notassem à primeira vista que este espaço não estava originalmente aberto ao público. A intervenção de conversão dos dois depósitos em vestiário e loja do museu distanciou-se completamente da reprodução mimética dos princípios de projeto de Mies utilizados para as áreas públicas das salas de exposição. Estas cobririam o teto modular de concreto aparente, as paredes e as colunas de concreto com laje cogumelo que suportam o sistema estrutural de aço do salão envidraçado do pavimento superior. Em vez disso, o projeto é claramente orientado para a preservação da verdade tectônica ainda existente nos materiais e nos elementos estruturais.

O depósito de pintura antes da conversão em vestiário
Foto/photo Betânia Brendle, 2020

O novo vestiário (Garderobe) em abril de 2021
Foto/photo courtesy David Chipperfield Architects Berlin

A nova loja do museu (Museumsshop) em abril de 2021
Foto/photo courtesy David Chipperfield Architects Berlin

Esta intervenção não é invisível. Além de indiscutivelmente perceptível, ela é arrojada, corajosa e revela de maneira clara a presença e a intocabilidade do sistema estrutural e dos materiais das paredes e pisos projetados por Mies. Um manifesto contemporâneo contra as integrações analógicas ambíguas, opostas à autenticidade arquitetônica e à verdade projetual. Como Cesare Brandi argumenta:

“Os dois momentos da história da arte permanecerão sempre distintos, assim como permanece distinta a historicidade da obra de arte como criação do artista, da historicidade de que goza uma vez que entrou no mundo da vida” (61).

"Less is More"

Mies van der Rohe teve sua última obra arquitetônica preservada pela cuidadosa e respeitosa restauração de David Chipperfield Architects Berlin, adotando como critério definidor do projeto o reconhecimento do valor patrimonial e do significado cultural, artístico e histórico da Neue Nationalgalerie como um Monumento único e não reproduzível. Ao definir a preservação da "alma de Mies" como eixo conceitual determinante de seu projeto, Chipperfield estabeleceu os seguintes princípios teóricos que fundamentaram a restauração da Neue Nationalgalerie: a intervenção mínima, a preservação integral da substância arquitetônica pré-existente (espacial e tectônica), a recusa de realizar refazimentos analógicos e a distinguibilidade e legibilidade não invasiva das novas intervenções.

A Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe restaurada em abril, 2021
Foto/photo courtesy David Chipperfield Architects Berlin

Ao assumir como elementos do projeto de restauração o envelhecimento natural da Neue Nationalgalerie e as deficiências e desgastes da construção que ocorreram em sua estrutura física ao longo do tempo, Chipperfield manifestou claramente o respeito pela história do edifício recusando categoricamente a aplicação recorrente do princípio "com' era e dov'era". O maior desafio do projeto foi conciliar o grande respeito e desejo de preservar este ícone da Arquitetura Moderna para transmiti-lo às gerações futuras com a sua adequação aos padrões e exigências de funcionamento de um museu contemporâneo. Aspectos técnicos e funcionais da restauração foram extensivamente examinados (62), entre outros, as questões da alta condensação e a constante quebra das janelas do salão envidraçado, os padrões de segurança e clima e a promoção da acessibilidade, uma exigência ainda não vigente no momento da construção do edifício.

A fachada restaurada da Neue Nationalgalerie com a reinstalação das cortinas projetadas por Mies
Foto/photo Betânia Brendle, nov. 2021

A Neue Nationalgalerie Berlin, última obra construída de Mies van der Rohe, reabre ao público com a exposição de Alexander Calder, Minimal / Maximal
Foto/photo Betânia Brendle, nov. 2021

A Neue Nationalgalerie Berlin, última obra construída de Mies van der Rohe, reabre ao público com a exposição de Alexander Calder, Minimal / Maximal
Foto/photo Betânia Brendle, nov. 2021

A Neue Nationalgalerie Berlin, última obra construída de Mies van der Rohe, reabre ao público com a exposição de Alexander Calder, Minimal / Maximal
Foto/photo Betânia Brendle, nov. 2021

Na restauração da Neue Nationalgalerie, não é visível a ação recorrente de muitos arquitetos contemporâneos e seu design arrogante e brutal que desnaturaliza, ofende e destrói o patrimônio do passado (antigo ou Moderno). Também não é visível a prática de falsificações e remontagens estilísticas e/ou adições agressivas e inconsequentes que transformam o patrimônio construído preexistente em um pano de fundo para a expressão física do presente, o único tempo que conta. Ao estabelecer a "invisibilidade" como o Leitmotiv de seu projeto de restauração, Chipperfield deu alta prioridade à preservação hegemônica do legado miesiano através de atitudes de design direcionadas para a restauração da "alma de Mies" expressas na arquitetura através de alta abstração, espaço universal, luz, e verdade estrutural e tectônica... quando l'immagine è la materia.

“Nossa equipe na David Chipperfield Architects nos considerava como "arquitetos invisíveis", que planejou e implementou as adaptações e medidas necessárias a serviço e com responsabilidade para com o projetista original, Ludwig Mies van der Rohe, abstendo-se assim de incorporar nossas próprias preferências pessoais” (63).

Esta atitude respeitosa do projeto de restauração da última obra arquitetônica construída por Mies nunca será invisível; pelo contrário, será uma inspiração para gerações contemporâneas e futuras de milhares de jovens arquitetos que, sensibilizados pelo arquiteto invisível, poderão despertar para a importância da preservação da obra, pensamento e visões arquitetônicas dos grandes Mestres do Movimento Moderno.

“Portanto, restaura-se na arquitetura fazendo arquitetura [...]. Arquitetura e design para restauração, ou melhor, "a serviço da restauração" do patrimônio cultural, ou seja, uma forma de projetar fortemente guiada por uma sólida consciência e atenção histórica” (64).

A restauração do salão envidraçado da Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe, abr. 2021
Foto/photo courtesy David Chipperfield Architects Berlin

A Neue Nationalgalerie Berlin restaurada e aberta ao público com as esculturas O Arqueiro, de Henry Moore e Têtes et Queue de Alexander Calder e a pintura a óleo de Tarsila do Amaral Distância, 1928, na exposição Arte na Sociedade 1900-1945
Foto/photo Betânia Brendle, nov. 2021

A Neue Nationalgalerie Berlin restaurada e aberta ao público com as esculturas O Arqueiro, de Henry Moore e Têtes et Queue de Alexander Calder e a pintura a óleo de Tarsila do Amaral Distância, 1928, na exposição Arte na Sociedade 1900-1945
Foto/photo Betânia Brendle, nov. 2021

A Neue Nationalgalerie Berlin restaurada e aberta ao público com as esculturas O Arqueiro, de Henry Moore e Têtes et Queue de Alexander Calder e a pintura a óleo de Tarsila do Amaral Distância, 1928, na exposição Arte na Sociedade 1900-1945
Foto/photo Betânia Brendle, nov. 2021

A Neue Nationalgalerie Berlin restaurada e aberta ao público com as esculturas O Arqueiro, de Henry Moore e Têtes et Queue de Alexander Calder e a pintura a óleo de Tarsila do Amaral Distância, 1928, na exposição Arte na Sociedade 1900-1945
Foto/photo Betânia Brendle, nov. 2021

notas

NA 1 — Com agradecimentos especiais a Martin Reichert (Diretor, David Chipperfield Architects Berlin) e ao Prof. Giovanni Carbonara (Università di Roma "La Sapienza"). E também a Carolina Chaves (Instituto Superior Técnico-Universidade de Lisboa/Universidade Federal de Sergipe), Rubens Luiz Santos e Fábio Araújo.

NA 2 — A tradução dos textos em alemão, inglês e italiano foi realizada pela autora.

1
Nomeado Comandante da Ordem do Império Britânico — CBE em 2004 por serviços prestados à arquitetura, aclamado internacionalmente e detentor de vários prêmios de arquitetura de prestígio, como o Prêmio da União Europeia para Arquitetura Contemporânea 2011 — Mies van der Rohe Award, pela restauração do Neues Museum em Berlim, realizada em conjunto com Julian Harrap, Londres.

2
BRENDLE, Betânia. O projeto de restauração e intervenção como projeto de arquitetura: Cesare Brandi e o Neues Museum Berlin. Anais do VI Projetar, Salvador, UFBA, 2013.

3
Como afirma o Presidente do Júri, Mohsen Mostafavi, “the rebuilding of the Neues Museum is an extraordinary achievement. Rarely have an architect and client succeeded in undertaking a work of such historic importance and complexity; especially one that involves both preservation and new building”. MINNER, Kelly. David Chipperfield's Neues Museum Receives 2011 Mies van der Rohe Award. ArchDaily, 11 abr. 2011 <https://bit.ly/3heI42G>.

4
“To consider the method by which we preserve our history and to what degree we destroy or confuse meaning and reality in the process of restoration or preservation”. CHIPPERFIELD, David. The Neues Museum Architectural Concept. The Neues Museum Berlin. Conserving, restoring, rebuilding within the World Heritage, Leipzig, E.A. Seemann, 2009, p. 55.

5
BRANDI, Cesare. Teoria del Restauro. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1963. Será utilizada neste artigo, a edição brasileira da traduzida por Beatriz Mugayar Kühl. BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Cotia, Ateliê Editorial, 2004.

6
BRENDLE, Betânia. A teoria de restauração de Cesare Brandi aplicada na arquitetura: o Neues Museum Berlin. Pesquisa de Pós-Doutorado. Dresden, Technische Universität Dresden, Institut für Baugeschichte, Architekturtheorie und Denkmalpflege, 2015.

7
“Desiring neither to imitate nor invalidate the remaining complex of ruined fabric [...] our concern has been motivated by the desire to protect and to repair the remains, to create a comprehensible setting, and to reconnect the parts back into an architectural whole. The project has required the construction of large missing sections of the building as well as the repair and the consolidation of the remaining parts. It has been our ambition to bind these two activities into a single approach, the new and the old reinforcing each other not in a desire for contrast but in a search for continuity”. CHIPPERFIELD, David. Op. cit., p. 56.

8
CARBONARA, Giovanni. Architettura d'oggi e restauro. Un confronto antico-nuovo, Torino, UTET Scienze Tecniche, 2013, p. 124.

9
Entre outros: 1. A nova fachada para a Igreja de Sant'Antonio Abate, Genestrerio (Ticino, Suíssa), Mario Botta (1999-2003); 2. Militärhistorisches Museum der Bundeswehr, Dresden, Daniel Libeskind; 3. Elbphilarmonie Hamburg, Herzog & de Meuron, construído sobre o Kaiserpeicher A (projeto de Werner Kallmorgen, 1966); 4. Ginger e Fred (sic), Praga, Frank Gehry; 5. Ara Pacis, Roma, Richard Meier; 6. Opera de Lione, Jean Nouvel; 7. Kunstmuseum Moritzburg, Halle, Alemanha, Nieto Sobejano Arquitectos.

10
"In una moderna architettura che intendesse accostarsi ai contesti antichi dovrebbe trovare una capacità di dialogo che non si vede minimamente espressa, se non nella forma del disprezzo, dell'urlo, del contrasto e della dissacrazione". PANE, Giulio. Storia e metaprogetto nell'Incontro tra antico e nuovo. Atti del Convegno Antico e Nuovo: Architetture e architettura, Venezia, 2007, p. 70.

11
Provavelmente construída no século 15, a Igreja de Sant'Antonio Abate, em Genestrerio, sofreu várias mudanças ao longo dos séculos com acréscimos de gosto barroco e mais tarde em linguagem neoclássica.

12
BRANDI, Cesare. Op. cit., p. 81-82.

13
"Was wird aus dem Heidelberger Schloß werden?" (O que será do Castelo de Heildelberg?), tese de Georg Dehio formulada em 1901 contra a sua reconstrução, antecipando preceitos fundamentais para a conservação de monumentos na Alemanha que serão mais tarde crítica e cientificamente desenvolvidos por Cesare Brandi em sua Teoria del Restauro (1963) e incorporados pela Carta de Veneza (1964). In BRENDLE, Betânia. Konservierung, nicht Restaurierung”: Georg Dehio e as raízes da moderna Teoria de Restauração. Anais do Congresso De Viollet-le-Duc à Carta de Veneza. Teoria e prática do restauro no espaço ibero-americano, LNEC-Laboratório Nacional de Engenharia Civil e ARTIS-Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2014.

14
Carta Internacional para a Conservação e Restauro de Monumentos, documento-base do Conselho Internacional de Monumentos e Sítios — Icomos, resultante do II Congresso Internacional de Arquitetos e de Técnicos de Monumentos Históricos, realizado em Veneza de 25 a 31 de maio de 1964. Ver KÜHL, Beatriz Mugayar. Notas sobre a Carta de Veneza. Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material, n. 18 (2), São Paulo, 2010, p.287-320.

15
BRENDLE, Betânia. Frauenkirche Dresden. Reconstrução ou Montagem Cênica? Revista Continente Multicultural, n. 74, Recife, 2007, p.50-55.

16
“E la stessa mancanza di rispetto per il materiale antico la si trova negli innumerevoli fori aperti o nella quantità di materiale estratto dagli elementi architettonici antichi per inserire in essi nuove grappe o intere armature in ferro”. MALLOUCHOU-TUFANO, Fani. Interventi di restauro sull’Acropoli di Atene dal 1975 ad oggi. In CASANAKI, Maria, MALLOUCHOU, Fani. The Acropolis at Athens: conservation, restoration and research 1975-1983. Exhibition Athens. Atenas, The National Gallery Alexandros Soutzos Museum, 1985.

17
”Sono arrivato ad Atene e stentavo riconescere il Partenone. Ma era un Partenone ringiovanito, completato, e al tempo stesso piú povero”. BRANDI, Cesare. La ricostruzione del lato nord del Partenone. In CORDARO, Michele (org.). Il Restauro. Teoria e Pratica. 1939-1986. Roma, 1994, p. 166. Publicado originalmente como: BRANDI, Cesare. Il Partenone non è più il Partenone dopo le ricostruzioni ‘storiche’. Il Corriere della Sera, 14 giugno 1965.

18
“In quel che restava, il Partenone era integro e intatto”. In BRANDI, Cesare. La ricostruzione del lato nord del Partenone (op. cit.), p. 167.

19
“O adágio nostálgico ‘Como era, onde estava’ é a negação do próprio princípio da restauração, é uma ofensa à história e um ultraje à Estética, colocando o tempo como reversível e a obra de arte como reproduzível à vontade”. BRANDI, Cesare. Op. cit., p. 89.

20
“Ciò che appare comunque inaccettabile è la scelta di smantellare anche le parti originali indisturbate, o per rimuovere le antiche grappe di ferro, o anche per smontare i pezzi scolpiti originali da collocare in museo e sostituire con copie”. CARBONARA, Giovanni. Answers concerning the anastylosis proposals. 3rd International Meeting for the Restoration of the Acropolis Monuments, Athens, 31 mar.—2 abr. 1989. Proceedings, Athens 1990. In Appendice II, s.p. [ma p. 303-308].

21
“O princípio superado da restauração da imagem e não da matéria, rejeitado por Cesare Brandi em sua Teoria del Restauro, tem constituído o eixo condutor da reconstrução fiel e exata da Arquitetura Moderna, que via de regra, não admite a falta da integridade física e da perfeição, afastando-se do campo teórico e dos preceitos do restauro para reviver o edifício mesmo através de uma cópia, réplica ou simulacro”. BRENDLE, Betânia. Uma incompleta e vaga lembrança: a reconstrução “evocativa” das residências dos Mestres da Bauhaus em Dessau. Anais do XI Seminário Nacional do Docomomo Brasil, Recife, UFPE, 2016.

22
MEURS, Paul, THOOR, Marie-Thérèse (org.). Zonnestraal Sanatorium: The history and restoration of a modern monument. Rotterdam, NAi Publishers, Zonnestraal Estate bv ® MIT, Faculty of Architecture, TU Delft, 2010.

23
“The final work in a career that continually employed geometry to master evolving technologies”. MERTINS, Detlef. Mies. London, Phaidon, 2014.

24
HAFTMANN, Werner. Von den Traditionen und vom Stand der Neuen Nationalgalerie. Jahrbuch Preussischer Kulturbesitz, n. 5, Berlin, 1967, p. 177.

25
“Aber auch besonders dafuer, daß Sie erneut dem Wunsch zum Ausdruck bringen, einen Bau von mir in Berlin zu sehen. Auch ich wuerde eine solche Moeglichkeit sehe begrueßen". Mies van der Rohe, 7 abr. 1961. Mies muss in Berlin bauen!, v. 17/18, Bauwelt, 1 mai. 1961, p. 519.

26
“Mies van der Rohe tem que construir em Berlim”. Bauwelt, n.13, Berlin, 1961, p. 365-380.

27
SCHULZE, Franz. Mies van der Rohe. Leben und Werk. Berlin, Ernst & Sohn, 1986, p. 311.

28
Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei ou Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães.

29
Sobre as possibilidades de exploração artística do “universal space” do Grande Salão de exposição da Neue Nationalgalerie ver: WOELK, Imke. Der offene Raum. Der Gebrauchswert der Halle der Neuen Nationalgalerie in Berlin von Ludwig Mies van der Rohe. Tese de doutorado. Berlin, Fakultät VI Planen Bauen Umwelt der Technischen Universität Berlin, 2010 <https://bit.ly/3Illgdn>.

30
"Es ist eine grosse Halle, die natürlich grosse Schwierigkeiten für die Ausstellung von Kunst bedeutet. Darüber bin ich mir natürlich vollkommen klar. Aber sie hat so grosse Mögligkeiten, daß ich auf diese Schwierigkeiten überhaupt keine Rücksicht nehmen kann". Depoimento de Mies van der Rohe no filme Ludwig Mies van der Rohe, dirigido por sua filha, Georgia van der Rohe, Knoll International/ZDF, Mainz, 1979.

31
"In der Neuen Nationalgalerie, dem letzen Bau meines Vaters, war gerade ein flugkörper von Panamarenko aufgebaut. Ein Glücksfall. Er füllte den riesigen Ausstellungsraum und schien nachts, hell beleuchtet, märchenhaft durch die Glassfassaden". VAN DER ROHE, Georgia. La donna è mobile. Mein bedingunsloses Leben. Berlin, Aufbau-Verlag, 2005, p. 289.

32
RILEY, Terence, BERGDOLL, Barry (org.). Mies in Berlin. Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907-1938. München, Prestel, 2001.

33
SCHULZE, Franz. Op. cit., p. 315.

34
"Vor allem ging es Mies darum, den universalem Raum und die umhüllende Struktur, die er für das Bacardi-Gebäude konzipiert hatte, in monumentalem Maßstab zu verwirklichen". Idem, ibidem.

35
SPAETH, David. Ludwig Mies van der Rohe: Ein biographischer Abriß. In Mies van der Rohe. Vorbild und Vermächtnis. Frankfurt a. Main, Deutsches Architekturmuseum, 1986.

36
FRAMPTON, Kenneth. Tradition und Moderne im Werk von Mies van der Rohe.1920-1968. In: Mies van der Rohe. Vorbild und Vermächtnis (op. cit.).

37
"Während sich also das Dach als Ganzes als endlos schwebende Fläche interpretieren lässt, stellt die offensichtlich vorhandene konstruktive Substanz seine tektonische Präsenz sicher". FRAMPTON, Kenneth. Op. cit., p. 52.

38
“Wie Sie sehen, habe ich die Idee des Vorhangs nicht aufgegeben. Ein sorgfaeltig ausgewaehlter Vorhang wuerde nicht nur das Sonnenschutzproblem loesen, sondern auch die architektonische Erscheinung der grossen Halle angenehm bereichern. Was auch immer wir an dieser Stelle als Sonnenschutz vorsehen werden, er darf auf keinen Fall die bauliche Klarheit beeintraechtigen und muss immer eine unabhaengiges Additiobn zum Bau sein“. In Schreiben Ludwig Mies van der Rohes an den Generaldirektor der Staatlichen Museen Stephan Waetzoldt, vom 28. Februar 1966. Museum of ModernArt, New York, Büronachlass Mies van der Rohe, Correspondence Folder 14-0017.

39
REICHERT, Martin. Der Unsichtbare Architekt — die Grundinstandsetzung der Neuen Nationalgalerie als Zielkonflikt-Moderation. In BRANDT, Sigrid und HASPEL, Jörg (org.). ICOMOS-Hefte des Deutschen Nationalkomitees, LXIII. Denkmal – Bau – Kultur: Konservatoren und Architekten im Dialog. Kolloquium anlässlich des 50jährigen Jubiläums von ICOMOS Deutschland. Berlin, 2017, p. 58.

40
"Es hat ja geheissen, jeder sollte nur fuenf Minuten sprechen. Wat da geschwindelt wurde! Ich will hier nur den Stahlfritzen danken, und den Betonleuten. Und als das grosse Dach sich lautlos hob, da hab'ich gestaunt!". SCHULZE, Franz. Mies van der Rohe. A critical biography, Chicago/London, University of Chicago Press, 2012, p. 310-311.

41
VAN DER ROHE, Georgia. "Ab neun Uhr früh Chicagoer Zeit erwartete mein Vater einen telefonischen Bericht über die Eröffnung. So ging ich um vier Uhr nachmittags ins Hotel und rief ihn an. Natürlich war er vor lauter Aufregung und Anspannung schon früh aufgestanden. Er freute sich über die größe Zustimmung der Berliner, die vor allem ihm, dem Architekten, galt. Der Berliner Witz kommentierte den Bau: Da steht der Tempel, als wenn er schon immer da gestanden hätte". VAN DER ROHE, Georgia. Op. cit. p. 249.

42
"Er war der am stärksten abstrahierende Architekt des Jahrhunderts". SCHULZE, Franz. Op. cit., p. 332.

43
"The task of restoring the New National Gallery is one that concerns the skin and bones of Mies’ extraordinary building. But even this cannot be regarded from the dispassionate distance of technical solutions. Our task is not only to repair its body but to protect its soul". CHIPPERFIELD, David. A speech on the restoration project for the Neue Nationalgalerie delivered at the "Form versus function. Mies und das Museum" <https://bit.ly/3BPBl8O>. Grifo da autora.

44
BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração (op. cit.).

45
CARBONARA, Giovanni. Tendencias actuales de la Restauración en Italia. Loggia, Arquitectura & Restauración, n. 6, 1998, p. 12-23 <https://bit.ly/3pg7RvW>.

46
"L'opera d'arte nasce nella coscienza dell'artista [...]; l'opera è realtà pura, incorruttibile, non così il materiale che, degradandosi naturalmente o per le molteplici vicende istoriche". CARBONARA, Giovanni. Avvicinamento al restauro: teoria, storia, monumenti. Napoli, 1997, p. 405.

47
"E tampouco faltará, nem sem dúvida faltou, quem quis inserir a restauração exatamente na zelosíssima e não repetível fase do processo artístico. É a mais grave heresia da restauração: é a restauração fantasiosa”. BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração (op. cit.), p. 60. Grifo da autora.

48
AG-Bau Beschlussvorlage zur Gesamtsanierung der Neuen Nationalgalerie, Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung (BBR) 4.3.2011 Apud REICHERT, Martin. Op. cit., 2017, p. 52.

49
"Der paritätische Abstimmungsprozess erfolgte unter unserer Moderation zwischen den Staatlichen Museen zu Berlin als Nutzer, der Stiftung Preußischer Kulturbesitz als Bauherr, dem Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung (BBR) als baufachlicher Vertretung des Bauherrn, dem Lan-desdenkmalamt Berlin, dem Landesdenkmalrat und den be-teiligten Fachplanern und wurde von dem ehemaligen Pro-jektleiter Dirk Lohan (Enkel Mies van der Rohes) und dem Mies-Experten Prof. Dr. Fritz Neumeyer beratend begleitet". In REICHERT, Martin. Op. cit., p. 54.

50
"Im Zentrum unserer Planung stand deshalb die Zielkonfliktmoderation zwischen den Bedürfnissen der Nutzung und jenen des physischen Baudenkmals". Idem, ibidem, p. 52.

51
SALVO, Simona. Il restauro del grattacielo Pirelli: la risposta italiana a una questione Internazionale. Arkos: Scienza e Restauro dell'Architettura, n. 10, Firenze, 2005, p.64-71. Publicado em português como SALVO, Simona. A restauração do arranha-céu Pirelli: a resposta italiana a uma questão internacional. Pós. Revista do programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAU USP, n. 19, São Paulo, 2006, p. 201-210. Ver também SALVO, Simona. Arranha-céu Pirelli: crônica de uma restauração. Desígnio, n. 6, São Paulo, 2006, p. 69-86.

52
“Adolphe Napoléon Didron (1806–67): "Regarding ancient monuments, it is better to consolidate than to repair, better to repair than to restore, better to restore than to rebuild, better to rebuild than to embellish; in no case must anything be added and, above all, nothing should be removed". JOKILEHTO, Jukka. A History of Architectural Conservation, Oxford, 1999, p. 138.

53
Idem, ibidem, p. 155. Grifo da autora.

54
"Eingriffe und Veränderungen sollten sich dabei immer auf das minimal erforderliche Maß beschränken". REICHERT, Martin. Op. cit., p. 54.

55
"In real terms our work does not require us to make any radical intrusion or alteration, but to address the relatively modest but still complicated issues that arise from the fabric of the building, and to reinstate the integrity of its structure". CHIPPERFIELD, David. Op. cit.

56
BRANDI, Cesare. Op. cit. A unidade potencial da obra de arte, p. 41-51.

57
Idem, ibidem, p. 84.

58
"The complex issues raised during repair and restoration involve the consideration of often contradictory technical and philosophical concerns: We must consider the original intentions of the architect; inherent defects in the design; the issue of weathering and damage; modifications in programme and use; and the status of any changes and alterations made to the original design. These issues must be clearly articulated and measured against one another". CHIPPERFIELD, David. Op. cit.

59
"Wir konnten das AG Bau-Gremium durch zwei Argumente überzeugen: Erstens sind die unterirdischen Erweiterungen weder von außen noch von den öffentlichen Bereichen im Inneren wahrnehmbar; zweitens stellen die Autonomie und die Existenz aller Funktionsbereiche eines Museums einen eigenen Denkmalwert dar, der nicht durch die Auslagerung von Depots relativiert werden sollte". REICHERT, Martin. Op. cit., p. 55.

60
"Wir stiegen mit der These ein, dass die beiden Depots erkennbar umgenutzt, nicht aber neu gestaltet werden würden". Idem, ibidem, p. 60.

61
BRANDI, Cesare. Op. cit., p. 129-130.

62
BRENDLE, Klaus. "Modern" Building Techniques and the Preservation of Historical Monuments. Through Conservating to New-Building for preservation cultural heritage: The Mies’ New National Gallery of 2021 in Berlin.

63
REICHERT, Martin. Monument preservation and renewal concept. In Arne Maibohm (ed). Neue Nationalgalerie Berlin: Refurbishment of an Architectural Icon. Berlin, JOVIS Verlag GmbH, 2021, p. 121. Grifo da autora.

64
“Dunque, si restaura in architettura facendo architettura cosi pure in scultura e pintura. […] Architettura e progettazione di restauro o, meglio, 'al servizio del restauro' dei beni culturali, vale a dire un modo di progettare fortemente guidato da una solida coscienza e attenzione storica”. In CARBONARA, Giovanni. Il restauro fra conservazione e modificazione. Principi e problemi attuali. Napoli, Artstudiopaparo, 2017, p. 15.

sobre a autora

Betânia Brendle é professora associada emérita da Universidade Federal de Sergipe, com pós-doutorado na Technische Universität Dresden (Institut für Baugeschichte, Architekturtheorie und Denkmalpflege, 2015), PhD em Urban Design pela Oxford Brookes University (1994), especialização em Architectural Conservation pelo ICCROM-Roma (1987) e Restauração de Monumentos Históricos e Revitalização de Centros Históricos pelo PNUD Unesco/Peru (1980) e membro do Icomos Brasil.

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